Kinote.info

«Знакомьтесь - Орсон Уэллс» от Rosebud Publishing

Mon, 25 Jul 2011 17:53:00 +0400

Издательство Rosebud Publishing выпустило книгу «Знакомьтесь – Орсон Уэллс». Основой издания стали беседы Орсона Уэллса с Питером Богдановичем, которые дополнены письмами и другими документами.

Величайший американский кинорежиссер Орсон Уэллс в этой книге раскрывается как яркий и увлекательный собеседник. Человек многочисленных талантов — актер, художник, писатель и постановщик — подробно рассказывает о своей жизни, карьере в Голливуде и в Европе, а также о своих мечтах и увлечениях, магии кино и духе первооткрывательства. По словам Уэллса, «долг режиссера — только один... Он должен в каждой сцене открывать америку».

«Жизнь. Кино» Виталия Мельникова

Fri, 17 Jun 2011 19:45:00 +0400

Режиссер всеми любимых фильмов «Царская охота», «Бедный, бедный Павел», «Агитбригада «Бей врага»!» и многих других Виталий Мельников презентовал книгу «Жизнь. Кино».

Ещё совсем недавно книга была в издательстве и на презентации ещё пахла типографской краской. Презентовать книгу воспоминаний Виталий Мельников решил именно в Петербурге, городе, с которым связана большая часть его профессиональной деятельности. Заслуженный деятель искусств и народный артист России почти всю жизнь отдал «Ленфильму». Мельников родом из сибирской деревни на Иртыше. Но не в столичном вузе, ни в ленинградской среде кинематографа он не растерял своей самобытности и цельности. Печаль пополам с весельем. Мельников - удивительный рассказчик.

Я хотел бы сказать, что, наверное, любая жизнь складывается из цепочки случайностей. Часто совершенно невероятных. У меня она сложилась достаточно невероятно. И, может быть, это было лишь толчком, чтобы поделиться с вами своим удивлением. Я прожил уже где-то лет 80 с хвостиком, так что у меня накопилось уже много размышлений и случаев из жизни. И все это скопление накопившегося и стало материалом для этой книги. Дело в том, что я привык разговаривать со зрителям и стараюсь на просмотрах приглядываться к зрителю. Тогда я начинаю понимать, плохо ли, хорошо ли, скучно, грустно, весело. А когда ты имеешь дело с читателями, непонятно, что будет дальше, где будут читатели, и будут ли они вообще. Так что это дело для меня волнительное, - рассказал автор книги, режиссер Виталий Мельников.

Piter TV

Виталий Мельников - автор 20 игровых и множества документальных картин, прославился уже своим первым фильмом «Начальник Чукотки». А потом были комедии («Женитьба», «Здравствуй и прощай», «Выйти замуж за капитана», «Чича», «Последнее дело Вареного»), мелодрамы («Ксения, любимая жена Федора», «Мама вышла замуж», «Отпуск в сентябре», «Старший сын»), полные трагизма исторические ленты («Царская охота», «Царевич Алексей», «Бедный, бедный Павел»). И сейчас режиссер готовится к съемкам новой картины, основой которой стала одна из глав его книги.

Виталий Мельников за свою долгую творческую жизнь работал со многими известными людьми. Его всегда называли «актерским режиссером», поскольку именно в его фильмах свои первые роли сыграли Николай Караченцов, Наталья Егорова, Михаил Боярский, Николай Кононов, Наталья Гундарева, Людмила Зайцева. По-новому раскрылись Евгений Леонов, Олег Ефремов, Олег Борисов, Олег Даль, Виктор Сухоруков.

Книга об артистах русской эмиграции

Mon, 06 Jun 2011 22:13:00 +0400

Писатель Михаил Мейлах представил 6 июня в Москве второй том своей книги «Эвтерпа, ты?», в которой собраны беседы с артистами русской эмиграции. Презентация новой части издания состоялась в Большом театре России — там же Мейлах два года назад показал первый том своего творения, название которого нуждается в разъяснении. Эвтерпа — именно такое имя в греческой мифологии носила одна из дочерей Зевса — богиня лирической поэзии и музыки.

Первая книга была посвящена лишь балету и истории жизни его легендарных представителей — Михаила Фокина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной и других. Второй том состоит из четырех разделов — «Музыка», «Опера», «Театр и Десятая муза /кино/» и «Изобразительное искусство». В них включены статьи и заметки о выставках, спектаклях, концертах, отзывы на различные культурные события. Благодаря им книга является уникальной культурной хроникой не только эпохи слома советской системы, но и художественных событий на Западе, связанных с русской литературой.

По словам автора, он изначально задумывал одну книгу, но материала было так много, что его хватило на два больших тома. «Самое смешное — я никогда не думал, что стану автором этих книг, — признался Мейлах. — Я — филолог, всю жизнь занимался наукой, но при этом глубоко интересовался искусством. И мне просто повезло, что судьба начала сводить меня с выдающимися деятелями культуры. А расплатой за этот прекрасный подарок стало то, что мне приходилось устные беседы с великими людьми превращать в письменные так, чтобы не потерять индивидуальность собеседника». «Запад в России» и «Россия на Западе» — так определяет свой угол зрения автор. Его статьи органично дополняются многочисленными интервью с деятелями русской культуры — артистами, художниками, танцовщиками, хореографами, музыкантами, живущими, главным образом, на Западе, или с деятелями искусства, так или иначе связанных с Россией. Среди них — композиторы Шнитке, Губайдуллина, Денисов, дирижеры и исполнители Рождественский, Баршай, Кремер, художники Рабин, Кулаков и другие выдающиеся личности. Кроме того, книга иллюстрирована редкими фотографиями из личных архивов.

«Задача, которую я ставил перед собой, — сохранить память о замечательных людях, которые уходят и уносят с собой свои бесценные знания и опыт», — пояснил Мейлах.

Президент Ассоциации художников театра, кино и телевидения Москвы Борис Мессерер и народный артист СССР Геннадий Рождественский заявили, что «это издание стало энциклопедией мировой культурной жизни — оно переросло рамки современности».

Портрет котика

Wed, 18 May 2011 00:15:00 +0400

В серии «Кинотексты» издательства «Новое литературное обозрение» вышла новая книга о великом советском режиссере. KINOTE публикует рецензию Игоря Гулина.

Обложка книги

«Кино, власть, женщины» — третья книга киноведа Владимира Забродина о Сергее Эйзенштейне. В предисловии автор объявляет ее завершением своей эйзенштейновской трилогии. Ход на первый взгляд немного странный: первые две книги были довольно специальными исследованиями — одна посвящена ученичеству Эйзенштейна у Всеволода Мейерхольда, вторая — его ранним театральным экспериментам. И то, и другое — вопросы становления гения, интересные специалистам или очень преданным поклонникам. «Кино, власть, женщины» уже самим названием, почти бульварным, намекает на внимание более широкого читателя.

Название это не то чтобы обманчивое, но слегка дезориентирующее. Тут правда есть власть — к примеру, истории о том, как Эйзенштейну приходилось вырезать из фильмов кадры с Троцким. Хорошо представлены и женщины — например, письма молодому Эйзенштейну несчастно влюбленной в него актрисы Агнии Касаткиной и менее душераздирающие, но еще более печальные предсмертные письма к нему Елизаветы Телешевой. Однако подсказываемой названием скандальности, «тайной жизни» режиссера нет. Книга Забродина — научное собрание немного разрозненных очерков и архивных находок. Она лишь слегка приправлена вполне интеллигентным интересом к клубничке. И то он почти теряется за удивительным пиететом автора к своему герою. Вплоть до того, что киновед готов без тени иронии рассуждать о перемене в письмах юного Сергея Михайловича матери подписи «Рорик» на «Котик», а той — в свою очередь на «Пупсик».

Это слегка комическое во вроде бы научной книге утрированно-личное отношение к герою — очень понятная вещь. Эйзенштейн — один из самых харизматических персонажей советской культуры. Особенно это видно на фоне его великих соратников по революционному авангарду. Малевич, Маяковский, Родченко — люди все довольно неприятные. Старорежимное человеческое обаяние попросту не входило в их систему ценностей. С Эйзенштейном — совсем по-другому. Прочтя любое мемуарное свидетельство, к нему, помимо очевидного восхищения, проникаешься непреодолимой симпатией, даже зная о том, что режиссер был далеко не ангел. И книжка Забродина — в первую очередь, для тех, кто этим личным интересом уже хоть немного заражен.

Самое замечательное в ней — уже упоминавшиеся письма Эйзенштейна к матери, с восьмилетнего возраста до окончания школы (родители будущего режиссера развелись, Эйзенштейн с отцом остались в Риге, а мать уехала в Петербург и общалась с сыном по переписке). В них — пронзительно-отстраненная, очень церемонная нежность («Целую крепко крепко, Твой Тебя истинно любящий Котик»). И еще — странная детская язвительность, удивление перед общепринятостью вещей (школьных предметов, домашних и государственных обычаев), их безосновательной основательностью. «Котик» помещает самые невинные вещи в кавычки, будто удивляясь, что все вокруг воспринимают их всерьез. Отсюда, кажется, тянется ниточка к тому грандиозному переворачиванию вверх тормашками всех старых вещей и понятий, на котором основаны его революционные фильмы.

Вообще катастрофическая игривость — кажется чуть ли не главной чертой режиссера. Из напечатанной Забродиным переписки его с матерью, женщинами, товарищами по кинематографу, из мемуаров и его статей возникает ощущение, будто бы Эйзенштейн умел почти не принимать мир в сердце, создавать с ним принципиально игровые отношения в самых болезненных ситуациях. Так почти кэрроловский каламбурный уют был главным, что Эйзенштейн нашел для себя в революции.

Некоторыми усилиями ему удалось превратить в игру и сталинские 30-е. Забродин приводит наброски доклада Эйзенштейна, написанного после отстранения начальника управления кинопромышленности Бориса Шумяцкого. В нем Эйзенштейн пробует на вкус язык проработок, который против режиссера еще недавно активно использовал собственно Шумяцкий. Последний был, по-видимому, человеком довольно отвратительным, но Эйзенштейн бьет давнего врага его же оружием с чересчур явным удовольствием, выступая в новом для себя жанре.

Единственная зоной серьезности для Эйзенштейна была его работа в кино. Как ни странно звучит это при разговоре о создателе великих фильмов, прославляющих революцию и советский строй, — возможно, во всей русской культуре XX века не было человека, настолько безраздельно влюбленного в чистое искусство, в сам процесс создания шедевров — без оглядки на идеологию, чувства и другие внешние факторы. Эйзенштейн был очарован собственной творческой мощью до такой степени, что все остальное для него существовало лишь в самом призрачном свете.

И здесь главный обман в названии книги Забродина: страстью для его героя, кажется, было только кино. И женщины, и власть, и история оставались иногда приятными, иногда досадными элементами творческой обстановки.

Текст: Игорь Гулин

«Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века»

Tue, 10 May 2011 03:39:00 +0400

Издательство «НЛО» в серии «Кинотексты» выпустило книгу, составленную из статей Рашита Янгирова, «Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века».

Сборник включает статьи известного историка отечественного кино Рашита Янгирова (1954—2008), посвященные таким нетрадиционным и малоизученным темам, как документальные съемки Николая I и Ленина, религиозные сюжеты на русском экране, международные контакты русского кино, еврейская тема и российский зритель, непростая судьба мастеров дореволюционного кинематографа в советском кино, контакты кино с авангардом, эмигрантская киномысль и т.д.

Рашит Янгиров родился в 1954 году в Уфе. В 1977 году окончил исторический факультет МГУ. Кандидат филологических наук (2000). В 1978-1993 г. работал в различных музейных учреждениях Москвы. С 2004 года работал редактором Московского бюро Службы теленовостей агентства Associated Press, был ведущим научным сотрудником Научного отдела Библиотеки-Фонда «Русское Зарубежье». Автор более 200 публикаций в научных изданиях и сборниках России, Франции, Великобритании и других стран. В частности, Янгиров написал ряд статей для издания «Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст».

В 2007 году Библиотека-фонд «Русское зарубежье» выпустила книгу Рашита Янгирова «Рабы немого. Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом 1920—1930-е годы». Умер 14 декабря 2008 года в Москве.

Биография-легенда Такеши Китано

Tue, 10 May 2011 03:20:00 +0400

Издательство «Рипол Классик» в серии «Биография-легенда» выпустило книгу «Такеши Китано. Автобиография».

Биография самого влиятельного и авторитетного режиссера современной Японии Такеши Китано, рассказанная им самим и записанная французским журналистом Мишелем Темманом, очень похожа на сценарий к еще не снятому фильму культового режиссера. Это по-настоящему захватывающее повествование, полное внутреннего драматизма и сумасшедшей энергетики, присущей мастеру.

Предельно честный рассказ Китано станет истинным откровением для его поклонников и почитателей и, наконец, приоткроет завесу тайны над жизнью самого закрытого из киногениев современности.

Режиссер, писатель, актер Такеши Китано (Takeshi Kitano) родился в Токио 18 января 1947 года в рабочем квартале Токио и прежде, чем серьёзно заняться кино, успел поработать лифтёром, привратником, официантом, не понаслышке узнать нравы могущественной японской мафии – якудзы. Он не любит говорить о своей связи с якудзой. Ходят слухи, что в ней состоял его отец.В 1972-м он начал карьеру в шоу-бизнесе в качестве... комика. И между прочим, имел бешеный успех. Псевдоним «Beat» Такеши он даже сохранил для появлений на телевидении. Дуэт «Two Beats», в котором выступал тогда Китано особенно был популярен среди студентов и молодых людей.

В 1981-м году Китано дебютировал как драматический актер, а в 1983-м его фильм «Веселого рождества, мистер Лоуренс» (Senjo no Merry Christmas) привлек имеждународное внимание. С тех пор Китано настолько упрочил свое положение, что стал самым упоминаемым в прессе представителем киноиндустрии. Каждую неделю он появляется в восьми различных программах, работает в рекламе и держит свои колонки в нескольких газетах. К тому же, он пишет стихи, серьезные романы, а так же рисует картины в очень своеобразной манере и снимается в фильмах других режиссеров.

Сам снимать фильмы Китано начал в 1989 году, сделав «Жестокий полицейский»(Violent Cop), в котором он сначала должен был всего лишь сыграть главную роль. Китано до сих пор считает режиссуру своей первой любовью. Как и другие его работы, этот фильм тоже был покушением на различные социальные запреты и устои Японии. Но тем не менее, это все-таки очень японские фильмы.

Альтернативная история русского немого кино

Tue, 05 Apr 2011 02:47:00 +0400

В издательстве издательства «КоЛибри» вышла книга «Продавцы теней» - роман Марины Друбецкой и Ольги Шумяцкой.

Захватывающий рассказ о России, которой не было... 20-е годы прошлого века, большевистский заговор раскрыт, стране удалось избежать революционных потрясений. Однако мятежные страсти XX столетия разыгрываются на площадке кинематографа — новейшего и грандиозного искусства, оказавшегося в эпицентре событий эпохи.

В романе «Продавцы теней», словно в неверном свете софитов, затейливо переплетаются жизнь и киноистории, вымысел и отражение реальности — строительство “русского Голливуда” на Черноморском побережье, образы известнейших режиссеров и артистов. Увлекательное чтение, призывающее задуматься об истории страны, о сущности власти, о природе таланта, о совместимости гения и злодейства и, конечно, о всепобеждающей силе любви.

«Кинокритики Марина Друбецкая и Ольга Шумяцкая учинили веселое литературное хулиганство — устроили карнавал-маскарад. Русскую революцию отменили. Ленина и Троцкого расстреляли в Петропавловской крепости. В Крыму возвели Русский Холливуд. Грациозную красавицу Лени Оффеншталь отправили в Москву. Режиссера Сергея Эйсбара заставили снимать фильм «Защита Зимнего». Манерного Жоржа Александриди превратили в звезду мелодрам, безымянному кудрявому поэту-символисту велели задумчиво читать стихи. В итоге сделав действие насыщенным, а текст зримым. Книга так и сочится красками, улыбки здесь жеманны, жесты аффектированны. Недаром герои постоянно ощущают себя киноперсонажами, а происходящее осмысляют лапидарным языком титров. Не слишком заботясь о чувстве меры, не стремясь к исторической точности, как бы резвяся и играя, Марина Друбецкая и Ольга Шумяцкая в результате признались в любви к русскому немому кино, поморщились в адрес реальной российской истории и продемонстрировали, что русский постмодернистский роман жив-здоров и пляшет. Но осторожно: если вы не из поклонников жанра, лучше сразу отложить эту громокипящую книжку в сторону. Ее шутки вас не рассмешат, а игра с именами и судьбами не покажется остроумной», - Майя Кучерская, «Ведомости»

Монография Мирона Черненко о Казимеже Куце

Tue, 29 Mar 2011 20:17:00 +0400

С 30 марта по 9 апреля 2011 года в кинотеатре «Пионер» пройдет первая в России ретроспектива фильмов выдающегося польского режиссера Казимежа Куца под названием «Соль польской земли», посвященная памяти Мирона Черненко – автора первой в мире монографии о режиссере. Эту монографию можно будет приобрести прямо на кассе кинотеатре в дни ретроспективы. KINOTE публикует историю её написания, изложенную в журнале «Киноведческие записки» Александром Трошиным.

Обложка журнала «Киноведческие записки», в котором опубликована монография Мирона Черненко

Книга, которую мы вам представляем (она будет напечатана в нескольких номерах журнала), имеет свою судьбу, о которой лучше всего расскажут документы.

Начало этой истории (достаточно типичной для издательской практики советских времен) приходится на вторую половину 70-х годов, когда уже авторитетный в ту пору киновед-полонист Мирон Маркович Черненко подал в издательство «Искусство» заявку.

28 февраля 1977 г. тов. Черненко М.М.
Уважаемый Мирон Маркович!
Редакция литературы по истории и теории кино рассмотрела Вашу заявку на книгу о творчестве польского режиссера Казимежа Куца и утвердила ее. Срок представления—июль 77 г. Объем— 6 а.л. + 2 а.л. илл.
Желаем творческих успехов.
С уважением
Зам главного редактора В.Юдин

Директору издательства «Искусство»
тов. Вишнякову Б.В. от
Черненко М.М.
В связи с необходимостью сбора дополнительных материалов для работы над монографией о польском режиссере Казимеже Куце (просмотре новых фильмов и театральных спектаклей) и тем, что служебная командировка в Польшу откладывается на первый квартал будущего, 1978 года, прошу пролонгировать сдачу рукописи в издательство до июля 1978 г.
С уважением,
М.Черненко

10.X.1977 г.
Издательство пролонгировало срок сдачи рукописи до июля следующего года. Однако работа над книгой затянулась, и еще через год, 30 июля, издательство напомнило автору о давно истекшем сроке. Одновременно сообщило:
«В связи с тем, что Вы в настоящее время работаете над рукописью о Казимеже Куце, издательство аннулирует гарантийное письмо за № 148/к от 16 марта 1976 года на книгу о польском режиссере Анджее Вайде». Конечно, дело было не в том, что книга о Вайде, к которой автор намеревался следом приступить (дополнив, переписав свой прежний, 1965 года, очерк, вышедший в той же издательской серии), мешала ему завершить монографию о Казимеже Куце. Просто фигура самого Вайды—после острополитических, антитоталитарных фильмов «Человек из мрамора» (1976) и «Без наркоза» (1978)—становилась для наших властей весьма сомнительной, и потребуется совсем немного времени, чтобы отношение к нему определилось. Но пока никаких инструкций на этот счет сверху не спущено, и адресаты обсуждают проблему возможной книги о Вайде как сугубо производственную.
Издательство «Искусство».
Зам. главного редактора
тов. Ефимову Э.М.

Уважаемый Эдуард Михайлович!
Отвечаю на Ваше письмо, к сожалению, с некоторым опозда нием из-за фестивальной суеты.
Книгу о Куце я не мог закончить, ибо герой ее свыше трех лет работал в театре. Сейчас он снимает фильм, который позволит мне закончить работу над рукописью и сдать ее, наконец, издатель тву. Предположительно произойдет это в мае-июне будущего, олим пийского года.
Что касается высказанного Вами намерения аннулировать га рантийное письмо на книгу о Вайде, то решение это кажется мне не совсем справедливым: над темой этой я работаю уже много лет, и из-за формальных соображений можно было бы не аннулировать идею, а оставить тему за мной, как это было принято в издательской практике.
Надеюсь, что Вы примите во внимание это соображение.
С уважением,
Мирон Черненко
3.IX. 79 г.

Обложка журнала «Киноведческие записки», в котором опубликована монография Мирона Черненко

Хорошо,—отвечает директор издательства.—Срок сдачи рукописи о Куце пролонгируем. «Что же касается книги о творчестве А.Вайды, то тема остается за Вами» (письмо от 17.09. 1979 г.). Позже издательство разрешило превысить первоначально условленный объем рукописи, поскольку в процессе работы, мотивировал автор, «стало ясно, что место Куца в польском кино невозможно определить без более широкого контекста явлений и обстоятельств, характерных для самого последнего периода, что роль режиссера в приближении отечественного кино к реализму требует более подробного разговора об особенностях реализма в Польше. Кроме того, за годы, прошедшие со времени подписания гарантийного письма, Куц поставил несколько фильмов и театральных спектаклей».
В середине лета 1980 года рукопись, наконец, была сдана в издательство. Однако перспективы публикации были уже сомнительны. Польша уже переживала политический кризис. Вайда становится в членом независимого профсоюза «Солидарность».
В письме издательства осенью 1980 года, разумеется, впрямую об этом не говорится, но тень происходящего уже легла.

5 ноября 1980 г. тов. Черненко М.М.

Уважаемый Мирон Маркович!
Редакция теории и истории кино ознакомилась с Вашей рукописью «Казимеж Куц», а также с рецензией на нее доктора искусствоведения Б.И.Ростоцкого.
Работа Ваша, с точки зрения искусствоведения, выполнена на высоком профессиональном уровне: при небольшом объеме рукописи Вам удалось проследить весь творческий путь польского режиссера, тщательно и обоснованно проанализировать его фильмы. Эти достоинства рукописи отметил и рецензент.
Что же касается недостатков представленной рукописи, то основной из них,—и на это также обращено внимание рецензента,— заключается в том, что Вы не везде учитывали, что будущая книга предназначена для массового читателя (серия «Мастера зарубежного кино»): и поэтому изложение местами становится чересчур «герметичным» для читателя, не имеющего специальной подготовки. Особенно это касается взаимоотношений Куца и «польской школы». Вряд ли стоит в нынешней, во многом еще неясной ситуации в польской кинематографии сопоставлять фильм «Если кто знает...» с «Человеком из мрамора».
Нуждается рукопись и в стилистической правке. Кроме того, в ней нет авторского взгляда на перспективу творчества Куца. Речь не идет об обязательном «Заключении» и т.п. Но кончать книгу, которая выйдет не раньше 1983 года только анализом фильма «Бусинки одних четок» (выпуска 1980 года), согласитесь, не совсем удобно. Возвращая рукопись на доработку, просим учесть и это обстоятельство.
Рецензия Б.И.Ростоцкого и рукопись прилагаются.
С уважением
Зав. редакцией теории и истории кино С.В.Асенин
Ст. научный редактор М.С.Сулькин

Приложенную к этому письму обстоятельную и в целом действительно доброжелательную внутреннюю рецензию Болеслава Иосифовича Ростоцкого, известного театроведа-полониста, в ту пору заведовавшего сектором искусства европейских социалистических стран в Институте истории искусств, мы воспроизводить здесь не станем. Приведем из нее лишь одно место, касающееся как раз Вайды.

«Некоторая двойственность и недостаточная четкость в рассмотрении вопроса, о котором идет речь, применительно к анализу конкретного фильма,—писал Ростоцкий,—пожалуй, особенно отчетливо обнаруживается на стр. 93–97. Здесь речь идет о сопоставлении фильма Куца «Если кто-нибудь знает» с «Человеком из мрамора». Вернее, с его сценарием, опубликованным за два года до начала работы над «Если кто-нибудь знает». После приведенного высказывания польского критика Конрада Эберхарда, писавшего, что в фильме Куца толпятся герои, «не имеющие ничего общего с „театром истории“, скромные, протестующие против серости будней, периферийные и провинциальные, серые и не слишком эффектные», сказано о том, что эти герои несут «совершенно иную Польшу, совершенно иную национальную и классовую традицию, медленно, но верно вытесняемую из коллективной психологии нации традицию романтическую, шляхетскую...» (стр. 93–94). Произведением, оказавшим более всех других «парадоксальное влияние» на фильм Куца, назван сценарий «Человек из мрамора» А.Сцыбор-Рыльского. Далее говорится, что ныне, когда (через много лет после публикации сценария) он оказался поставленным А.Вайдой, особенно ясны «следы отчетливой полемики с ним», а затем идет оговорка—"и не только полемики«. Еще далее утверждая, что без «Человека из мрамора» фильм Куца «мог бы не появиться вовсе», автор опять говорит о споре, в который вступил с ним Куц. Прямо скажем, все эти утверждения и контрутверждения не очень-то складываются в стройную и четкую картину. Тут явно требуется бóльшая ясность.

Кроме того, на сегодня вряд ли вообще, если уж затрагивается эта тема, можно обойтись без определенной оценки фильма А.Вайды. Я не собираюсь подсказывать эту оценку. Замечу лишь, что все же, видимо, не случайно постановщиком его стал «старшина» польской киношколы Анджей Вайда. Полемика с ним далее усматривается в позиции отношения к герою в известном смысле аналогичных персонажей (ведущих «расследование») в фильмах Куца и Вайды. Они действительно различны, но это еще не определяет автоматически различие подхода создателей фильмов и кроме того, как-никак, важнейшая «часть» этих лент—судьба самих главных героев, и от ее рассмотрения и сравнения уйти нельзя. Не очень ясен смысл формулировки, что фильм Вайды не был поставлен своевременно, ибо сценарий был неприемлем «не по существу, но своей сатирической аналитичностью» (стр. 96). Одно нельзя противопоставлять другому«.

Согласен был автор с этим и другими замечаниями рецензента или нет, но спустя три с половиной месяца (в феврале 1981 года) автор вернул в издательство исправленную рукопись, учтя, как он заверяет в вежливом сопроводительном письме, «все замечания и пожелания... без какого-либо исключения». В конце апреля того же года зав. редакцией литературы по теории и истории кино С.В.Асенин уведомляет Мирона Черненко о том, что руко пись отдана на рецензирование во ВГИК и что «время нахождения рукопи си в соответствующей организации» автоматически продлевает сроки ее одобрения. Однако проходит еще месяц—издательство молчит. В начале июня обеспокоенный автор пишет заведующему киноредакцией издательства:

Уважаемый Сергей Владимирович!
Получил Ваше письмо № 67-к от 28.IV.81 г. Не откликнулся сразу, полагая, что за ним последует продолжение. Между тем прошло уже почти полтора месяца, и всё свидетельствует о том, что редакция считает себя в праве отодвинуть решение вопроса об одобрении моей рукописи «Казимеж Куц» на срок, ничем и никем не определенный.
Между тем положение о «нахождении рукописи в соответствующей организации» (я цитирую Ваше письмо) относится отнюдь не ко ВГИКу, куда направлена рукопись, а к организациям иного рода. ВГИК в данном случае является коллективным рецензентом рукописи, научным учреждением, один или несколько сотрудников которого оценивают рукопись от имени института. В связи с этим я понимаю Ваше письмо как молчаливое и письменное признание того, что срок официального одобрения (или неодобрения) книги «Казимеж Куц» Вами пропущен, а это накладывает на издательство вполне определенные авторским правом производственные и финансовые обязательства. Тем более, что исправленная по всем без исключения замечаниям рецензента и редакции рукопись была мною возвращена в издательство еще 24 февраля, то есть почти три с половиной месяца назад. С уважением, в ожидании ответа
М.Черненко.
9 июня 1981 г. Ответа нет, и осенью автор вновь тревожит издательство.

В редакцию литературы по истории и теории кино издательства «Искусство» 9 июня 1981 года я направил Вам письмо с просьбой сообщить мне решение об одобрении или неодобрении моей рукописи «Казимеж Куц».
Несмотря на то, что прошло более трех месяцев, редакция не сочла необходимым ответить мне что-либо по этому поводу. В связи с этим и принимая во внимание, что все законные сроки, установленные законодателем для подобных случаев, Вами пропущены, настоятельно прошу выплатить мне полную сумму гонорара за написанную мною и одобренную рецензентом монографию «Казимеж Куц».
В противном случае я буду вынужден обратиться за защитой своего авторского права в судебные органы.
М. Черненко
21 сентября 1981 г.

Обложка журнала «Киноведческие записки», в котором опубликована монография Мирона Черненко

Опять нет ответа. 30 октября автор почти слово в слово повторяет свое предыдущее письмо, только теперь уже адресуя его заместителю главного редактора издательства «Искусство» Э.М.Ефимову. А в январе 1982 года, так-таки не получив ответа, уже обращается за правовой поддержкой во Всесоюзное Агентство Авторских прав, прося призвать издательство выполнить свои обязательства. 12 марта 1982 года автор получил, наконец, ответ, проливающий свет на истинное положение дел.

12.03.82
Уважаемый Мирон Маркович!
Из ответа, полученного от издательства «Искусство», следует, что подготовленная Вами рукопись «Казимеж Куц», посвященная творчеству польского режиссера и непосредственно связанная с работой других деятелей польского киноискусства и социально-политическими проблемами современной Польши, в настоящее время по объективным причинам, независящим от издательства, не может быть издана.
Основываясь на этом, а также принимая во внимание проделанную Вами работу по подготовке указанного произведения, издательство готово провести с Вами переговоры о возможности частичной денежной компенсации.
В связи с этим, со своей стороны, полагаем, что Вам целесообразно принять это предложение. В случае Вашего согласия просим информировать ДПУ ВААП о решении данного вопроса.
С уважением,
Начальник авторско-консультационного отдела
О.В.Городовиков

В той реальной ситуации автору ничего не оставалось, как ответить, что он «готов вступить в переговоры с издательством „Искусство“ о размерах, сроках и условиях денежной компенсации» за написанную книгу, но просит Договорно-правовое Управление ВААП продолжить защиту его авторских прав до полного завершения претензионного дела, «коль скоро издательство не сочло возможным сообщить мне о своем предложении хотя бы в копии».

Завершает эту подборку документов из истории неизданной книги «Акт», подписанный, с одной стороны—представителями издательства «Искусство» С.В.Асениным и М.С.Сулькиным и утвержденный директором издательства Б.В.Вишняковым, с другой стороны—автором, о том, что рукопись, представленная издательству в определенные сроки, «соответствовала основным требованиям, предъявляемым к произведениям такого жанра». «2.Однако, по конъюнктурным обстоятельствам, в связи с событиями в Польше, с деструктивными процессами, происходящими в кинематографии этой страны, по независящим от издательства и автора причинам—издание книги не представляется возможным.

Принимая во внимание изложенное выше, стороны пришли к соглашению указанную рукопись не издавать, фактические договорные отношения прекратить, выплатить автору гонорар в размере 60%...»

На том и расстались.

Книга была издана в Варшаве на польском языке в 1987 году.И только теперь она приходит к русскому читателю.Был бы автор с нами, он бы ее, разумеется, дополнил, довел бы до событий последних лет, поскольку его герой и в 80-е, и в 90-е годы еще активно работал—и в театре, и в кино, а Мирон Черненко об этих спектаклях и фильмах «позднего» Куца, конечно же, писал. Но автора, к сожалению, нет, а мы без него достраивать книгу не вправе. Однако она и такая— объективно оборванная на полпути—является, на наш взгляд, замечательным образцом культуры мысли и слова, бесценным историко-киноведческим источником для всех, кто прикасается сегодня к великой эпохе польского кинематографа.

«Киносценарии» Николая Эрдмана

Wed, 09 Mar 2011 12:44:00 +0300

Издательство «Сеанс» выпустило первый и единственный сборник кинодраматургии знаменитого писателя, автора пьес «Мандат» и «Самоубийца» Николая Эрдмана «Киносценарии».

Толстый том включает в себя сценарии как звуковых, так и немых фильмов; как художественных картин, так и анимационных; экранизации и оригинальные тексты. Здесь и классические «Веселые ребята», и сценарии к несохранившимся фильмам «Митя» и «Посторонняя женщина». И знаменитый «Каин XVIII», и малоизвестный «Необыкновенный город».

Все публикуемые сочинения снабжены кратким комментарием. В приложении дается полная фильмография Эрдмана и сведения о сценариях, не вошедших в сборник. Большая часть материалов сборника публикуется впервые.

Николай Эрдман родился 16 ноября 1900 года в Москве в семье обрусевшего немца. Окончил реальное училище в 1919 году. В юности вместе со своим братом Борисом примыкал к объединению имажинистов (Есенин, Мариенгоф, Шершеневич, Кусиков), писал стихи, с 1922 года начал публиковаться. После службы в Красной Армии сотрудничал с театральными коллективами, кабаре, агитационными бригадами — писал скетчи, тексты, песни, перерабатывал чужие пьесы. Среди коллективов, с которыми ему довелось работать, была труппа «Кривой Джимми», выступавшая в знаменитом артистическом кабаре «Летучая мышь». В 1924 году актеры этой труппы вошли в состав Театра Сатиры.

Известность принесла Эрдману его сатирическая пьеса «Мандат» (1925), поставленная Всеволодом Мейерхольдом. Формально направленная мещан-приспособленцев, пытающихся влезть в доверие к новой власти, пьеса вместе с тем высмеивала новую советскую бюрократию. Несмотря на недовольство властей, пьеса пользовалась огромной популярностью и шла до середины тридцатых годов. Еще более бескомпромиссной была его вторая пьеса «Самоубийца» (1928), запрещенная к постановке в на театральной сцене, которая в острой сатирической форме передавала кризис взаимоотношений маленького, рядового человека с советской действительностью. С 1927 года работал в кино как сценарист. Среди его наиболее известных довоенных работ — сценарии к популярным музыкальным комедиям Григория Александрова «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938). Сценарий к картине «Волга-Волга» был им написан совместно с Михаилом Вольпиным, который оставался соавтором Эрдмана на протяжении долгих лет. В 1933 году во время съемок «Веселых ребят» был арестован и сослан. В ссылке, которую он отбывал сначала в Енисейске, затем в Томске, Эрдман продолжал писать сценарии к фильмам, однако его имя не указывалось в титрах.

После начала войны в 1941 году его призвали в армию, однако на следующий год он был приказом переведен в ансамбль песни и пляски НКВД, в котором прослужил на должности сценариста по 1948 год. В 1951 году Николай Эрдман был награжден Государственной (Сталинской) премией за сценарий к картине режиссера Константина Юдина «Смелые люди» (1950). В дальнейшем продолжал писать интермедии, скетчи, либретто оперетт и сценарии к художественным фильмам. По его сценариям были поставлены такие картины как «Застава в горах» (1953, реж. Константин Юдин), «Шведская спичка» (1954, реж. Константин Юдин), «Рассказы о Ленине» (1957, реж. Сергей Юткевич), «Каин XVIII» (1963, реж. Надежда Кошеверова, Михаил Шапиро), «Огонь, вода... и медные трубы» (1968, реж. Александр Роу). Он также писал сценарии и для мультипликационных фильмов: «Снежная королева» (1958, реж. Лев Атаманов), «Кошкин дом» (1958, реж. Леонид Амальрик), «Дюймовочка» (1964, реж. Леонид Амальрик), «Лягушка-путешественница» (1965, реж. Александр Трусов, Вячеслав Котеночкин). Последние годы жизни тесно сотрудничал с московским Театром на Таганке, входил его художественный совет. Николай Эрдман скончался 10 августа 1970 года в Москве.

Маги и радикалы: век американского авангарда

Thu, 17 Feb 2011 05:32:00 +0300

В издательстве НЛО в серии «Кинотексты» - вышла книга Андрея Хренова «Маги и радикалы: век американского авангарда».

В книге Андрея Хренова впервые в России подробно освещена история американского киноавангарда и дана характеристика различных его направлений – визионерских и мистических «фильмов транса», сугубо «объективного» «структурного фильма», социально ангажированных лент и т.д. Подробно рассмотрена деятельность таких видных режиссеров, как Майя Дерен, Кеннет Энгер, Стэн Брекидж, Йонас Мекас, Энди Уорхол, Нам Джун Пайк и др.

Книге предшествовала диссертация Андрея Хренова 2003 года «Контркультура и основные движения американского киноавангарда сороковых-семидесятых годов двадцатого века», где автор анализировал контркультурные стратегии «прямого действия» и «метафоры видения» в поэтике Стэна Брэкиджа, подробно освещал субкультуру «разбитого поколения» и радикальные практики Нового Американского Кино, исследовал роль «новых левых» в кинокооперативном движении: «Ньюзрил» и трансгендерные и феминистские практики киноавангарда.

«Книга совпадений» мультипликатора Александра Татарского

Tue, 08 Feb 2011 13:09:00 +0300

Вышла «Книга совпадений» Александра Татарского.

Книга основана на воспоминаниях о подлинных событиях. Но это не автобиография великого мультипликатора — это настоящая литература высокого качества. Несколько десятков рассказов- совсем коротких и развёрнутых в хитро закрученные сюжеты, удивительно смешных и неожиданно трагичных, полных невероятных поворотов, нелепых и мудрых, как сама жизнь. И с брызжущей через край неуемной энергией творчества — той же самой, что и в мультфильмах Татарского (один наш известный аниматор вспоминал о нём: «Обычно, когда Саша сидел на стуле, в кресле, на диване, в этом мне виделось что-то нестабильное, неестественное. Как гепард в клетке. Как фонтан, прикрытый ладонями»).

Короткие рассказы «из жизни» сложились в калейдоскоп невероятных случаев, ярких зарисовок, мудрых догадок и парадоксальных совпадений.

В легких интонациях, в гротескной неожиданности сюжетов звучит добрая насмешливость автора «Пластилиновой вороны». В стиле всенародно любимых фильмов выполнены и иллюстрации Георгия Мурышкина, оживляющие каждую страницу. В конце издания — фотоальбом, рассказывающий ослепительную биографию режиссера — от первых, младенческих до последних кадров (Александр Татарский родился в 1950-м, ушел из жизни в 2007-м).

Правда и вымысел так плотно переплелись в его книге, что одно от другого уже не отличишь. Но тон автора настолько доверителен, что читатель не в силах подвергнуть написанное сомнению. Тем более что среди героев книги помимо многочисленных соседей по киевской коммуналке, родственников и друзей встречаются Олег Попов, Юрий Никулин, Ролан Быков, Федор Хитрук и многие другие известные личности.

На презентации «Книги совпадений», в клубном магазинчике «ЧиталКафе», яблоку негде было упасть. Эдуард Назаров, Юрий Норштейн, Григорий Гладков, Вадим Жук, коллеги, друзья, ученики взахлеб рассказывали о феерической личности Татарского, о значимых совпадениях и пересечениях судеб. В один голос восхищались даром рассказчика, которым Александр Татарский обладал в высшей степени, — одну и ту же историю он всегда передавал с новыми подробностями."Я знаю всего двух людей, умеющих создавать несуществующую реальность, — сказал Эдуард Назаров, — это барон Мюнхгаузен и Саша«. Много говорили о кипучей созидательной энергии Татарского, об умении собирать вокруг себя все талантливое. Его коллекции необычных вещей и старых игрушек уже дали повод для нескольких выставок. А самым ярким собранием под предводительством Татарского стала студия «Пилот» — первая частная анимационная студия в России.

«Гора самоцветов», затеянная Александром Татарским шесть лет назад, — самый грандиозный проект студии. Короткие мультфильмы по сказкам народов, живущих в России, предварялись динамичными пластилиновыми заставками, знакомившими с историей и обычаями людей, населяющих нашу страну. Вышло 52 фильма, отмеченных престижными кинопремиями и призами ведущих фестивалей. В дальнейшем финансировании успешного проекта Министерством культуры почему-то отказано. Уникальная студия «Пилот» оказалась на грани закрытия. На этот раз счастливого совпадения не произошло. Но может, чиновники все же отменят несправедливое решение и повернутся лицом к хорошему дет-скому кино?
Елена Губайдуллина, «Известия»

«Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»

Fri, 28 Jan 2011 11:10:00 +0300

В «Свободном марксистском издательстве» вышла книга «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?». В книгу вошли тексты Марка Зильбермана, Гала Кирна, Норы М. Альтер, Бертольта Брехта, Златана Дудова.

Снятый в 1931 – 1932 годах Златаном Дудовым (Slatan Dudow) по сценарию Бертольта Брехта (Bertolt Brecht) и Эрнста Оттвальда (Ernst Ottwald) фильм «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (Kuhle Wampe, oder: Wem gehört die Welt?), встык с судебным процессом по делу «Трехгрошовой оперы» (Die 3 Groschen-Oper), был радикальным ответом на постановку Г. В. Пабста (Georg Wilhelm Pabst). Опираясь на разработки советских режиссеров, немецкие авторы попытались материализовать различные теории – «эпического театра», диалектической киномузыки, полифонического монтажа, реализма – в звуковом кинематографе. В 2009 году отреставрированную копию фильма показала Парижская Синематека.

С разрешения СМИ KINOTE публикует фрагмент текста Марка Зильбермана.

Из книги «Немецкое кино: тексты в контексте» /German cinema: texts in context/ (1995) Марк Зильберман /Marc Silberman/

По мере ухудшения финансовой ситуации Prometheus Film решается на постановку полнометражного художественного фильма о молодёжном движении и спортивных соревнованиях с целью поправить дела и поддержать идеализм левоориентированной молодёжи. В начале 1931 года Златан Дудов предлагает компании кинозарисовку о безработице и упадке в рабочей семье. Невзирая на финансовые трудности, Prometheus Film утверждает проект, планируя ввести в свой первый звуковой фильм спортивную тему. Ещё до окончания работы студия обанкротилась, и только финансовая поддержка швейцарской компании Praesens-Film позволила завершить «Куле Вампе». Болгарин Дудов, после окончания драматической школы в Берлине работавший на политических постановках Эрвина Пискатора /Erwin Piscator/, познакомился с Брехтом в 1929 году. Уже тогда он интересовался кинематографом, успев поработать ассистентом у Фрица Ланга /Fritz Lang/ на съёмках «Метрополиса» /Metropolis/ и сделать несколько документальных работ для Prometheus Film. В этот период Брехт формулировал свою «материалистическую эстетику» через изучение марксистских текстов. Пытаясь найти новые ответы на вопрос «Что такое политическое искусство?», он экспериментировал с моделями, увязывающими культурное производство с социальными изменениями в своих Lehrstücke (дидактических пьесах), киносценариях и теоретических эссе, подобных тем, что сопровождали судебный процесс, инициированный им против продюсеров фильма по «Трёхгрошовой опере» /Die Dreigroschenoper/. Брехтовская «Трёхгрошовая опера», наиболее успешная пьеса эпохи Веймарской республики, сделала её автора международной знаменитостью, а киноверсия Пабста по выходе на экраны в феврале 1931 года получила восторженную прессу. Брехт, обеспокоенный тем, что успех его пьесы объективно играет на руку капиталистическому театру как институту, написал новый киносценарий, радикализировав и формальный инструментарий очуждения, и антикапиталистический посыл. Однако продюсер и Пабст отказались признать за Брехтом как за автором право на переделку пьесы, что повлекло с его стороны обращение в суд; в повсеместно освещавшемся процессе, непосредственно предшествовавшем съёмкам «Куле Вампе», Брехт, по его выражению, предпринял «социологический эксперимент», вскрывавший противоречие между буржуазной идеологией автономии искусства и требованиями капиталистического производства в сфере культуры.

Обложка DVD-диска «Куле Вампе»

Сформировавшийся вокруг Брехта и Дудова коллектив был отчасти следствием тяжёлых, почти нищенских производственных условий, но это была ещё и попытка противостоять иерархии студийных контрактов в коммерческой индустрии. Дудов привлёк к работе хорошо знакомого с рабочими кругами писателя Эрнста Оттвальда /Ernst Ottwald/, ставшего, наряду с Брехтом, соавтором сценария. К коллективу присоединился Ханс Эйслер /Hanns Eisler/, уже работавший с Брехтом и Дудовым на театральной постановке «Матери» /Die Mutter/. Он уже обладал опытом написания музыки к модернистским фильмам (например, к переработанной версии «Опуса 3» /Opus 3/ Вальтера Руттманна, 1927, и к «Ничейной земле» /Niemandsland/ Виктора Триваса /Viktor Trivas/, 1931) и репутацией автора популярных рабочих песен. Елена Вайгель /Helene Weigel/, исполняющая одну из баллад Эйслера, и Эрнст Буш /Ernst Busch/ в главной роли -- роли Фрица, тоже были известными в рабочем театре актёрами. Наконец, появление в заключительной части фильма ведущего театрального агитпроп-коллектива «Красные Мегафоны» /Das rote Sprachrohr/, наряду с участием тысяч энтузиастов, объединенных в рабочие спортклубы, вызвали у аудитории необыкновенный интерес к этому коллективному проекту.

Фрагмент фильма «Куле Вампе»

Тема «Куле Вампе» -- отход от «традиционного» пролетарского кинопроизводства, поддерживавшегося Prometheus Film и Коммунистической партией. По-видимому, сознательно отзываясь на дискурс власти, представленный в «Матушке Краузе…», авторы берут похожие сюжетные элементы социальной драмы, включая самоубийство, любовную историю, свободное времяпровождение и эмансипацию дочери через политическую работу. Однако, в отличие от типичной для официальных левых партий обличительной позиции, мелкобуржуазное поведение в «Куле Вампе» тематизируется как реальность рабочего класса. Тем самым фильм проблематизирует как раз ту ситуацию, которая в начале 1930-х оказалась благоприятной также и для другого дискурса власти – фашистского. В период кризиса, который пришёлся на последние годы Веймарской республики, структурная нестабильность пролетариата, вызванная безработицей и бедностью, сделала его восприимчивым к обывательской идеологии социальной гармонии и бесклассового этатизма, предложенной национал-социалистами. «Куле Вампе» обращается к различным аспектам этой ситуации, но не для того чтобы прояснить её причины, а чтобы указать на беспомощность, происходящую от желания полностью избегнуть политики. Именно по этой причине фильм радикально отличается от мелодрамы Ютци и прочих критических изображений жизни мелкобуржуазной семьи (к примеру, «По ту сторону улицы» /Jenseits der Strasse/ Лео Миттлера /Leo Mittler/, 1929, или «Цианистого калия» /Cyankali/ Ханса Тинтнера /Hans Tintner/, 1930), равно как и от попыток индустрии нажиться на последствиях депрессии при помощи эскапистских комедий и мюзиклов (например, «Трое с бензоколонки» /Die Drei von der Tankstelle/ Вильгельма Тиле /Wilhelm Thiele/, 1930).

Кадр из фильма «Куле Вампе»

Помимо тематических и политических отличий, «Куле Вампе» демонстрирует иной структурный подход. Фильм опирается на риторическую модель советского монтажа, побуждая к когнитивной активности, принятию решения и осознанию. Основанная на прерывании монтажная склейка приводит зрителя к контакту с образом, настаивая на его «прочтении». Понимание прерванного контекста становится основой педагогической модели вовлечения зрителя. На самом деле, «Куле Вампе» дал Брехту возможность испытать принципы «эпического театра» посредством кино, которое, как он считал, использовало наиболее передовые художественные средства репрезентации, обещая тем самым более мощное политическое воздействие. Кино подтвердило наблюдение Брехта, согласно которому технологические изменения являются надёжной опорой для конструирования и интерпретации реальности; но поскольку драматургическая практика Брехта была направлена против «кулинарного» театра, он отказался от идеи превращения фильма в «высокое» искусство как альтернативу банальным поделкам индустрии развлечений. Напротив, он рассматривал кинематограф как массовое искусство с революционным потенциалом. К тому же в его теоретических и практических работах 1928-х–1933-х годов преобладает интерес к реализму, к тому, как образы производят знание о «реальности» в особых или меняющихся исторических условиях. Наконец, интерес Брехта к марксизму всё более критически настраивал его по отношению к буржуазным культурным институтам, поэтому он приветствовал возможность напрямую через фильм донести до массовой аудитории идеи классовой борьбы и педагогический дискурс.

Кадр из фильма «Куле Вампе»

Брехт относил кино скорее к визуальным искусствам, вроде живописи или фотографии, чем к драматическому или повествовательному искусству. Именно по этой причине он сосредоточился на организации образов как внутри, так и между кадров, отдавая преимущество резким монтажным стыкам. Дудова, Брехта и Оттвальда увлекала документальная природа кинематографа, предпосылки его соотносимости [с реальностью] и аутентичности. Однако авторы избежали подражательного свойства реализма, воспроизводства иллюзии реальности, направив свою энергию на сознательный отбор и выстраивание реальности. Этим объясняется, почему камера в «Куле Вампе» относительно отстранена и, можно сказать, нейтральна – по сравнению с виртуозностью и выразительностью раннего веймарского кинематографа. С другой стороны, Дудов и Брехт переняли у советского кино внимательность к кинематографической пунктуации, которую они активно используют. «Куле Вампе» напоминает «Мадам Дю Барри» и «Последнего человека» только тем, что образ доминирует над словом, а композиция привлекает внимание к конструкции, однако он выстраивает образы не как зрелище, но скорее как риторику, соотнося образы с контекстом, чтобы раскрыть социальные процессы.

«Эйзенштейн: кино, власть, женщины»

Wed, 26 Jan 2011 18:05:00 +0300

В издательстве НЛО в серии «Кинотексты» вышла книга «Эйзенштейн: кино, власть, женщины».

В книге известного историка кино и театра В.В. Забродина впервые в биографической литературе, посвященной С.М. Эйзенштейну, на основе архивных документов освещен ряд «темных» мест его биографии: детские травмы, двусмысленные отношения с женщинами, анонимные публикации в прессе, поездка в Америку, история запрета фильма «Бежин луг» и др.

Роберт Капа «Скрытая перспектива»

Mon, 24 Jan 2011 11:43:00 +0300

В продаже «Скрытая перспектива» Роберта Капы – литературный сценарий знаменитого военного фотокорреспондента и автора самой известной съемки высадки в Нормандии.

Роберт Капа (настоящее имя Эндре Фридман) — великий фотограф, человек фантастической судьбы. Он из числа тех художников ХХ века, которые сделали свою жизнь одним из своих произведений, важнейшим произведением. Капа бежал из Германии, где учился, случайно занялся фотографией и стал одним из лучших военных репортеров стран-союзников, будучи при этом гражданином враждебной Венгрии. Говорил он с изрядным акцентом (порой из-за произношения он рисковал жизнью на фронте), но это не мешало ему сходится с людьми. Хемингуэй и Стейнбек считали его своим другом. Список любовниц Капы возглавляла Ингрид Бергман, однако он так и не женился из-за гибели невесты в Испании на съемках гражданской войны. Капа вмести с Картье-Брессоном организовал легендарное агентство «Magnum». За свою недлинную жизнь Капа прошел с фотоаппаратом 5 войн и оставил одни из самых лучших кадров ушедшего века. Погиб великий фотограф, как и жил — подорвавшись на мине в Индокитае, в 1954 году, будучи верным своему принципу «если снимок не получился — значит вы недостаточно близко подошли».

Книга «Скрытая перспектива» выпущена на русском языке издательством «Клаудберри». Книга была написана Капой как сценарий. Текст очень кинематографичен, но, возможно, книге повезло — фильм не был снят. Мемуарную прозу такого уровня, такой проникновенности, настолько визуальную могли экранизировать очень немногие режиссеры пятидесятых. Капа жил фотографией, работа за столом его обременяла, и он страшно затянул с написанием. Когда «Скрытая перспектива» была написана, Голливуду она уже была не нужна, зато ее издали и проиллюстрировали авторскими снимками.

Это уникальная книга. Во-первых, Капа описывает войну — второй фронт, боевые действия в Сахаре и Италии — с необыкновенной точностью и художественной яркостью. Он как фотограф точно считывает те моменты из фронтовых будней и повседневности тыловой жизни, которые остаются обычно незамеченными. В книги помимо описаний военных действий и жизни военного фотографа есть и лирическая линия. Роман героя противопоставляется военным действиям и существует вопреки войне, он не имеет будущего в мирной жизни. Из этого сюжета можно было сделать очень неплохое кино.

Во-вторых (и как раз это не могло бы быть экранизировано), книга «Скрытая перспектива» повествует об ответственности художника, журналиста перед временем и обществом. В самом начале книги Капа описывает важный, возможно, поворотный момент его карьеры. Фотограф оказывается на военным аэродроме в Англии, он проводит некоторое время с летчиками за игрой в карты и выпивкой. Затем пилоты улетают бомбить Францию. Возвращаются не все. Первым на посадку заходит сильно пострадавший самолет. Капа на бегу отщелкивает целую пленку. Вторую он тратит на фотографии раненых и убитых членов экипажа, распихивает санитаров, чтобы кадры получились фактурнее. Последним из самолета вылезает командир и кричит репортеру «Вот таких снимки ты ждал? Фотограф!». Капа быстро покидает авиабазу: «Я ненавидел себя и свою профессию. Эти фотографии для гробовщиков. Но какого черта? Я не хочу быть гробовщиком! Если уж участвовать в этих похоронах, поклялся я себе, то не в роли постороннего».

Сейчас, когда участники группы «Война» сидят в тюрьме, а каждый обладатель зеркальный фотокамеры, сделавший пару удачных снимков и продавший хоть один (то же самое относится, кстати, и к людям, вроде меня, написавшим хоть одну статью в какое-нибудь интернет-издание и получивших гонорар), уже мнят себя успешными фотографами и журналистами, про ответственность снимков, слов или художественного действия говорить как-то неудобно.

«У него [Капы] нет случайных фотографий, неслучайны и запечатленные на снимках эмоции. Он умел снимать и движение, и радость, и горе. Его фотоаппарат мог улавливать мысль. Он запечатлел мир.» Джон Стейнбек, из некролога.

«Энкиноклопедия» Поля Веккиали

Wed, 22 Dec 2010 01:37:00 +0300

Французский режиссёр Поль Веккиали (Paul Vecchiali), снявший картину «Женщины женщины» (Femmes femmes), известен своим пристрастием к старому кинематографу — недавно в Центре Помпиду в рамках программы «Бобур, последний мейджор!» (Beaubourg, la dernière Major!) он читал лекцию о мелодрамах Жана Гремийона (Jean Grémillon). Над монументальным двухтомником «Энкиноклопедия», который посвящён французским фильмам 30-х годов, Веккиали трудился десять лет. В результате, получился язвительный и пристрастный словарь, способный потеснить на книжной полке «Авторскую энциклопедию фильмов» Жака Лурселля.

Обложка второго тома «Энкиноклопедии» Поля Веккиали

Является ли книга подарком, даже если в ней нет ни одной фотографии? Совершенно точно, да, поскольку работа по её изданию выполнена тщательно, а содержание превосходно. Автор работы — режиссёр Поль Веккиали, автор фильмов «Женщины женщины» (Femmes femmes) и «Тело с сердцем» (Corps à coeur), который собрал вокруг себя два десятка редакторов, чтобы написать этот словарь «французских» кинематографистов тридцатых годов. Зачем нужны кавычки в слове «французских»? Поль Веккиали включил сюда всех тех, кто работал во Франции, начиная с изобретения звукового кино и вплоть до конца 1939 года, а также тех, кто снимал для Франции. Помимо прочих, Дрейер («Вампир» /Vampyr/, 1931), Ланг («Завещание доктора Мабузе» /Das Testament des Dr. Mabuse/, 1932, «Лилиом» /Liliom/, 1934), Пабст (восемь фильмов в период с 1930 по 1939), Дуглас Сирк («Финальный аккорд» /Accord final/, 1939), Билли Уайлдер, который в 1934 году снял «Дурное семя» (Mauvaise graine) с Даниэль Даррьё (Danielle Darrieux) в главной роли.

«Французское кино всегда было в авангарде письма. Несомненно из-за того, что опорой ему служили наглость и благородство, особенно в тридцатые годы», — пишет Поль Веккиали, которого раздражают установленные правила и официальная история. «Дерзкость высказывания, будь оно политическим, социальным или сексуальным, прикрытая парадной привлекательностью. Щедрость или самопожертвование в том смысле, что оно не заботилось о том, чтобы быть услышанным. В том смысле, что оно предавалось радости в надежде разделить её с публикой».

То, что предлагает нам Веккиали после десяти лет исследований, это пристрастный взгляд, безапелляционные суждения о всех рассматриваемых картинах (ответственная субъективность), уважение к массовому кино, равное уважение к барахлу и к фильмам, хранящимся в синематеке. И особое внимание к актёрам, идёт ли речь о звёздах или второстепенных ролях, которые назывались «эксцентрическими».

Постер режиссёрского дебюта Билли Уайлдера «Дурное семя», снятого во Франции

Веккиали говорит то, что думает, не смущаясь известностью тех, чьи фильмы он анализирует. Названный «помпезным женоненавистником и гомофобом» Саша Гитри (Sacha Guitry), к примеру, получает жестокий приговор: «Комичная неуклюжесть, избыточность, выспренность и заимствованные идеи». И это при том, что он признаёт за режиссёром один шедевр — «Подари мне твои глаза» (Donne-moi tes yeux). Достаётся и Марселю Паньолю (Marcel Pagnol): «У него получается много лучше, когда он опирается на тексты Жионо, чем на свои собственные», — пишет он об «Отаве» (Regain, 1937). Жана Ренуара он поправляет, обвиняя в том, что тот ищет в интеллектуалах «нездоровую сложность» и претендует на преемственность по отношению к Штрогейму, хотя у него нет «ни его мощи, ни его сарказма», что он развивает «чрезмерную дидактичность, которая обрывает высказывание».

Автор книги претендует не только на упражнения в колкости. Он защищает «Пансион Йонаса» (Pension Jonas) Пьера Карона (Pierre Caron), запрещённый цензурой по причине бестолковости — «людьми, которые не знают ни Превера, ни Кено, ни Фейдо, ни Лабиша, уж точно». Он выводит из забвения Жеффа Мюссо (Jeff Musso), автора «Пуританина» (Puritain, 1937): «Это великий кинематографист, совершенно точно выбивающийся из рамок: именно поэтому его так часто игнорируют, как если бы он являл собой затруднение». Он реабилитирует Ива Миранда (Yves Mirande) и его фильм «Баккара» (Baccara, 1935) — «пиршество!». Отан-Лара (Autant-Lara), раскритикованный Новой волной? «Важничание и карьеризм не были его качествами».

Пересмотрев «Ноль за поведение» (Zéro de conduite, 1933) Жана Виго и «Славную компанию» (La belle équipe, 1936) Жюльена Дювивье (Julien Duvivier), Веккиали умеряет вчерашние восторги. О первом: «Бунтарское начало преувеличено: по большей части я вижу лишь ребяческие выходки». Второй «не шедевр, как мне подсказывала моя память»… Именно эта авторитетная честность составляет суть энциклопедии.

«Энкиноклопедия. «Французские» кинематографисты 1930-х годов и их творчество» под руководством Поля Веккиали, в двух томах. Œil, 738 и 880 стр., 40 €, в магазинах с 6 декабря

Текст: Жан-Люк Дуен
Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Раненый зверь»: Пазолини и его фильмы

Thu, 02 Dec 2010 23:10:00 +0300

Издательство «Другое кино» выпустило книгу Нины Цыркун «Раненый зверь» о творчестве Пьера Паоло Пазолини, дополненную десятью DVD с ключевыми фильмами режиссера. Об этом сообщает OpenSpace.

Первым выпуском в этой серии стала книга «Аза-Низи-Маза» Марии Кувшиновой, посвященная творчеству Феллини и снабженная 12 его главными фильмами, которая появилась в продаже в декабре прошлого года.

Нынешнее издание посвящено творчеству Пьера Паоло Пазолини (1922–1975). В монографии киноведа Нины Цыркун жизнь поэта и режиссера предстает как завершенное художественное произведение.

Детально прослеживая этапы превращения 17-летнего начинающего писателя в почти мифологическую фигуру, становится не так сложно поверить, что Пазолини заранее продумал и инсценировал собственное убийство, поставив решающую точку в своих эстетических исканиях и сделав последний расчет в своем трагическом отношении к миру.

В издание включены 10 DVD с фильмами:

«Мама Рома» (Mamma Roma, 1962);
«Евангелие от Матфея» (Il Vangelo secondo Matteo, 1964);
«Царь Эдип» (Edipo re, 1967);
«Заметки в поисках африканского Ореста» (Appunti per un’Orestiade africana, 1970)
«Медея» (Medea, 1969);
«Декамерон» (Il Decameron, 1971);
«Кентерберийские рассказы» (Racconti di Canterbury, 1972);
«Цветок тысяча и одной ночи» (Il fiore delle mille e una notte, 1974);
«Теорема» (Teorema, 1968);
«Сало, или 120 дней Содома» (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975).

На каждом DVD записаны итальянская, французская и русская (закадровый перевод) звуковые дорожки. Фильмы снабжены русскими и французскими субтитрами.

Тираж книги составит 1000 экземпляров.

«Тайны зеленого континента, или как покорить мир кино»

Wed, 01 Dec 2010 14:23:00 +0300

Кинематограф Австралии и Новой Зеландии долгое время оставался вне поля зрения мирового киноведения, в том числе и российского. Не последнюю роль в этом сыграли географическая удаленность обеих стран, ограниченный прокат фильмов, созданных в этом регионе, скромный объем выпускаемой кинопродукции. Однако более существенным все же было полное и весьма длительное отсутствие интереса к изучению истории кино, и даже самому факту его существования, в самих странах: и в Австралии, и в Новой Зеландии.

Между тем в настоящее время австралийская и новозеландская кинематографии – это серьезные профессиональные киношколы, которые ежегодно выпускают на экран интересные и неординарные фильмы, способные привлечь внимание самой эрудированной аудитории.

Именно выходцы из этого региона сегодня уверено входят в элиту мирового кино, во многом определяя «климат» в этом виде искусства, его веянья, пристрастия и вкусы. Рассел Кроу, Николь Кидман, Мэл Гибсон, Джуди Дэвис, Брайан Браун, Гай Пирс, Кейт Бланшет, Сэм Нил, Эрик Бана, Хью Джекман, Джеффри Раш – лишь этот краткий перечень имен дает представление о том значительном месте, которое занимают новозеландцы и австралийцы в мировом кино.

Архивы Альфреда Хичкока

Tue, 23 Nov 2010 12:31:00 +0300

Архивы покойного режиссера Альфреда Хичкока впервые стали полностью доступны в новой книге о его жизни и работе.

«Hitchcock, Piece by Piece», так называется книга, автором которой является Лоран Бузеро (Laurent Bouzereau). Книга наполнена 120 иллюстрациями и фотографиями, письмами, мемуарами, набросками и многим другим, что ранее никогда не издавалось, а некоторые копии можно достать и рассмотреть поближе. Бузеро, голливудский продюсер и режиссер, предоставляет практически тур по личной жизни Хичкока, труды по полсотне фильмов и творчество великого режиссера за 60 лет его карьеры. Предисловие написано дочерью Хичкока Патрисии О'Коннел, в котором она замечает, что "эта книга является подлинным музеем Хичкока, и она просто необходима любому любителю кино".

«Борьба на два фронта. Годар и группа Дзига Вертов»

Thu, 21 Oct 2010 20:02:00 +0400

К выходу новой картины классика французского кинематографа Жан-Люка Годара «Фильм-Социализм» кинотеатр «Пионер» начинает продажу книги «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов. 1968 — 1972», посвященной интенсивному и насыщенному периоду в творчестве режиссера. Возможно, именно эта книга позволит глубже разобраться в сложном творческом пути Годара, который вывел его к новаторскому «Социализму». Помимо кинотеатра, книгу можно найти в главных книжных магазинах Москвы — «Фаланстере» и «Гилее».

Обложка книги

Марксистский период в творчестве Годара некоторыми воспринимается как одна из причуд его эксцентричного гения, другими — как лишнее доказательство того, что подлинное новаторство в искусстве невозможно вне связи с освободительной политикой и левой мыслью. Точно можно сказать одно: интуиция Годара привела художника в нужное время в нужные обстоятельства, и за несколько лет, прежде чем заодно с большинством интеллектуалов разочароваться в прямом политическом действии он сумел не только кардинально обновить собственное искусство, но, что важнее, существенно и глубоко, а вовсе не на уровне поверхностных веяний и конъюнктуры, развить критическую, брехтианскую линию в левом искусстве и арт-теории. В книге собраны материалы, связанные с этим периодом.

Составление: Кирилл Медведев, Кирилл Адибеков
Перевод: Кирилл Адибеков, Борис Нелепо, Станислав Дорошенко, Кирилл Медведев, kinote.info

«Я побит — начну сначала!»

Thu, 02 Sep 2010 14:51:00 +0400

Вышла в свет книга дневников Ролана Быкова (1929–1998), выдающегося актера и режиссера, главного радетеля детского кино в отечестве. «Я побит — начну сначала!» — так озаглавлен том, подготовленный к печати вдовой мастера Еленой Санаевой.

Ролан Быков

Это лицо никогда не надоедает. Губы вроде улыбаются, брови удивленно приподняты, а в глазах — море-океан. Чего там только нет, в этих глазах вечного скомороха! «Должен ли актер быть умным?» — записывал Быков, готовясь, наверное, к какой-то статье или выступлению. А на вопрос отвечая всей своей жизнью. Ничего не должен актер, кроме как хорошо играть, но когда талантливый актер умен — это чудо и счастье.

Ролан Быков был умен поразительно. Вот он пишет в 1959 году (!!): «Почему-то стала раздражать пресловутая идея демократии. Сплошные разговоры о хорошем, личина хорошего, а на самом деле «жри кто кого может, а ты спасайся, как можешь, — у нас демократия». Или такое: «Им трудно! Какие перегрузки!» Поэтому плохо... Ох, не так. К плохому природа приучала организм миллионы лет: к холоду, голоду, страху — вот во время войны люди и выздоравливали. Человек к хорошей жизни меньше подготовлен: толстеет, жиреет, слабеет в коленках»...

С кипящей от мыслей и впечатлений головой Быков вгрызался в любую роль, и самый крошечный персонаж в его исполнении вырастал грандиозно. Будь то подозрительный псих из «Я шагаю по Москве» или печальный логопед из картины «По семейным обстоятельствам», не выговаривающий полалфавита. А над большими ролями он бился месяцами, обдумывая каждую деталь, замучивая режиссеров вопросами. Сам же он был режиссером уникальным. Ни на что не похожие, нестареющие шедевры «Айболит-66», «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» и «Чучело» тому подтверждение.

Любители покопаться в частной жизни будут разочарованы: дневники Быкова запечатлели историю развития человеческого духа, битву разума. В Быкове было что-то от шукшинских «чудиков», которые, сидя на краю села, выдумывают какие-то самодеятельные системы объяснения жизни и планы всеобщего спасения. Не в этих системах дело, а в горящем огне их упрямого разума, в их удивительной бескорыстной душе. «Библия — очень человеческая книга, очень! — открывает для себя Быков. — И она, наверно, книга горя. Она исходит из того, что убивают, спят с женой друга... Библия исходит из того, что на самом деле, а на самом деле — горе, подлость, разврат. Нужна книга о происхождении Бога... Это будет книга о зарождении духа человеческого».

Мальчик из Зацепы (район старой Москвы) врывается в искусство как бойцовский петух. Его энергетика изумительна даже для громокипящих 60-х годов. Это явный преобразователь мира! Пусть его выгоняют, зажимают, не дают осуществиться в театре — его сила все равно вырвется на свободу, как гейзер.

Своего главного врага Ролан Быков называл мещанином — это враг человеческого духа. «Мир мещанина вертится вокруг нападения на все высокое, как на ложное, на высокую мораль, на высокую любовь. Нет ее, нет высоких чувств... Я помню одного своего родственника, который говорил: „Пушкин? Бабник, развратник, царю писал, унижался, денег просил...Гоголь? Онанист, церковник, подхалим...Чайковский? Педераст, барин, жил за чужой счет...Пастернак? Жид не жид, все равно дерьмо». Нападение на личность — вот еще одно подлое дело мещанина...»

Быков отважно, в полной рыцарской готовности, борется с мещанином. С бездарностями. С тупостью угасающей советской системы. И побеждает! В беспросветном 1984-м выходит без всяких купюр его великий фильм «Чучело». А через два года после знаменитого выступления на Пятом революционном съезде кинематографистов Ролан Быков входит в состав нового руководства — того, что призвано изменить систему управления кинематографом к всеобщему счастью. И...

И начинается трагедия.

Судьба нового руководства СК чем-то напоминает участь лидеров большевистской партии, когда те пришли к власти в 17-м году, и на их неподготовленные плечики, которыми они привыкли пожимать в женевских кафе за кружкой пива, обрушилась российская империя. Приходилось писать одни только декреты по 24 часа в сутки, пытаясь управиться с чудовищем, и мало кто выдержал это давление. В сумасшедший режим реорганизации входит и Ролан Быков, борясь, митингуя, учреждая новые объединения, фонды и союзы. Вроде бы многое получается — и тут же летит к черту. Не хватает кадров, не хватает денег, не хватает сил. Инфаркт за инфарктом. А главное — положение дел с детским кино нисколько не улучшается, а новых работ Ролана Быкова, хоть как-то сравнимых с прежними, так и нет!

Умом он понимает: происходит что-то неладное. «Жуткий период в моей жизни: огромные усилия, непрерывная работа и творческий простой. Ад. В том мире, в который я окунулся, — сплошные мертвые души...» Но его уже полностью захватила какая-то могучая и неумолимая машина, безжалостно перемалывающая его жизнь и все дальше уводящая от личного творчества. «Чучело» так и остается последним крупным свершением мастера, а ненавистный мещанин побеждает вроде бы абсолютно, на всех фронтах!

Этот самый «родственник», о котором писал Быков, нынче на всех экранах, во всех компьютерах. Его ненависть к высокому свободно изливается потоками гнилой речи, его маленькая грязненькая жизнь торжествует, его мораль победила. Вопрос «должен ли актер быть умным?» можно задать разве в шутку — актеры сотнями превращаются в тупых марионеток. А беспросветная пошлость стала единственным направлением массовой культуры. Но под всем этим торжеством низменного лежит ужасная тоска по чему-то другому. Человеческий дух задавлен, но он не умерщвлен (потому что бессмертен!). Он продолжает биться и после смерти — вот и дневники Быкова возвращают читателю высокий образ «маленького человека с великим даром», учителя, бойца, умницу, может быть, гения. Его бьющаяся мысль, его дивные фильмы и роли, его меткие наблюдения, его дар понимания детства, его неимоверное обаяние — все с нами.

«Мысль о том, что добро должно быть с кулаками, — демагогический перевертыш. Победа добра не в подавлении, не в уничтожении, не в захвате... Добро побеждает тогда, когда оно остается добром, — в этом и есть его победа. Добро не воюет и не борется, оно существует или нет».

«Уловка XXI: очерки кино нового века»

Thu, 26 Aug 2010 01:03:00 +0400

Издательство Ad Marginem и киноторговая компания «Вольга» представляют книгу Антона Долина «Уловка XXI: очерки кино нового века».

О книге:

Широко объявленная смерть кинематографа не состоялась. Наступило новое столетие, а люди продолжают покупать билеты в кино. Кризис продолжается, но сборы растут; фестивали стонут под напором течений, движений и «волн». Что случилось с важнейшим из искусств в XXI веке? Не перестало ли оно быть важнейшим? Попытка ответа — в книге Антона Долина. Ее герои — важнейшие режиссеры и актеры «нулевых»: от патриарха Мануэля де Оливейры, которому перевалило за сто лет, до авангардистов из Румынии и Малайзии, от законодателей вчерашних мод до голливудских аниматоров, от адептов итальянского политического кино до наследников русской метафизической традиции.

«Уловку XXI: Очерки кино нового времени» можно назвать путеводителем по самым заметным фильмам, снятым в первое десятилетие нового века. Но читать книгу Долина интересно и тому, кто хочет узнать об авторском кино последних лет «из первых рук», — пожалуй, как ни один другой из российских кинокритиков Долин умеет «подключить» к зрительскому восприятию голоса самих режиссеров, актеров и сценаристов — всех тех, имена и творческие манеры которых и формируют на наших глазах паззл под названием «кино ХХI века».

Об авторе:

Антон Долин — кинообозреватель газеты «Ведомости. Пятница» и журнала «Эксперт», ведущий радиостанций «Маяк» и «Вести FM», автор книг «Такеси Китано. Детские годы» (2006) и «Ларс фон Триер. Контрольные работы» (2004).

«Одиссея поэта» Тонино Гуэрры

Mon, 16 Aug 2010 10:06:00 +0400

«Одиссея поэта» Тонино Гуэрры вышла в издательстве «Близнецы». Книга издана на русском и итальянском языках. В нее вошли: поэма «Одиссея поэта», двенадцать заметок Камасутры, проиллюстрированные мастером, пьеса «Дерево павлинов».

Обложка книги «Одиссея поэта»

Эта книга — для гурманов. Правильнее даже — для гурмэ. От первых они отличаются тем, что, скорее, не едят, а медленно смакуют в ожидании послевкусия. И эту книгу ты сначала медленно листаешь, рассматриваешь картинки. Они постепенно складываются в кино. Очередной грандиозный фильм по сценарию Тонино Гуэрры. И снял он его сам, без своих знаменитых друзей-режиссеров. А смонтировал русский друг художник Сергей Бархин вместе с сестрой и дочерью. Они стали издателями, чтобы сделать подношение «К девяностолетию и во славу великого гуманиста».

Надо сказать, юбилей в Италии и России справляли на равных, по праву гордясь, что отчасти он наш. Сам Гуэрра любит шутить, что по жене он русский. Шутки шутками, но он работал с нашими режиссерами, написал две книги, вдохновленные Москвой и Петербургом, объездил всю страну (еще СССР), постоянно ведет мастер-классы во ВГИКе, став для многих учителем (не только с большой буквы)... Сказать, что он к нам доброжелателен, значит ничего не сказать. Пожалуй, только раз себе и позволил в яростном споре о достоинствах любимой им во всех видах пасте, недооцененной, на его взгляд, в наших краях, резко парировать: «А хинкали ваши — говно!» Маэстро, они уже не наши!

Я это вот к чему вспомнила. Из уважения ли к почтенным годам, в силу ли благоговейного отношения к заслугам начал складываться образ Тонино Гуэрры, очень похожий на Деда Мороза или сказочного Боженьку, сидящего где-то на облаке и орошающего землю сладким дождем. Действительно, его стих преисполнен высокой поэзии и проза легко переходит в стихи. Но... Не знаю, как объяснить, но знаю, что особую возвышенность Гуэрры могут почувствовать те, кто чувствует разницу между «волнующе» и «волнительно». Я все время об этом думала, читая «Одиссею поэта», где путешествия деревенского Улисса перебиваются эпизодами-мемуарами автора, пока вдруг не наткнулась на такие строки: «Часто я грущу от того, что мне не хватает злости. Хотел бы вылизать всю сладость, что стекает с моих слов, и говорить о людях, которые пинают беременных женщин в живот (...). А я все твержу, что нужно слушать симфонию дождя. К сожалению, не умею делать лучше, и струны нежности держат меня вдали от ужасающей правды». Господи, да вовсе он не витает в эмпиреях. И видит реальный мир не хуже пресловутых новодрамовцев и иже с ними. Но не хочет примириться со «страшным временем отсутствия идеалов». И студентам на лекциях повторяет: «В разрушении идеалов виноват не какой-то один человек или группа людей. Это и мы делаем, когда работаем на разрушение».

В этой книге много потрясающих историй (каждая тянет на фильм). И про старика-эмигранта, который сошел с ума в аэропорту Рима, когда узнал, что дети везут его из СССР не в Иерусалим, а в Америку, про англичанина и русскую девушку, переживших бурный роман на Кипре и 20 лет в письмах игравших одну шахматную партию, про Антониони, Феллини, отца, мать, старика Тарковского и похороны зятя Параджанова в Тбилиси. Пересказывать их бессмысленно. Потому что важно не «что», а «как». Важен порядок слов. «Одиссею поэта» перевела Лора Гуэрра.

«О себе» Кшиштофа Кеслевского

Mon, 02 Aug 2010 14:58:00 +0400

«Новое издательство» выпустило в свет перевод книги Кшиштофа Кеслевского «О себе», составленной из монологов режиссера, записанных Данутой Сток.

Кшиштоф Кеслевский

Книга Кшиштофа Кеслевского «О себе» — размышления великого кинорежиссера о творчестве, истории и человеческой судьбе, воспоминания о детстве и юности в провинциальной социалистической Польше, описание польской культурной и общественной жизни 1970—1980-х годов, подробный рассказ о работе над всеми снятыми им фильмами, включая «Декалог», «Двойную жизнь Вероники» и «Три цвета», навсегда вписавшими его имя в историю мирового кинематографа. Внимание к мелочам и расположенность к обобщениям в автобиографии режиссера напоминают оптику его кинокамеры, способной придать библейский масштаб заурядным событиям человеческой жизни, а знакомый по фильмам Кеслевского взгляд на мир проявляется и в самых незначительных деталях его повествования.

Отрывок из книги Кшиштофа Кеслевского «О себе», опубликованный на сайте журнала «Сеанс»:

<...> Отец был для меня важнее мамы — возможно, потому, что слишком рано умер. Хотя мама тоже играла большую роль, во многом из-за нее я и решил пойти учиться в лодзинскую киношколу.

Помню, как поступал туда во второй раз. Мы с мамой договорились встретиться после экзамена в Варшаве, на Замковой площади, у эскалатора. Она, наверное, надеялась, что меня примут, но я уже понял, что ничего из этого не получится. Я поднялся наверх, вышел на улицу. Лило как из ведра. Мама промокла насквозь. Я сказал, что опять провалился; она страшно расстроилась. «Послушай, — проговорила она, — а может, тебе лучше заняться чем-нибудь другим?» Не знаю, плакала она, или это были капли дождя, но мне стало ее ужасно жалко. Именно тогда я и решил поступить во что бы то ни стало. Я докажу им, что могу. Хотя бы ради мамы, раз она так огорчается.

<...> Попасть в лодзинскую киношколу было трудно. Я дважды проваливался, но упрямо продолжал поступать. Конечно, одновременно приходилось как-то зарабатывать на жизнь. Не просить же денег у мамы, которая сама едва сводила концы с концами. Около года я трудился в секторе культуры райсовета на Жолибоже. При этом еще писал стихи. Потом год работал в театре костюмером. Это уже было ближе к тому, что меня интересовало. Чтобы не угодить в армию, следовало где-нибудь учиться. Я поступил на преподавательские курсы и еще год делал вид, что хочу быть учителем рисования в школе.

Рисовал я очень плохо. Впрочем, на этих курсах все и всем — рисованием, историей, польским, биологией, географией — занимались кое-как. Парни спасались от армии, а девушки — как правило, провинциалки — рассчитывали выйти замуж или, поработав в варшавской школе, получить прописку. У каждого была своя задача. В школу идти никто не собирался. А жаль — это отличная профессия. Не помню, чтобы я встретил на курсах хоть одного энтузиаста педагогики.

Я все время увиливал от службы в армии. И в конце концов своего добился:меня признали негодным к военной службе даже во время войны — редчайший случай. Согласно диагнозу, я страдаю schizophrenia duplex — опасной формой шизофрении, при которой человек, получив оружие, способен немедленно застрелить офицера. Вся эта история с армией еще раз показала мне, как сложно устроены люди. На комиссии я не врал. Я говорил чистую правду. Только одно немного преувеличил, о другом умолчал.

Но сначала я худел. Придя на комиссию в военкомат в первый раз, я узнал, что у меня имеется недостаток веса в шестнадцать килограммов. Недостатком веса называется разница между ростом и весом минус сто. То есть при моем росте — сто восемьдесят один сантиметр — человек должен весить восемьдесят один килограмм. Так считается в армии. Во мне было шестьдесят пять, так что шестнадцати килограммов не хватало. Поэтому я получил категорию «В» — отсрочка военной службы на год по причине плохого физического состояния. Я был тощий, не более того. Никаких правил я не знал, но решил, что если при недостатке веса в шестнадцать килограммов меня освободили на год, то при недостатке, например, килограммов в двадцать пять дадут белый билет. И принялся усиленно худеть. На протяжении двух месяцев ел все меньше и меньше. Бегал. И так далее. А последние десять дней вообще ничего в рот не брал. Оказывается, это возможно: я не выпил ни капли жидкости и не съел ни кусочка в течение целых десяти дней. И вдобавок ходил в общественную баню — ванной у меня не было, я снимал какую-то жуткую комнатенку под Варшавой. Что так можно заработать инфаркт, я в свои девятнадцать лет не догадывался, да и все равно не придал бы этому значения. Лучше уж инфаркт, чем армия. После пожарного училища я понял, что форма — не для меня.

В училище нас особенно не донимали, но стало совершенно очевидно, что я не в состоянии подчиняться жесткой дисциплине, горну, свистку. Я должен завтракать когда хочу или когда голоден, а не когда положено по распорядку дня. В общем, индивидуалист — как все поляки, а может, и просто сам по себе. Не хочу, чтобы за меня думал кто-нибудь другой, хотя это, наверное, весьма удобно. Так что за решеткой мне бы, пожалуй, пришлось туго — впрочем, говорят, свободы там побольше, чем в армии.

Итак, десять дней я не ел и не пил, зато ходил в баню. Там были и сауна, и парилка. Мужчины, разумеется, разгуливали голышом. И ко мне вдруг стал клеиться один мужик. Я ходил туда каждый день или через день и заметил, что он все время норовит ко мне придвинуться. Я подумал — наверное, педик, они, небось, тут встречаются. Он придвигался-придвигался, а в один прекрасный день подошел, стал рядом, пихнул локтем и говорит: «Хороший петух — худой петух». Оказалось — никакой не педик, просто такой же тощий; считает, что мы оба неподражаемы и, конечно, должны подружиться. Мужик лет пятидесяти, действительно — худой как щепка. Как говорят в Польше, «вчера из Освенцима». Ужасно, но есть такое польское выражение. Я тоже был как будто вчера из Освенцима.

В последний день я уже едва держался на ногах. Приехала мама. Приготовила мне бифштекс — после этой десятидневной голодовки. Я поел, встал и поплелся на комиссию. Разделся. Подошел к столу. Недостаток веса у меня тогда был двадцать три или двадцать четыре килограмма. Уже не шутки. Стою. Мне командуют — само собой, по-армейски грубо: «Эй, ты! Что ты встал? Встань туда! Да не сюда». Поскольку я был здесь не первый раз, то не раздумывая направился к весам. А мне: «Куда пошел?! Весы сломаны! Иди сюда!» Так плачевно завершилась моя авантюра с похуданием. Пришлось остановиться на шизофрении. Никакой специальной литературы я не читал — ни строчки. Понял, что если начну изображать, врать, то меня поймают. Комиссия — дело серьезное. Десять дней меня продержали в закрытом военном госпитале и ежедневно по несколько часов допрашивали — иначе не скажешь. Восемь или девять военных врачей.

За полгода до этого я по собственной инициативе начал ходить в психдиспансер. Сам записался к врачу, сказал, что плохо себя чувствую, ко всему потерял интерес. Это был мой главный аргумент — будто меня ничто не интересует, ничего не хочется. Я не притворялся — это ощущение преследует меня на протяжении всей жизни, а тогда, во второй раз провалив экзамены в киношколу, я переживал настоящую депрессию. Хотя в то время мне казалось, что важнее разделаться с армией, чем поступить. Зимой я стал ходить в диспансер ежемесячно. Потом меня вызвали в военкомат. Спрашивают, нет ли противопоказаний для службы в армии. Я говорю — нет. Встаю на весы. Вес к тому времени я уже набрал. По армейским стандартам не хватало пятнадцати килограммов, но это вам не двадцать пять. Они интересуются, где я хочу служить. Я отвечаю, что предпочел бы какое-нибудь тихое местечко. — Что значит «тихое»? Какое в армии может быть «тихое местечко»? Что ты имеешь в виду? Почему вдруг тихое? — Так я же лечусь в психдиспансере. — Как это — лечишься? И давно? Я объясняю, что уже полгода. — И от чего же ты лечишься? — Сам не знаю, — отвечаю я. — Неважно с головой, вот и лечат. Поэтому хорошо бы попасть в какую-нибудь такую спокойную часть. Они пошептались и говорят: — Вот тебе направление, поедешь на Дольную улицу, в больницу №... на обследование. На Дольной был военный психиатрический госпиталь — бок о бок со Студией документальных фильмов. Там я проторчал в пижаме десять дней, не познакомившись даже толком с соседями по палате. На многочасовых допросах я повторял одно и то же: меня ничто не интересует. Разумеется, врачи были страшно въедливы. Пытались разобраться. Например: — А что ты вообще делаешь, раз тебя ничто не интересует? Я говорю, что недавно как раз сделал кое-что интересное. — И что же это было? — Я смастерил маме розетку. — Какую розетку? — Ну, электрическую. — А что, дома нет розеток? — Есть, — отвечаю. — Но только одна, а у мамы две плитки. Как быть, если хочешь одновременно приготовить суп и чай? Пришлось сделать вторую. — Ясно, — говорят они. — И как же ты ее делал? И я стал рассказывать. Четыре часа я объяснял, как следует соединять проволочки, как обрезать их и как — кабель, как снимать с него обмотку. Я объяснял: — Там ведь идут два кабеля. Один положительный, а другой — отрицательный, понимаете? Два, каждый в такой пластиковой оболочке. Их нужно обрезать. Поэтому сперва надо поточить нож, само собой, а потом уже резать. Но когда перерезаешь кабель, может произойти замыкание. Нужно резать очень осторожно. Потом снимаешь с кабеля оболочку, и остаются два провода, понимаете? Каждый тоже в своей оболочке. Нужно обрезать так, чтобы их не повредить. Потом, когда уже снимешь ту главную оболочку, остаются еще два кабеля, понимаете? Каждый тоже в своей оболочке. Теперь их по очереди нужно перерезать, чтобы достать проволочки, потому что пластик ток не пропускает. Он должен идти по проволочке. А этих проволочек в каждом проводе по семьдесят две. Тут они вдруг встрепенулись: — Как семьдесят две? Откуда ты знаешь? — Я считал- ровно семьдесят две. Они старательно записали, что я эти проволочки посчитал. — Их нельзя перерезáть. Поэтому нож не должен быть слишком острым. И давить сильно нельзя. Проволочки надо скрутить, потому что, когда эту оболочку снимаешь, они жутко растопыриваются. Провод состоит из семидесяти двух проволочек, и нужно их как следует закрутить. Потом отвинтить шуруп и подключить. Все собрать, закрыть корпусом, прикрепить розетку к стене и т. д.

Этот рассказ занимал у меня часа три или четыре. Я объяснял все очень подробно, потому что увидел, как они заинтересовались и стали записывать все детали. Я понимал, что для них это что-то значит, но не знал, что. Потом я описывал, как наводил порядок в подвале. Рассказ занял два дня. Я описал все, что лежало на полке и какая она была пыльная, объяснил, что ее нужно было подвинуть, а под ней оказалась лужа, и я решил вытереть пол. Тряпку я ходил отжимать во двор — ведь если выжать ее на пол, опять натечет лужа. Они в ответ: а ведро взять ты не догадался? Я говорю: да, потом я понял, что так удобнее. Хорошо, что сообразил, — больше не пришлось то и дело бегать во двор.

Так прошло два дня. Еще два я расшифровывал какие-то кляксы. Надо было говорить, на что они похожи. В общем, обычные тесты, которыми пользуются психиатры. Спустя десять дней мне вручили заклеенный конверт и отпустили. Дома я его вскрыл и прочитал диагноз: schizophrenia duplex. Потом снова заклеил и отвез в свой военкомат. В военном билете мне поставили штамп «Категория «Д» — не годен к военной службе даже в случае военных действий. Вот так и закончились мои перипетии с армией. Я все повторял, что мне ничего не хочется делать. Что я ничего не хочу и не жду от жизни — ни хорошего, ни плохого. Вообще ничего. Сказал, что иногда читаю. Тогда врачи попросили пересказать прочитанное. В ответ я дословно воспроизвел «В пустыне и в пуще». Это продолжалось много часов. Им были любопытны мои умозаключения, например — почему я считаю, что из финала следует, что герой воссоединился с героиней, и т. д. и т. п. Ровно через четыре дня начинались экзамены в киношколу — и на этот раз я их успешно сдал. Хотя попробуй пройди конкурс, когда тебе ничего не хочется.

Слово Тарковского

Wed, 28 Jul 2010 09:41:00 +0400

Объемная книга кандидата филологических наук Михаила Перепелкина, выпущенная в издательстве «Самарский университет», называется «Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика иносказания». О великом режиссере написано много книг – киноведческих, биографических, философских. Но, пожалуй, впервые так подробно исследуется роль художественного слова в его творчестве. Книга адресована не только филологам и киноведам, но и всем тем, кто интересуется русской культурой ХХ века.

Андрей Тарковский

«Когда с тобой мы встретились…»

Андрей Тарковский умер в 1986 году. После этого выросло целое поколение – на других фильмах, на другой системе ценностей. «Молодому поколению кажется: все то, что волновало Тарковского, – это какая-то другая жизнь, которая никак их не касается, – рассуждает Михаил Перепелкин. – Одной из своих задач я видел развеять это мнение…» Художественный мир Андрея Тарковского, по наблюдениям самарского филолога, во многом состоит из слов. Не случайно его кино иногда называли поэтическим. И не случайно так много для него значил отец, поэт Арсений Тарковский. А отец был связующим звеном с поэзией Серебряного века. Он был близким другом Цветаевой, общался с Ахматовой…

«Когда Андрей рос, отца рядом не было, – говорит Михаил Перепелкин, – он рано ушел из семьи. Но вместо него были его стихи. И, вы знаете, Андрей Тарковский вынашивал планы создания фильмов-ассоциаций по стихам отца. Но и те игровые фильмы, которые сделал Тарковский, во многом вырастают из стихов…»

Впервые фильмы Тарковского Перепелкин посмотрел, как и многие другие, еще подростком. Но филологический интерес к судьбе и фильмам у него возник через увлеченность творчеством Владимира Высоцкого. О нем-то была написана первая книга филолога (предпоследняя, кстати, была посвящена Высоцкому и Бродскому). Тарковский и Высоцкий дружили. У них была общая компания – Шукшин, Шпаликов, Макаров... Мало кто знает, что одна из ранних песен Высоцкого («Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела») была написана на стихи Андрея Тарковского. Режиссер писал стихи – серьезные и хулиганские, писал рассказы (из одного из них, «Белый день», потом вырос фильм «Зеркало»), дневники, сценарии. Часть из них – «Гофманиана», «Светлый ветер» по прозе Александра Беляева и другие – так и не была реализована.

Кстати, и посылом для книги Михаила Перепелкина было то обстоятельство, что несколько лет назад Самарский университет проводил конференцию «Литература и кино», и одной из ее тем были стихи Андрея Тарковского...

Кадр из фильма «Зеркало»

«Я оказался в фильме «Зеркало»

По мнению Перепелкина, 70-е годы были ключевыми в жизни и творчестве Тарковского. «Я родился в 1974 году, – рассказывает филолог. – И меня очень интересуют 70-е годы и даже конец 60-х. Мне интересно понять тот мир, который был незадолго до меня, до моего рождения. Иногда я ощущаю себя современником тех людей. Мое самое яркое детское впечатление – поездка в город Иваново в 1979 году. И что вы думаете? Я читаю дневники Тарковского, и выясняется, что он был там почти в то же время, мы с ним «разъехались» в две недели…»

Для Тарковского, считает исследователь, очень многое значило такое понятие, как малая родина. Он убедился в этом, когда, работая над книгой, съездил в город детства режиссера – Юрьевец, воспоминания о жизни в котором легли в основу фильма «Зеркало».

«Если бы я не приехал туда, – говорит Михаил Перепелкин, – то, возможно, и считал бы, что Тарковский - метафизик, которому неважно, где жить. Но это совершенно не так. После строительства Куйбышевского водохранилища полгорода оказалось под водой. Но дом, где Тарковский жил, сохранился. За домом начинается холм. И когда я увидел его – он был почти вертикальным – я тут же узнал: именно такой пейзаж был и в «Зеркале», и в «Солярисе». Я не мог отделаться от чувства, что уже был в этом городе. Я почувствовал, что оказался в фильме «Зеркало». Город, к счастью, не изменился...»

Обложка книги оформлена художником Михаилом Натаповым, на первый взгляд, странно. На первом плане – портрет человека. Это не Тарковский, не Перепелкин – некто, глядящий внутрь себя. Но тут есть ассоциативные детали, как и в фильмах Тарковского – посох, котомка за плечами человека, птица, кружащая в небе. «Мне нравится, что во взгляде этого человека, – говорит Михаил Перепелкин, – и разочарование, и ощущение родины. Может быть, это возвращение блудного сына... Если у читателя возникнет такая ассоциация, она будет верной. Ведь, по большому счету, книга моя - о вечном рождении человека…»

Сейчас Перепелкин уже ведет работу над новой книгой, которая наверняка будет не менее неожиданной. Ведь героем ее станет еще одна знаковая фигура 70-х годов прошлого века – писатель Венедикт Ерофеев.

«Советский слухоглаз. Кино и его органы чувств» Оксаны Булгаковой

Fri, 23 Jul 2010 15:16:00 +0400

В серии «Кинотексты» издательства «Новое литературное обозрение» увидела свет книга Оксаны Булгаковой «Советский слухоглаз. Кино и его органы чувств».

Обложка книги

Советский киноавангард последовательно развивал и решительно формулировал программу новых киночувств: глаза, уха, тела «электрического Адама». Что произошло с этой программой киновидения несколько лет спустя? Что слышно и что видно в фильмах 1930-х гг. и можно ли описать их так, как обычно описывают кино авангарда, обращаясь к его материальной основе – звучанию, фактуре изображения, категории пространства? Какая культурная доминанта определила моделирование киновидения и кинослуха? Известный киновед Оксана Булгакова (в серии «Кинотексты» выходила ее книга «Фабрика жестов») на материале теоретических работ и фильмов Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна стремится проследить, какие кинозрение, кинослух, кинотело и техника ассоциаций были моделированы русским кино этого времени.

«Стилевые направления французского кинематографа»

Tue, 06 Jul 2010 00:43:00 +0400

Издательство «Канон+» совместно с РООИ «Реабилитация» выпустило книгу Владимира Виноградова «Стилевые направления французского кинематографа».

Кадр из фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании»

Рецензия на книгу, опубликованная на портале «Бизнес & Балтия»:

В своей монографии заместитель завкафедрой киноведения ВГИКа Владимир Виноградов вносит разнообразие в традиционное деление кино на реалистичное «люмьеровское» и трюковое «мельесовское». Новые нюансы потребовались потому, что от старой схемы за версту разит диалектическим материализмом с его единством и борьбой противоположностей. А совсем отказаться от надоевшей оппозиции Виноградов не может, разделяя широко распространенное мнение, будто за каждым направлением стоит своя особая техника. «Люмьеровский» реализм, мол, тесно связан с фотоаппаратом и камерой-обскурой, а «мельесовские» мистерии – с раскрашенными от руки стеклышками «волшебного фонаря». Разбить эту аргументацию не составляет большого труда (о неправомерности сводить историю кино к «волшебному фонарю» писал, в частности, Делез в первом томе «Кино»), но хуже другое: автор не выдерживает единой методологии. Начав с определяющей роли техники, он отказывается признавать ее роль в дальнейшей эволюции. Его не интересует, как портативная камера повлияла на стиль режиссеров «новой волны». Для него важнее, что творилось в их головах. Но и тут методологический аппарат собран из нестыкующихся частей. Юнг здесь соседствует с ницшеанством, пересказанная со слов Ямпольского феноменология Мерло-Понти – с синергетикой Пригожина. Куцая библиография, в которой напрочь отсутствуют ссылки на главный киножурнал Франции Cahiers du cinema, усугубляет тяжкое впечатление от книги.

Голос немого кино

Fri, 18 Jun 2010 13:54:00 +0400

В издательстве Rosebud Publishing выходит книга «музы немецкого кино» Лотте Айснер о немецком экспрессионизме «Демонический экран».

Лотте Айснер с роботом Марией из фильма «Меторополис» в музее Французской синематеки (1979)

Немецкий экспрессионизм – один из легендарных узловых моментов в истории кино, сконцентрировавших особую коллективную энергию. Режиссеры депрессивной эпохи решительно сдвинули внимание кино от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на использовании декораций и светотени.

Великой эпохе повезло с великими исследователями – Лотте Айснер (1896-1983) и Зигфридом Кракауэром (1898-1966). В 1920-х они оба входили в число ведущих критиков, оба были изгнанниками, чудом избежавшими нацистской расправы, оба вскоре после войны заново открыли немецкое кино миру и самой Германии, упорно уничтожавшей память о «дегенеративном» экспрессионизме на протяжении полутора десятка лет. Их книги до сих пор они выступают в качестве точки отсчета и провоцируют полемику. В России Кракауэру повезло больше: «От Калигари до Гитлера» издали в СССР еще в 1977 году, что легко объясняется близостью автора к марксизму. Этапный же труд Айснер, вышедший во Франции в 1952 году, стал доступен только сейчас.

Если Кракауэра интересовало в веймарском кино, что и почему, то Айснер задается вопросами, как и почему. Будучи искусствоведом, она применяет к кино методы изучения художественных стилей. Детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации. С особым вдохновением Айснер пишет о Фридрихе Вильгельме Мурнау – величайшем, по ее мнению, режиссере Германии. Вот, например, о работе со стеклянными поверхностями в «Последнем человеке»: «Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал».

Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе, но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского», – пишет Айснер, ссылаясь на Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина, Ницше.

«Экран» написан «не без ностальгии по 1920-м годам в Германии». Айснер изучала кино на съемочных площадках – на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино: она встречала очень многих, особо запомнила Пудовкина и Эйзенштейна. На родину она так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому – нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя парижской Синематеки, и, даже скрываясь от нацистов на юге Франции под чужим именем, охраняла спасенную от конфискации часть фондов. После войны она стала главным архивистом Синематеки – ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать «уходящую натуру».

Многое строилось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: «Мнемозина кино» Айснер продавала билеты, доступ в кинозал охраняла звезда 1910-х Мюзидора. Для будущих режиссеров «новой волны», дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была легендой.

Для нового немецкого кино она станет даже большим — связующим звеном между ним и великими немыми лентами, не запятнанными нацизмом. В 1974 году Вернер Херцог прошел пешком от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни – она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же, – «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), а Вим Вендерс – «Париж, Техас» (1984). «Карл Великий отправился в свое время за помазанием к папе римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, – утверждал Херцог.— Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино».

«Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» Кристиана Метца

Mon, 31 May 2010 12:54:00 +0400

В серии «Территория взгляда» издательства Европейского университета в Санкт-Петербурге вышла книга Кристиана Метца «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино».

Обложка книги

Кристиан Метц (1931–1994) — известный французский теоретик кино, фактически создавший новую дисциплину — семиологию кино и успешно преподававший ее в течение ряда лет в Парижской высшей школе социальных наук. Метц — автор многочисленных работ, посвященных проблемам киноязыка, таких как «Эссе о значении в кино» (том 1, 1968; том 2, 1972), «Речь и кино» (1971), «Воображаемое означающее» (1975), «Имперсональное выражение, или Пространство фильма» (1991).

Новаторская в плане методологии книга «Воображаемое означающее» (1975) представляет собой одну из первых попыток применить психоаналитический подход и лингвистические модели к исследованию кино. Исследуя природу восприятия фильма, Метц связывает кино с фетишизмом и вуаеризмом, открывает тождество «работы фильма» и «работы сновидения». Во второй части книги предпринимается попытка описания специфики киноязыка через установление аналогии между функционированием классических риторических фигур — метафоры и метонимии и основных механизмов работы бессознательного — сгущения и смещения.

Книга представляет интерес как для специалистов по кино и психоанализу, так и для всех, кто интересуется семиологией и современными методами исследования произведений искусства.

Отрывок из вступления к книге Кристиана Метца «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино», написанного Олегом Аронсоном

Среди огромного числа книг, написанных о кино, теоретических совсем немного. Среди теоретических совсем уж мало тех, которые безоговорочно признаны классикой. «Воображаемое означающее» Кристиана Метца — одна из них. Это — классика теории кино, что само по себе вроде бы предполагает ее «непреходящее значение». Но одновременно с этим — как и в любом произведении, признанном классическим, — нечто в ней, еще недавно казавшееся актуальным, уже принадлежит истории, уже утрачено, и, возможно, безвозвратно. Однако порою то, что утрачено, обладает не только некоторым эффектом ностальгии (по прошлому, когда еще были возможны и «теория», и «классика»), но и чем-то более существенным. Может быть, это даже вовсе и не «утрата», а нечто такое, что могло бы состояться, но так и не состоялось. Может быть, это — те ожидания, которые были связаны с теорией кино, но которые так и не реализовались. И большой вопрос, а могли ли реализоваться. Очевидно только, что книга Метца во многом симптоматичная. Будучи написанной в середине семидесятых годов, она остается одной из самых известных и цитируемых. Практически ни одно исследование в жанре cinema studies или феминистского анализа кино не обходится без ссылок на «Воображаемое означающее » (вкупе со ссылками на тексты Ж.-Л. Бодри или Л. Малви, написанными примерно в то же самое время). Однако если мы берем в расчет только это измерение книги Метца (условно — «классическое »), то мы теряем нечто важное, а именно то, что по прошествии многих лет вместе с теорией и сама эта книга словно меняется, обнаруживая в себе потенциал, который, пожалуй, был неведом и самому Метцу. Перед нами не просто еще один возможный способ анализа кино, совмещающий в себе лингвистику и психоанализ (как пишется во многих аннотациях к этой книги), но нечто большее — явно недооцененная эвристическая попытка дать право высказывания самому кино. Не просто говорить о кино теоретически, но посмотреть, как само кино меняет не только восприятие зрителей, но и теоретический аппарат исследователей. Другими словами, главным здесь оказываются не фильмы, не выразительные средства кинематографа и даже не природа кино в целом, но вопрос о языковых средствах теории, о самой возможности теоретического высказывания относительно этой странной образной материи, одновременно реальной и призрачной, материальной и иллюзорной, где желание и наслаждение оказываются куда более значимыми, нежели знание и понимание.

Фрагмент из книги Кристиана Метца «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино», опубликованный на портале «Прочтение»

Фрейдовский психоанализ и другие виды психоанализа

В «формулировке», занимающей меня, когда я пишу и которую я разворачиваю этим письмом, я чувствую другой важный аспект: «фрейдовский психоанализ» («Каким может быть его вклад в изучение кинематографического означающего?»). Почему именно это слово, а точнее, два слова? Потому что психоанализ, как известно, не является исключительно фрейдовским — это далеко не так — и провозглашенное Лаканом решительное «возвращение к Фрейду» обусловливается именно этой ситуацией. Но подобное возвращение никак не затронуло мировое психоаналитическое движение в целом. И даже независимо от этого влияния, психоанализ и фрейдизм в зависимости от страны находятся в различных взаимоотношениях (во Франции психоанализ в целом более фрейдовский, чем, например, в Соединенных Штатах, и т. д.), и тот, кто претендует на то, чтобы применить психоанализ, как в настоящий момент делаю это я в отношении кино, должен непременно указать, о каком психоанализе идет речь. Существует множество примеров «психоаналитических» практик и сопутствующих им более или менее явных теорий, в которых все, что есть живого в открытии Фрейда, что делает его (или должно было бы делать) бесспорным достижением, решающим моментом в познании, оказывается сглаженным, урезанным, «перекроенным» в новые варианты нравственной психологии или медицинской психиатрии (гуманизм и медицина — вот два главных способа отделаться от фрейдизма). Наиболее ярким (и далеко не единственным) примером подобных практик являются некоторые терапевтические доктрины «в американском духе», прочно воцарившиеся почти повсюду, которые в основном представляют собой техники стандартизации и обезличивания характера с целью избежания конфликтов любой ценой.

То, что я понимаю под психоанализом, — это традиция Фрейда и всегда актуальное ее продолжение, те его оригинальные разработки, которые связаны с трудами Мелани Кляйн в Англии и Жака Лакана во Франции.

Время, отделяющее нас от трудов Фрейда, — тем более что они велики не только по своему значению, но и объему, — позволяет без особых затруднений или произвола обнаружить даже внутри них некоторые достаточно самостоятельные «секторы», неодинаковые по тому интересу, который они представляют (по крайней мере, в том смысле, что одни оказываются более «устаревшими», чем другие), и, что меня интересует в наибольшей степени, неравноценные в плане того, что они могут дать за пределами того поля, где первоначально располагались. (Изучение кино, в сущности, является одним из ответвлений того, что сам Фрейд и остальные психоаналитики называют порой «прикладным психоанализом», — название, впрочем, странное, поскольку в психоанализе, как и в лингвистике, нет ничего прикладного, а если ему и придают такой характер, то тем хуже; речь, в сущности, идет о другом: определенные феномены, которые психоанализ освещает или может осветить, обнаруживаются в кино и играют там существенную роль.) Возвращаясь к различным исследованиям Фрейда, я намерен (так сказать, на скорую руку) разделить их на шесть главных групп.

Метапсихологические и теоретические исследования, начиная с «Толкования сновидений» и заканчивая «Торможением, симптомом, тревогой», включая «Метапсихологию», а также такие значительные работы, как «Введение в нарциссизм», «По ту сторону принципа наслаждения», «Я и Оно», «Экономическая проблема мазохизма», «Ребенка бьют», «Отрицание», «Фетишизм» и т. д.
Чисто клинические исследования: «Пять случаев психоанализа», а также «Этюды по истерии» (с Брейером) и такие статьи, как «Начало психотерапевтического лечения» и т. д.
Популяризаторские произведения: «Введение в психоанализ» и многие другие («Новые лекции по психоанализу», «Краткое изложение психоанализа», «Сновидение и его толкование», представляющее собой учебный вариант «Толкования сновидений», и т. д).
Исследования искусства и литературы: «Градива Ибсена», «Моисей Микеланджело», «Детское воспоминание Леонардо да Винчи» и т. д.
Антропологические и социоисторические исследования: «Тотем и Табу», «Неудовлетворенность культурой», «Коллективная психология и анализ человеческого Я» и т. д.
Последняя группа менее отчетлива, чем другие, и, если сравнивать ее с четвертой и пятой, видно, что она носит промежуточный характер; в нее входят, например, «Психопатология обыденной жизни» и «Остроумие в его отношении к бессознательному». Другими словами, речь идет об исследованиях, направленных именно на изучение психологии предсознательного, объект которого, по существу, является культурным, но не в строго эстетическом смысле (в отличие от четвертой категории), и социальным, но не собственно историческим или антропологическим (в отличие от пятой категории).

Какую я преследовал цель, распределяя все эти работы по группам? Некоторые из них не поднимают специальных проблем. Так, например, третья группа представляет интерес только в педагогическом отношении, и по этой причине она не отвечает нашим задачам. Или, например, «клиническая» группа: по определению, она как будто никоим образом не может касаться анализа культурного производства, такого, например, как кино, и тем не менее очевидно, что эти работы все-таки имеют к нему отношение благодаря многочисленным прозрениям, которые в них содержатся, а также потому, что без этих работ мы бы не могли по-настоящему понять теоретические исследования Фрейда. Или, наконец, шестая группа произведений — об ошибках, оговорках, юморе, комическом — она будет особенно полезна нам при изучении соответствующих явлений кино: комического, бурлеска, гэга и т. д. (см., например, исследования Даниэля Першерона и Жан-Поля Симона).

Ситуация, наоборот, оказывается более неожиданной, — хотя на это часто указывается как в беседах специалистов, так и в их текстах, — когда мы обращаемся к тем работам, которые сам Фрейд относил к области чисто социологических или этнологических исследований, таким, например, как «Тотем и Табу». Эти исследования Фрейда благодаря самому их объекту могут показаться более существенными для нашей семиологической перспективы и в любом случае более соответствующими тем задачам, которые мы ставим перед собой, чем исследования «чистой» метапсихологии. Однако сами этнологи говорят (и я тоже так думаю), что дело обстоит совсем наоборот: в то время как общая теория Фрейда является одним из неизменных оснований их работы, собственно этнологические исследования последнего представляют для них наименьший интерес. В сущности, это не так уж удивительно: ведь фрейдовское открытие по своему масштабу касается фактически всех областей знаний, но при условии его адекватного соединения с материалом и теми требованиями, которые предъявляет каждая из этих областей, и в особенности те из них, непосредственным объектом которых является социальное; положение «первооткрывателя» (отца), еще не является гарантией того, что именно он — лишь в силу того, что он «первооткрыватель», — в состоянии наиболее успешно перенести свое открытие в те области, в которых он не имеет глубоких знаний. (То же самое я заметил относительно значения работ Фрейда для лингвистики: потенциально оно весьма велико, и Жак Лакан это хорошо показал, но прямые обращения Фрейда к лингвистическим фактам лишены этого значения или обладают им только в редких случаях (эти его пассажи лингвистов часто разочаровывают).) Хорошо известно, что «филогенетическая гипотеза», присутствующая в работе «Тотем и Табу», неприемлема для современных антропологов. Теперь, как представляется, трудно решить, какой статус придавал ей сам Фрейд, поскольку точная степень «реализма» здесь, как и в других случаях (теория соблазнения в раннем детстве как источник будущих неврозов и т. д.), всегда является проблематичной: идет ли речь о гипотезе подлинной предыстории или о мифологической притче, имеющей символический смысл. Впрочем, несомненно, что во многих пассажах Фрейд, хотя бы отчасти, склонялся именно к первой (реалистической) интерпретации и работа Лакана состояла в том, чтобы всю совокупность психоаналитических идей о кастрации, убийстве отца, эдипове комплексе и Законе «перенести» на уровень второй интерпретации (которую скорее готовы принять антропологи). Говоря более широко, мне кажется, что слабость социологических построений Фрейда в конечном счете происходит из определенной и легко объяснимой объективными причинами недооценки важности социоэкономических факторов и нередуцируемости их специфических механизмов. Именно этот слабый пункт в теории Фрейда и обернулся тем «психологизмом» (не характерным, однако, для его главных открытий), за который его справедливо упрекали.

Аналогичная, хотя на самом деле еще более «запутанная» ситуация возникает, когда рассматриваются фрейдовские работы по эстетике. Иногда хочется, чтобы там было меньше биографии и больше психоанализа, а иногда, наоборот, поменьше «психоаналитичности» в интересах более психоаналитического объяснения, а также больше внимания к особенностям различных видов искусств и автономии означающего — то есть к тем проблемам, которые, совершенно очевидно, не были в центре размышлений Фрейда. Появляется соблазн возразить, что общие работы содержали в зародыше возможность «применения» более тонкого и более сосредоточенного на текстах: это справедливо и именно в этом направлении сегодня предпринимаются попытки развернуть все возможности психоаналитического инструментария. Но не стоит удивляться тому, что сам Фрейд не очень далеко продвинулся по тому пути, первооткрывателем которого он был. Он жил в иную эпоху и, обладая огромной культурой — в том значении, какое это слово имело для буржуазии в конце века, — все-таки не был теоретиком искусства, и, самое главное (об этом забывают, поскольку это кажется трюизмом), он был первым, кто попробовал (это была единственная и яркая попытка) применить психоаналитический метод к литературе и искусству: ведь невозможно ожидать, что новое предприятие с первой попытки достигнет полного успеха.

Настаивая на этой, возможно несколько утомительной, библиографической классификации, я стремился — в преддверии того времени, когда надеюсь увидеть развитие психоаналитических исследований кино, — описать положение вещей, больше известное этнологам, чем нам, но которое имеет отношение и к нам тоже: мы не должны удивляться, если семиология кино станет в целом больше опираться на те тексты Фрейда, которые, казалось бы, не имеют к ней прямого отношения (теоретические и метапсихологические исследования), а не на те, которые как будто бы непосредственно связаны с ней в обоих ее аспектах — социоисторическом и эстетическом.

«Кино-фот». Журнал кинематографии и фотографии

Thu, 27 May 2010 00:16:00 +0400

Издательский проект «Русский авангард» открыл новую серию «Издания авангарда» выпуском репринта журнала «Кино-фот».

«Кино-фот» — советский авангардный журнал, посвященный кинематографу, выпускавшийся в 1922-1923 годах под редакцией Алексея Гана. Всего вышло 6 номеров журнала. Политика издания, в соответствии с эстетической программой конструктивизма, была направлена против игрового кино. По мнению авторов основных публикаций, отразить подлинную действительность могло только документальное кино. Эта позиция сближала журнал с группой «киноков», материалы о деятельности которых здесь регулярно публиковались — в том числе программные манифесты и статьи об отдельных выпусках «Киноправды». Среди авторов журнала были Владимир Маяковский, Дзига Вертов, Лев Кулешов и другие.

Авангардных журналов было не так много, в течение 1920-х годов они сменяли друг друга, иногда одни и те же авторы печатались в разных изданиях. Например, Дзига Вертов, пионер кинодокументалистики, печатался в «Кино-фоте», «Лефе», «Советском кино». А Алексей Ган после своего «Кино-фота» в 1926-1927 годах был членом редколлегии и дизайнером журнала «СА» («Современная архитектура»). Журналы авангарда стали концентрацией стиля и потому интересны сегодня.

Репринт журнала «Кино-фот» открывает новую серию - «Издания авангарда» - в рамках Издательского проекта «Русский авангард» Сергея Гордеева. Новое издание включает подборку шести выпусков журнала «Кино-фот» и специальный седьмой номер – это сопроводительный материал о журнале, подготовленный А.Н.Лаврентьевым. Журналы упакованы в оригинальный гофро-футляр.

«На подступах к карпалистике» Юрия Цивьяна

Wed, 12 May 2010 10:23:00 +0400

Издательство «Новое литературное обозрение» выпустило книгу Юрия Цивьяна «На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве, кино».

Обложка книги

Рецензия "Книжного обозрения":

Профессор Чикагского университета Юрий Гаврилович Цивьян – важный специалист по раннему российскому и советскому кинематографу. Помимо этого он некоторым образом отвечает за осмысление кино в науке, получившейся из наследия московскотартуской семиотической школы (есть, конечно, еще Михаил Ямпольский, но диапазон его интересов гораздо шире). Среди прочего, Цивьян – соавтор книги «Диалог с экраном», единственной большой работе о кинематографе Юрия Лотмана. Новая книга исследователя появилась благодаря идее переиздания его первой монографии «Историческая рецепция кино: кино в России, 1896–1930», вышедшей в Риге в 1991 году и сейчас малодоступной (есть также англоязычная переработка 1994 года). Однако в результате попыток переработки этого вроде бы вполне традиционного труда получилась совсем другая книга – с новыми сюжетами и новым подходом, отчасти претендующим даже на звание новой научной области.

Вынесенная в заглавие наука «карпалистика» существует и одновременно не существует довольно давно: минимум с 1957 года. Слово это, образовав его от латинского «carpa» (кисть руки), придумал Владимир Набоков в романе «Пнин», герой которого участвует в производстве учебного фильма о человеческих жестах. Однако до книжки Цивьяна эта наука была лишь плодом набоковской интеллектуальной игры. Исследователь же поступил с ней как, скажем, современные изобретатели с аппаратами из старых фантастических романов – взял и воплотил в жизнь шутку любимого писателя (романы Набокова – одна из главных областей цивьяновских отсылок). Это игровое рождение сразу придает карпалистике немного трюкаческий оттенок.

Цивьяновская карпалистика – веселый наследник слегка подряхлевшей тартуской семиотики. Учеников Лотмана всегда интересовало толкование поведения. То же, чем озабочена карпалистика, – это в каком-то смысле поведение на микроуровне, его элементарная единица, то есть жест. Цивьян часто повторяет, что его интересуют не жесты сами по себе, их биологическая или психологическая мотивировка (предмет кинесики), и даже не «язык жестов» (сфера невербальной семиотики), а жест в культуре. Причем жест в данном случае понимается максимально широко. Это может быть многозначительный поворот головы Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна, или эксцентрический поворот кадра с улицей из вертикальной позиции – набок у Дзиги Вертова (то есть жест как предмет изображения, или же авторский жест при создании произведения). Анализируемые микроскопические сюжеты, вызывающие за собой ворох примеров из всех на свете сфер, случайных записочек и карикатур, кино- и поэтических цитат, даже дружеских воспоминаний, почти всегда приводят Цивьяна к вполне глобальным и одновременно остроумным культурологическим выводам (пересказывать сам ход рассуждений значило бы лишить будущего читателя основного удовольствия от книги).

Как мы уже говорили, у книжки о карпалистике есть неотступный привкус интеллектуального трюкачества. Кажется, в этом смысле Цивьяном остались бы довольны большинство его плутоватых героев – хоть Чарли Чаплин, хоть Виктор Шкловский. Вся его книга – хитроумное выведение жестов культуры на чистую воду и затем замутнение той же воды множеством ассоциаций и случайностей, своеобразный философский танец с торжественной концептуализацией и немедленным ироничным сомнением в ее резонности.

Не всегда понятно, насколько сам Цивьян верит в свою карпалистику. Время от времени появляясь в тексте, она напоминает героя-резонера из комической пьесы, выступающего с неуместными методологическими отступлениями, имеющими к предмету рассказа довольно туманное отношение. Кажется, это еще один трюк, необходимый, чтобы превратить ряд симпатичных, а местами и вполне впечатляющих заметок в связное повествование. Но, может быть, именно такие призрачные дисциплины могут по-настоящему расшевелить науку. В легкомысленном придумывании терминов, игровой научной получестности Цивьян близок часто поминаемым им формалистам, а это – безусловно, самые обаятельные люди в русской гуманитарной мысли за всю ее историю.

В одном из неснятых фильмов Федерико Феллини

Tue, 27 Apr 2010 14:59:00 +0400

В серии ЖЗЛ «Молодая гвардия» выпустила сборник интервью с Федерико Феллини, может быть, в пику издательству «Амфора», которое вот уже третий год безостановочно штампует собрания интервью с выдающимися режиссерами современности — Тарантино, Коэнами, Вуди Алленом и др. То, что форма книги не вполне каноническая для серии ЖЗЛ, отмечено даже в предисловии редактора. Но читателю сегодня и в самом деле, вероятно, интересно узнать, какие мысли были в голове у режиссера, что подвигло его на создание той или иной картины и что он сам о своей работе думает. Книги, написанные в жанре интервью с режиссером, пользуются спросом. Возможно, именно это и навело издателей на мысль включить подобный сборник в классическую серию биографий.

Федерико Феллини

Выбранная ими книга интервью с Феллини отличается от других подобных сборников тем, что взяты все эти интервью одним человеком (журналистом Костантини) на протяжении 40 лет. Как пишет автор во введении, рабочие отношения с режиссером у него постепенно переросли в дружеские, это дало ему возможность задавать такие вопросы, которые никто другой бы не задал. Феллини, как пишет Костантини, ему доверял. А в последние годы жизни Феллини Костантини стал его настоящим хронистом. Вот один из описанных автором эпизодов, эту ситуацию иллюстрирующих:

«В апреле 1975 года, когда стало известно, что он получил «Оскар» за фильм «Амаркорд», я позвонил ему, чтобы попросить об интервью. <…>

— Это уже четвертый «Оскар», который мне незаслуженно присуждают. Мне надоело говорить об одном и том же.

— Мне нужно всего десять минут твоего времени. Даже пять.

— Ну ладно, приходи завтра к девяти утра на виа Систина. Но повторяю еще раз, мне нечего сказать.

Без нескольких минут девять я был у него в офисе.

— Мне очень жаль, что ты приехал зря, — произнес он, пожимая мне руку и обнимая.

<…>

Он говорил без перерыва до половины второго. И только тогда, спохватившись, что пора обедать, а время, отведенное им для интервью, уже вышло, поднялся и заявил:

— Извини, но мне нужно идти. Мне ужасно не хочется тебя бросать. Мне так хорошо с тобой. Ты один из тех редких людей, с кем приятно побеседовать, обменяться мыслями, с кем хочется общаться.

За все это время я произнес всего одну фразу: «Извини, мне нужно отлучиться на минуту».

Великий режиссер, как полагает Костантини, был и великим мифотворцем. Он старательно создавал свой образ неуча, едва знакомого с европейской культурой, не читавшего ни Пруста, ни Джойса, не смотревшего даже Эйзенштейна. Впрочем, в интервью Феллини частенько ссылается на Борхеса, апеллирует к идеям Фрейда и Юнга, а любимыми режиссерами называет Бергмана и Куросаву.

Образ режиссера, который создает Костантини, во многом соответствует тому, что мы видим в фильмах Феллини: в нем есть гротеск, страсть к фантазированию, фонтанирование идеями, легкость, трагизм, лиризм и комичность.

На страницах книги Феллини рассказывает о своем детстве, о первых работах в кино, о своем друге и соавторе композиторе Нино Рота, о роли и положении женщины в современной ему Италии, об ощущении конца кинематографа, об отсутствии страха смерти, о том, как он понимает профессию режиссера. Тема неснятых фильмов Феллини, так заинтересовавшая в свое время группу «Сплин», в книге тоже освещена. Кроме интервью с мэтром в книге есть также рассказ его жены и актрисы Джульетты Мазины о своем знакомстве с Феллини и описание последних дней режиссера, скончавшегося в октябре 1993 года.

«Знакомьтесь - Вернер Херцог»

Mon, 19 Apr 2010 14:08:00 +0400

Издательство Rosebud Publishing выпустило книгу бесед с немецким режиссером Вернером Херцогом (Werner Herzog).

Вернер Херцог

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом - это общение с удивительной личностью. Херцог - прямой интеллектуальный наследник барона Мюнгхаузена и, в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь - от кино.

Фрагмент из главы «Богохульство и миражи», опубликованный на Синематеке:

Ваш первый цветной фильм — «Меры против фанатиков» — странная комедия, действие которой происходит на ипподроме, где какие-то типы решают, что необходимо защитить лошадей от «фанатиков». Расскажите о нем поподробнее.

Он на меня как с неба свалился, хотя так же как и «Последние слова», — это весьма смелое по манере повествования кино. Я хотел бы отметить, что в этом фильме очень своеобразный юмор, хотя тем, кто не знает немецкого, он, может быть, и не слишком понятен. Недавно в одном известном немецком журнале вышла статья обо мне с заголовком «Этот человек никогда не смеется» и фотографией, на которой у меня соответствующее серьезное лицо, хотя в фильмах «И карлики начинали с малого» и «Мой лучший враг» постоянно слышится смех. Фотограф снимал меня с очень близкого расстояния огромным объективом и все время повторял: «Смейтесь! Смейтесь! Почему вы не смеетесь?» Мне стало совсем не по себе, и я ответил: «Под таким прицелом я никогда не смеюсь». Конечно, оставили только конец фразы.

«Меры против фанатиков» я снимал на ипподроме в пригороде Мюнхена. Там проходил ежегодный заезд с участием разных публичных персон и актеров, и когда я увидел, как они тренируются, то незамедлительно решил: буду снимать кино. Я уговорил «Кодак» отдать мне цветную пленку, которая вернулась из Африки, где ее предположительно хранили при слишком высокой температуре. Серьезные компании, как «Кодак», никогда не пустят в продажу сомнительный товар. Пленку оставляют, чтобы проверить, годна ли она к использованию после таких суровых испытаний. Мне отдали катушек десять или около того при условии, что подпишу бумагу, где говорилось, что я предупрежден о том, что пленка может быть непригодна, что мне ее не продавали и что компания не несет ответственности за результат. Это меня вполне устраивало, и в итоге я снимал, не зная даже, будет ли что-то на пленке после проявки. Чистой воды авантюра. Черт возьми, решил я, если с негативов Скотта смогли получить фотографии через десятки лет после его гибели на Южном полюсе, то с этой африканской пленкой уж точно все будет в порядке. Так оно и оказалось, ни единого кадра не пропало. С тех пор я часто думаю, как бы заполучить всю списанную пленку и снять парочку-другую фильмов.

Кадр из фильма «Фата-моргана»

Потом вы отправились в Африку, где сняли три очень разные картины: «Фата-моргана», «И карлики начинали с малого» и «Летающие врачи Восточной Африки» — совсем нехерцогский фильм.

Фильм «Летающие врачи Восточной Африки», который мы снимали в Танзании и Кении, — это, как я называю, «Gebrauchsfilm» (утилитарное кино). Я взялся за него по просьбе коллег этих самых врачей, и хотя результатом вполне доволен, фильм все же не особенно мне близок по духу Летающие врачи распространяли профилактические средства — когда я ездил с ними, это были средства от трахомы, глазного заболевания, из-за которого ежегодно теряют зрение десятки тысяч человек. Предупредить трахому очень легко и дешево, причиной болезни становится несоблюдение обычной гигиены.

Наиболее интересные эпизоды появились благодаря моему интересу к видению и восприятию. Один врач в фильме рассказывает, как он однажды показал местным жителям плакат с изображением мухи. Люди сказали: «Хорошо, что у нас таких больших мух нет». Меня это потрясло. Мы решили взять у врачей несколько обучающих плакатов и в качестве эксперимента показать их на кофейной плантации. На одном плакате был человек, на другом — огромный человеческий глаз, на третьем — хижина, на четвертом — миска, на пятом, который мы повесили перевернутым, люди и животные. Мы спрашивали, какой плакат вверх ногами, и на каком из них — глаз. Почти половина не смогла определить перевернутую картинку, глаз не узнали две трети людей. Один человек показал на окно хижины. Совершенно очевидно, что для местных жителей все пять картинок были просто абстрактными цветовыми пятнами. Мозг у этих людей обрабатывает изображение как-то иначе, чем у нас. Я до сих пор толком этого не понимаю, но могу сказать определенно: они все видят по-другому. Мы ничтожно мало знаем о зрении и распознавании образов, о том, как мозг отбирает и осмысливает зрительную информацию. После Летающих врачей я уяснил, что восприятие в определенной степени обусловлено культурой и у людей из разных групп работает по-разному.

«Фата-моргану» вы сняли раньше, чем «И карлики начинали с малого», но выпустили только через несколько лет. Почему?

Я не считал, что «Фата-моргана» — какое-то недоступное кино, скорее даже наоборот. В нем нет каких-то готовых идей, ничего не навязывается. Может быть, больше, чем любая другая моя работа, этот фильм должен быть домыслен зрителем, он дает полную свободу эмоциям, свободу для размышлений и толкований. Сегодня, спустя тридцать лет, это по-прежнему очень живой фильм. Он не похож ни на что виденное вами ранее, и я уверен, что у каждого свое, особое понимание этой картины.

Тем не менее, закончив работу, я понял, что публика поднимет ее на смех. Мне казалось, «Фата-моргана» — очень хрупкое кино, как тончайшая паутина, оно просто не выдержит широкого экрана. Одна из причин, возможно, кроется в том, что съемки проходили очень тяжело. Я полагаю, что в некоторых случаях лучше спрятать фильм, а перед смертью отдать пленку друзьям и попросить, чтобы ее передавали только среди своих, не позволяли стать достоянием широкой публики. И только через несколько поколений такую картину можно выпустить на большой экран. Два года я держал ленту в столе, а потом мои друзья, Лотта Айснер и Анри Ланглуа, коварно меня обманули — выпросили у меня пленку и отправили ее на Каннский кинофестиваль. Когда «Фата-моргана» наконец увидела свет, она завоевала невероятную популярность у молодежи, увлекающейся наркотиками, фильм называли одним из первых психоделических образцов в европейском артхаусе. Конечно, к психоделике и наркотикам «Фата-моргана» никакого отношения не имеет.

Кадр из фильма «И карлики начинали с малого»

Амос Фогель назвал фильм «грандиозным каламбуром cinema verite». Вы отправились в пустыню с готовым сценарием или просто собирались снимать все, что увидите?

Я никогда не ищу сюжеты, они сами на меня обрушиваются. Я просто знал, что должен снимать в Африке. Архаические, первозданные ландшафты пустыни околдовали меня еще в первый мой приезд туда. Но работа над «Фата-морганой» с самого начала стала для нас жесточайшим испытанием, и это, безусловно, отразилось на общем настроении фильма «И карлики начинали с малого», который был снят следом. Несмотря на то, что я соблюдал предельную осторожность, в Африке все складывалось не лучшим образом. Я совсем не из тех, кто, ностальгируя по хемингуэевским «Снегам Килиманджаро», под обстрелом аборигенов выслеживает в зарослях диких животных. Африка всегда чем-то меня пугала, и, наверное, из-за того, что я пережил там в юности, мне уже не избавиться от этого страха. На съемках «Фата-морганы», увы, все было очень похоже. Изначально я собирался снимать фантастику о пришельцах из другой галактики, с Андромеды, которые высаживаются в очень странном месте. Это не Земля, а некая недавно открытая планета, которая ровно через шестнадцать лет столкнется с Солнцем, и где все живут в ожидании неминуемой катастрофы. Пришельцы делают видеоотчет об этой планете, а мы находим их пленку, монтируем, и получается фильм-исследование, сродни первому откровению. Этот фильм показал бы, какой видится наша планета пришельцам.

Но от сценария я отказался в первый же съемочный день, потому что меня совершенно захватили миражи. Иллюзорные картины пустыни оказались настолько ярче моих задумок, что я забыл о сюжете, весь превратился в зрение и слух и просто снимал. Я не задавал вопросов, лишь наблюдал и не вмешивался. Я реагировал на происходящее, как полуторагодовалый ребенок, открывающий для себя мир. Или как будто проснулся после ночной попойки и вдруг ощутил необычайную ясность ума. Достаточно было снимать образы, возникавшие в пустыне, — и фильм готов. Хотя какая-то фантастика в «Фата-моргане» тем не менее присутствует. Например, хотя очевидно, что все происходит на Земле, эта красота, гармония и ужасы — они не из нашего мира, а, скорее, утопические или, быть может, антиутопические. В «Фата-моргане» зритель видит «потерянные ландшафты» нашего мира. Эта тема присутствует во многих моих работах, от «Загадки Каспара Хаузера» до «Паломничества».

Что вообще означает «фата-моргана»?

«Фата-моргана» — это мираж. В самом начале фильма один за другим приземляются восемь самолетов. Я знал, что зрители, которые не уйдут из зала после шестой или седьмой посадки, останутся до самого конца. На этих кадрах происходит своеобразный отсев аудитории, что-то вроде проверки. Жара постепенно нарастает, воздух становится все суше, изображение плывет и становится едва различимым. Появляется ощущение ирреальности происходящего — как сон в горячке, — не покидающее вас на протяжении всего фильма. Таков был лейтмотив «Фата-морганы»: заснять на пленку мнимую реальность, то, чего на самом деле нет.

В пустыне действительно можно снимать миражи. Галлюцинации снять нельзя, они существуют только в голове, но миражи — нечто иное. Мираж — это зеркальное отражение объекта, его видишь, но не можешь потрогать. Похожий эффект возникает, когда сам себя фотографируешь в зеркале в ванной. Тебя нет в зеркале, это только отражение, но сфотографировать его можно. Наверное, лучший пример — кадры с автобусом на горизонте. Очень странная картина: автобус словно плывет по воде, и люди тоже как будто скользят, а не идут. Жара в тот день стояла невероятная. Нам страшно хотелось пить, а мы знали, что в автобусах, бывает, возят запасы льда, поэтому, едва выключив камеру, мы побежали туда. И ничего не нашли. Ни следов от шин, ни вообще хоть каких-то следов. Там ничего не было, никогда ничего не было, а мы это сняли. Где-то проезжал автобус, миль за двадцать или за сто, может, и за триста, и мы видели его отражение в волнах раскаленного воздуха.

Кадр из фильма «Агирре, гнев Божий»

Каково было снимать посреди Сахары практически без денег и с такой маленькой группой?

По дороге в Африку, в Марселе, мы выехали за город и ночевали в машинах: гостиница была нам не по карману. Конечно, съемки в пустыне были связаны с серьезными техническими проблемами. Во-первых, эмульсия пленки плавилась от жары, и, кроме того, во время песчаных бурь, как мы ни упаковывали камеры, в них забивался песок. Целыми днями приходилось вычищать песок и придумывать, как хранить пленку.

Все подвижные съемки «потерянных ландшафтов» были сделаны с крыши нашего микроавтобуса «фольксваген». Некоторые давались особенно тяжело, потому что, прежде чем начать снимать, мы по несколько дней выравнивали дорогу. Работали мы на чудовищной жаре, а ровные участки нужны были довольно протяженные, так как я считал, что один шестиминутный эпизод расскажет гораздо больше, чем два трехминутных. Йорг Шмидт-Райтвайн управлял камерой, а я сидел за рулем. Я быстро понял, что обычная, чисто механическая манера съемки для пустыни не годится, и старался вести машину, попадая в ритм ландшафта и совпадая с его чувственностью.

Техника, которую вы видите в фильме — остатки алжирской военной базы. Мне нравилось запустение, эти останки цивилизации — все соответствовало идее фантастического фильма. Мы находили какие-то бетономешалки посреди пустыни, за тысячу миль от ближайшего крупного поселения или города. Стоишь перед такой громадиной, и тебя охватывает благоговейный ужас. Откуда она взялись? Оставили пришельцы миллион лет назад? Или она создана человеком, но тогда какого черта тут делает? Там полно каких-то диких вещей. Но знаете, есть в этой пустыне что-то очень первобытное, и таинственное, и чувственное. Это не просто ландшафт, это образ жизни. Уединенность просто ошеломляет, все точно затихло. Сахара — часть долгих поисков, которые для меня еще не окончены, и, хотя мы и передвигались на машине, по духу это было вполне пешее путешествие.

Отказавшись от сценария, вы планировали, что будете снимать? Какая-то структура у фильма есть?

Никакой структуры, мы просто снимали, что хотели, не имея представления, как поступим с материалом, когда вернемся домой. Во время работы над «Летающими врачами» мы отсняли в Танзании и Кении несколько эпизодов для «Фата-морганы» с оператором Томасом Маухом. Потом поехали в Уганду, чтобы снять Джона Окелло, человека, который за несколько лет до этого руководил восстанием на Занзибаре и в двадцать восемь лет объявил себя фельдмаршалом. Он же стоял за расправами над местным арабским населением. Однажды я встречался с Окелло. Он попросил меня перевести и издать его книгу, чего я, к счастью, не сделал, хотя пару лет спустя дал имя Окелло одному из героев в «Агирре, гнев Божий». Окелло любил безумные речи, изобилующие истерическими и жестокими фантазиями, и обычно вещал в громкоговоритель прямо из самолета. Что-нибудь вроде: «Я — ваш фельдмаршал, мой самолет сейчас приземлится! Любой, кто украдет хотя бы кусок мыла, будет брошен в тюрьму на двести шестнадцать лет!» Настрой и манеру этих речей я позаимствовал для «Агирре». В Уганде выяснилось, что Окелло уже полтора года сидит в тюрьме. Местная полиция заинтересовалась отснятым материалом. Нам с трудом удалось сберечь пленку, и мы бежали из страны.

Вернер Херцог на съемках фильма «Человек-гризли»

После «Летающих врачей» я вернулся домой, а потом отправился в Сахару — на двух машинах, с идеей фантастического фильма и тремя соратниками: Гансом Дитером Зауэром, который разбирался в геофизике и не раз пересекал Сахару фотографом Гюнтером Фрейзом и оператором Шмидт-Райтвайном. На меня легли обязанности звукорежиссера. В первый же день пути, едва мы выехали из Мюнхена, понадобилось открыть капот, и я случайно хлопнул крышкой Шмидту-Райтвайну по руке. Кости пальца раздробило на четырнадцать частей, и, чтобы скрепить их, понадобилось вставлять специальную проволоку. Начало было скверное.

Первые кадры мы сняли на соляных равнинах Шотт-эль-Джерида, затем отправились на юг, в горы Ахаггар посреди алжирской Сахары, а оттуда — еще южнее, в Нигер. Когда мы добрались до южной Сахары, стало совсем тяжело, потому что начался сезон дождей, принесших с собой сели, песчаные бури и еще более страшные напасти. Однако это был и самый жаркий сезон — единственное время в году, когда можно снять миражи, так что нам ничего не оставалось, как смириться с разгулом стихии. После мы снимали лагуну в Береге Слоновой Кости: процессия и пение в фильме «И карлики начинали с малого» — как раз оттуда. Потом я захотел вернуться в Уганду, снимать в горах Рувензори, там что-то вроде доисторического ландшафта. На высоте трех или четырех тысяч метров есть какая-то загадочная растительность, словно из эпохи динозавров. Но через Нигерию, где бушевала гражданская война, ехать было нельзя, и мы поняли, что в Уганду нам не попасть. В конце концов мы поехали в Конго, добрались по морю до Камеруна, а оттуда двинулись на юго-восток. Почти сразу же после нашего прибытия в Камерун ситуация там полностью вышла из-под контроля.

Я так понимаю, прямо перед вашим приездом пятеро немецких граждан оказались в зоне конфликта между Центральноафриканской Республикой и восточными провинциями Конго и были застрелены вблизи границы с Угандой.

Да, за несколько недель до нашего приезда в Камеруне была совершена неудачная попытка переворота. Нас арестовали, потому что Шмидт-Райтвайна угораздило оказаться однофамильцем одного немецкого наемника, который был объявлен в розыск и заочно приговорен к смертной казни. Нас бросили в крошечную камеру где сидело еще шестьдесят человек. Обращались с нами очень плохо. Не хочу вдаваться в подробности, ситуация была крайне серьезной. Мы со Шмидт-Райтвайном подцепили малярию и бильгарцию, паразита крови. Когда нас наконец выпустили, ордер на наш арест, специально или по халатности, власти отозвать забыли, и в каждом городе нас арестовывали. Мы прервали съемки, только когда силы полностью иссякли. Добравшись до Банги, столицы Центральноафриканской Республики, мы улетели домой в Германию. Мы провели в пустыне три месяца. А всего два месяца спустя я отправился на Лансароте, один из Канарских островов, чтобы начать работу над «Карликами». Там же были завершены съемки «Фата-морганы».

Сейчас «Фата-моргана» мне кажется невероятным по напряжению кино, в каждом кадре висит предчувствие катастрофы. Уверен, что пережитое нами в Африке вдохнуло в фильм настоящую жизнь, и если снимать «Карликов» я приехал в гневе и горечи, то на общем настроении «Фата-морганы», как мне кажется, перипетии нашего путешествия не отразились. Во всяком случае, они нисколько его не омрачили. Более того, я научился извлекать творческий опыт из самых неблагоприятных обстоятельств, получая в итоге нечто простое, ясное и чистое.

Андалусский конь

Fri, 09 Apr 2010 17:41:00 +0400

Впервые опубликованная на русском языке в 1989 году в составе сборника «Бунюэль о Бунюэле» книга воспоминаний Луиса Бунюэля (Luis Buñuel) «Мой последний вздох» вышла под новым названием.

Луис Бунюэль

Когда цыгане продавали излишне доверчивому человеку старую лошадь, они старались придать ей товарный вид. С этой целью несчастную скотину не только пропускали через горнило косметического «ремонта», но и отправляли в самое настоящее «хождение по мукам», заключавшееся, как правило, в надувании брюшной полости через камышовую трость. Почти аналогичным процедурам не так давно подверглась книга воспоминаний Луиса Бунюэля «Мой последний вздох». На русском языке она была впервые опубликована в 1989 году в составе сборника «Бунюэль о Бунюэле». Наряду с мемуарной частью он включал предисловие Константина Долгова («Пылающие солнца» Луиса Бунюэля»), сценарии двух фильмов («Андалусский пес» и «Виридиана»), фильмографию и краткую библиографию.

Спустя 20 лет компания «АСТ», вступив в коалицию с издательским домом «Зебра Е», вновь выпустила «Мой последний вздох», но уже в потайной, тщательно замаскированной версии. Так, чтобы вконец запутать воображаемого библиографического противника, составители серии «Актерская книга» снабдили воспоминания Бунюэля аж двумя новыми заглавиями: на обложке издания потенциальный покупатель может прочесть надпись «Смутный объект желания», а в выходных данных найти уже несколько иной вариант — «Смутный объект желаний».

Не исключено, правда, что загадочное «сиамское» название выполняет аллюзивную функцию, отсылая сообразительного читателя к тому оригинальному приему, который Бунюэль использовал в фильме Cet obscur objet du désir. В нем, напомним, роль главной героини исполняют одновременно две актрисы, представляющие таким неожиданным способом разные стороны ее личности. Если наша догадка верна, тонкая диалектическая игра между «желанием» и «желаниями», затеянная хитроумными издателями, представляет собой бесплатную шараду, прилагаемую к основному товару в качестве бонуса.

Перевод «Моего последнего вздоха», выполненный когда-то А. Брагинским, остался, к счастью, без изменений, что и дает возможность опознать исходную книгу по ее останкам. Впрочем, процедура идентификации осложняется тем, что некоторые органы прежнего «тела» («Бунюэля о Бунюэле») были ампутированы и замещены инородными объектами. Например, уже упомянутое предисловие Константина Долгова уступило место статье Латавры Дуларидзе «Бунюэль», впервые напечатанной в газете «Искусство» (2002, № 18). Разумеется, и здесь не обошлось без очередной смены вывески: очерк Дуларидзе, заканчивающийся словами «Милосердие Бунюэля беспощадно», получил название «Беспощадное милосердие Луиса Бунюэля» (о происхождении очерка, как и книги в целом, не сказано, к сожалению, ни слова).

Сценарии «Андалусского пса» и «Виридианы» также оказались за бортом нового издания. Их отсутствие частично компенсировано интервью Антона Долина с Хуаном Луисом Бунюэлем — сыном великого режиссера. Однако и в этом случае составители применили свой излюбленный реверсивный метод. Из первой публикации данного интервью в еженедельнике «Новое время», вышедшей под названием «Сын за отца отвечает», они залихватски выудили последнюю фразу («И посмеяться вволю перед смертью») и ничтоже сумняшеся переделали ее в заголовок.

Конечно же, и в содержательном эссе Дуларидзе, и в информативном интервью Долина нет ничего плохого. И уж тем более нет ничего предосудительного в повторном издании мемуаров Бунюэля. Отторжение вызывает бесцеремонная попытка выдать все это за материал эксклюзивного свойства.

«Покаяние свидетеля, или Поиски сюжетов в век чумы»

Tue, 30 Mar 2010 14:49:00 +0400

Издательство «Совпадение» выпустило вторую книгу воспоминаний (первая книга «Стоп-кадр: Мейерхольд, Воркута и другое кино» вышла в 2004 году) кинорежиссера и сценариста Леонида Аграновича.

Кадр из фильма Леонида Аграновича «Свой»

Книга родившегося в 1915 году Леонида Аграновича рассказывает о превратностях судьбы человека искусства в XX веке. Друзья и соперники, близкие и родные люди — все они вовлечены в поток главного — режиссуры жизни и кино.

В книгу включены также главы из киноповести «Правый берег» и отрывки из двух пьес: «Летчики», написанной совместно с Семеном Листовым, и «Чертова речка».

Издание сопровождается фотокадрами из фильмов и спектаклей, поставленных по произведениям Л. Д. Аграновича.

Об авторе:

Кинорежиссер, сценарист, драматург. Родился 2(15) мая 1915 г. Начинал свою творческую биографию как актер на сценах Передвижного театра, Театра Вс. Мейерхольда, Театра сатиры. Преподавал во ВГИКе и на Высших режиссерских курсах. Автор нескольких пьес — «В окнах горит свет» (1949), «Лётчики» (1954), «Чертова речка» (1958). Им написаны десятки киносценариев («Человек родился», 1956; «Им покоряется небо», 1963; «Обвиняются в убийстве», 1969) и поставлено немало фильмов («Человек, который сомневается», 1963; «Случай из следственной практики», 1968; «Свой», 1969; «Срок давности», 1983). Лауреат Государственной премии СССР (1971, за сценарий фильма «Обвиняются в убийстве»).

Предисловие к книге:

Кадр из фильма Леонида Аграновича «Случай из следственной практики»

Показывали мы как-то фильм «Свой» в Прокуратуре Союза. После титра «конец» — недружные аплодисменты, но никто не ушел, вопросы, обсуждение в общем доброжелательное — картина про них, соавтор мой — их коллега, видный следователь-важняк. Мероприятие как мероприятие — встреча со зрителем. И вдруг из глубины зала прокурорский, такой с металлом, голос: «Скажите, а с какой целью вы сделали этот фильм?»

Пока я колебался: пуститься в нудные оправдания (в картине следователь обвинялся во взятке) или резко отмести подозрение в преступном замысле, мой сын Михаил, оператор картины, ответил спокойно:

С какой такой?.. С целью — обогащения.

Ах, какая прелестная, глубокая пауза образовалась в казенном доме, может, кто из вицмундирных и почувствовал себя, хоть на миг, идиотом?

А и в самом деле, с какой целью?! Какого черта ради обрекает себя нормальный, ничем не выделяющийся человек на зыбкое малообеспеченное существование, вечную нервотрепку, постоянную зависимость от чиновника-заказчика, от любой партийной инстанции? Какие-то высокие предполагались мотивы? Или легкий заработок без необходимости ходить каждый день на работу?

Следующую главу следовало б расширить. Здесь уместно было бы вспомнить, как мы сами, наш брат, быстро овладевали цензурно-редакторскими навыками, проникались бдительностью и ясностью помыслов, заимствованными у руководства. Например, счастливое озарение Васи Соловьева, автора «Войны и мира», — именно он привел в порядок Льва Толстого для Бондарчука. Был Вася в то время и главным редактором Сценарной Студии, то есть по должности обязан был стать ясновидящим и проницательным. Он и разоблачил песню Булата Окуджавы из «Белорусского вокзала»:

— Это ж лагерь! — счастливо вскричал Вася при приемке картины. — Не фронт — лагерь: «там птицы не поют, деревья не растут», так далее!.. — К этому моменту и сценарист Вадим Трунин и режиссер Андрей Смирнов уже досыта нахлебались от бдительности редакторов всех рангов, раз пять закрывавших, списывающих сценарий как творческую неудачу. Несколько режиссеров брались за него и бросали — опускались руки — так мощна была начальственная опека… И кто знает, если б не неслыханная стойкость, принципиальность Андрея Смирнова, режиссера великого фильма, остался б Вася в истории кино, как наш советский Герострат, погубивший фильм и лирическую песню, полюбившуюся миллионам, ставшую народным маршем, до сих пор звучащим в трубах тысяч военных оркестров.

…Дымшиц — критик, но и начальник в ту пору Сценарного отдела Главка, уже пропустив нашего ощипанного «Человека, который сомневается», спохватился: Да! А в чем это он сомневается? Слава богу, я нашелся, укоризненно заявив: Это ж из Маркса!.. (Основоположник в юношеской анкете написал, что все следует подвергать сомнению.)

…Антон Сегеди — Райзману: героя в грязь бросили?

(В фильме «Урок жизни» был кадр — крупно — ковш экскаватора на стройке коммунизма.) — Юлий Яковлевич даже опешил: Вы так это понимаете? — А как прикажете понимать? — Антоша не любил кино. И театр, впрочем. (Как 1-я скрипка из анекдота, который с детства терпеть не мог музыку.) Что не помешало Антону Дмитриевичу много лет запрещать пьесы от имени Главреперткома, а потом столь же решительно функционировать в Киноглавке.

Сегеди орхидеи любил — его феноменальный — три квадратных метра подоконник в переулке позади Почтамта, где была баптистская молельня и жил сосед Погребов в том же подъезде на первом этаже, потрясал воображение. На этом, превращенном в оранжерею подоконнике хлопали ставни, загорались и гасли лампы дневного света, в соответствии с оборотом суток; шли дожди, причудливые цветы раскрывались, благоухали, распространяли зловоние — все автоматически, даже когда Антон Дмитриевич в командировку уезжал.

Колоритнейшая, доложу вам, фигура. Когда он появлялся на костылях, в громоздком, сильно, до рыжины потертом хромовом реглане в театре или на киностудии, пот прошибал не только слабонервных деятелей наших солнечных республик, но и столичных мастеров. Бледный, никогда не улыбался, отпустить бы ему бороду — готовый Достоевский — скулы, глубоко запавшие, без блеска глаза.

Кадр из фильма Леонида Аграновича «Срок давности»

После того как он приложил руку к запрещению моей первой, безобидно-нежной пьесы «Вера, надежда, любовь», мы, как ни странно, подружились. Антон любил ходить к нам в гости, сочинил половину текстов для стенгазеты «Один год в строю», посвященной первому прожитому году нашего младшего — Марка (апрель 1953 г., только что Сталина потеряли и тряслись в догадках, не будет ли хуже). В бытность завлитом Театра Красной Армии способствовал постановке «Летчиков», для чего окрестил моего соавтора Сеню Лискера — Листовым, запретив ему попадаться на глаза начальнику театра генералу Паше. (Паша — ударение на последнем слоге — не королевский титул, а фамилия. Из евреев любил одного Зельдина.)

Что касается соседа, то был у Сегеди цикл устных рассказов «Мой сосед Погребов». О том, какой негодяй сосед Погребов. Например, вдруг обзавелся сосед мощной радиоаппаратурой. Музыка круглые сутки проникает к Антону, несмотря на толстые, монастырской кладки стены старого дома. Орхидеи страдают от этих децибелов. К счастью, электропроводка к соседу идет через комнату Антона. Он покупает недорогой трансформатор, настраивает его со 120 вольт на 500, подключает. Грохот взрыва, дымом наполняется весь коридор, ведущий к баптистам. После паники, топота беготни, растревоженных голосов надолго наступает благодатная тишина… Примерно в том же духе приходилось Антону обороняться от несносных баптистов с вечным их шарканьем ног мимо его двери и отдаленными жидкими песнопениями.

…Боря Кремнев, приятель, главный редактор объединения, отклоняя заявку, речь в которой шла о газетной фальсификации, утверждал, что это нереально — прежде чем попасть на полосу, все газетные материалы скрупулезно проверяются. (Это о нашей-то лживой по определению советской прессе.)

…Очередной мосфильмовский гендиректор Сизов — Ашдару Ибрагимову (картина была о врачах скорой помощи): «Вы хотите, чтобы Гришин мне сказал: лучшего не придумал, чем инфаркты нам показывать?!.» (Виктор Васильевич Гришин, Первый секретарь МГК КПСС, как и все другие члены Политбюро, воскресным вечером смотрел у себя на даче новые картины. Когда вместо ожидаемого отдохновения получал нечто малолучезарное, даже мрачное — расстраивался и сердился, звонил министру Большакову или гендиректору «Мосфильма». Тотчас становилось известно: «Гришину не понравилось», и уже ничего хорошего ни авторам картины, ни студии ожидать не приходилось — ни тиража, ни прессы, ни премий.)

…Тот же «генеральный» Сизов — мне по поводу заявки о героических советских врачах-вирусологах: «Ты что же, хочешь, чтоб я обрадовал Гришина сенсацией такой: в Москве чума?»

И мои возражения, что наоборот: это о преимуществах нашего строя, как мы оперативно ликвидировали опасность — бесполезны — «с чумой твоей к Гришину не пойду».

И так далее.

Что мы помним о редакторах? Фрижа Гукасян — заступница, открывшая многим молодым драматургам дорогу на «Ленфильм», она продолжила традиции Адриана Пиотровского — легендарного редактора, фактически руководившего творческим процессом на студии в самые славные ее времена. Это ему мастера «Ленфильма» преподнесли на день рождения старинные часы, на крышке которых было выгравировано: «Автору (!) всех наших картин. И подписи:

Козинцев, Трауберг, Эрмлер, Юткевич, Хейфец, Зархи, братья Васильевы, Арнштам, Герасимов…»

Об Адриане Ивановиче, ученом-эллинисте, блистательном переводчике Аристофана, Эсхила, Катулла, драматурге, театроведе, критике, ленфильмовцы рассказывали множество историй. Вот он, загорелый, красивый, тридцатилетний, возвращается из научной экспедиции, с раскопок на каком-то греческом острове, в советскую действительность. Приносит свежую «Красную газету»:

Товарищи! Оказывается, академик Тимирязев был в 1918 году депутатом Петросовета от моряков Красной Балтики. Сюжет потрясающий. Вот Леня Рахманов берется написать сценарий о великом ученом, пришедшем в Революцию. Поручим главную роль Коле Черкасову, а постановку — мальчикам.

Все кандидатуры на первый взгляд выглядят несерьезно, если не абсурдно: никому не известный автор, артист, прославившийся потешным эксцентрическим номером танцем-пародией «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», «мальчики» — Хейфец и Зархи, только что дебютировавшие слабенькой комедией «Горячие денечки». Однако так была придумана одна из лучших картин советского кино «Депутат Балтики». И все участники этого, как нынче говорят, «проекта» проснулись наутро после премьеры знаменитыми, классиками.

Таков был характер руководства Пиотровского. Участник, инициатор многих начинаний первых революционных лет (ТРАМы, массовые представления, советская опера), блестящий, всесторонне образованный ученый, разумеется, не мог остаться незамеченным властью: в тридцать седьмом году он был арестован и через год расстрелян. Как Мейерхольд, Бабель, Кольцов, тысячи, сотни тысяч других ученых, инженеров, артистов, военачальников — уничтожался цвет нации. Ее совесть.

Об Адриане Ивановиче написали все, кто имел счастье общаться с ним, сотрудничать, учиться у него. Упомянув здесь его имя, я счел обязанностью хотя бы очень коротко напомнить, что это был за человек, новые поколения ничего ведь о нем, его сверстниках и не слыхали.

С Фрижеттой Гукасян мне не посчастливилось сотрудничать, а от редких встреч осталось ощущение праздничное — такой человек, свободный, искренний, доброжелательный — несмотря на молодость — мать-спасительница многих прекрасных картин и репутаций.

Вот так — о редакторах… Были среди них тупые цензоры, не сомневавшиеся в том, что истину познаешь только на государственной службе. Реже случались люди творческие, помощники, организаторы, спасатели… Поработавший главным редактором и «Литературки», и «Нового мира» Константин Симонов рекомендовал, помнится, в трудных случаях «идти прямо на предмет»: обвиняют тебя в недооценке, скажем, города-героя, так и напиши, очень ценю, дескать, города-герои…

Я б добавил пример из Пушкина: нельзя, чтобы в финале «Бориса» народ кричал: «Да здравствует проходимец!», напишем: «Народ безмолвствует!» — так вам легче будет?

Но чего недостает в моей рукописи редактору? Не будем же мы портить книжку необязательными связками? (Примечания романиста равны, по утверждению О. Бальзака, честному слову гасконца.) Гармонии? Стройности недостает? А может, рассказам о хаосе порядок ни к чему?

Нет уж, пусть читатель пребывает в напряжении, нехай за каждым поворотом ждет его неожиданное — неизвестное, страшное, грозящее сквозному герою полной гибелью всерьез?

Но сквозной-лирический этого не видит в упор, не желает видеть, он не преувеличивает достоинств собственных сочинений — ну не получилось и ладно, проживем как-нибудь. Герой этот мой привык к поражениям, скорее редкий успех может его озадачить, насторожить — неожиданно обрушившиеся на него блага, деньги, удовольствия, поздравления, звонки, перспективы…

Но, может, и впрямь недожато? А как оно было на самом деле, если не прятать голову в песок? За каждым запрещением — псу под хвост два-три года труда, надежды на благополучие, спасение от нужды и прочее. Катастрофа, сколько не притворяйся, не делай вид, что ничего страшного не произошло.

Вчера ты был весь в прекрасном будущем — телефон трещит без умолку — приглашения, предложения, сегодня — договоры расторгаются, вместо поздравлений — судебные повестки о возвращении аванса, никаких перспектив, жена по секрету от тебя лезет в долги, чтоб кормить семью. Государство «опускает» тебя (страшненькое словечко из нынешнего уголовно-тюремного жаргона, обозначающее унижение, уничтожение человека). Вчерашние работодатели, приятели уже сторонятся тебя, как заразного.

Ведь не только на Мейерхольда, на каждого из героев твоих повестей пухнет где-то досье, и на тебя — сквозного-лирического — пожиже, разумеется, поскромнее, побледнее, но тоже ничего хорошего не сулящее. Там вполне вероятны камчатские доносы, о чем подробно рассказано в первой книге, отчеты об обсуждениях фильмов в Доме кино (несколько лет я их вел и наговорил неосторожностей), проводы Галича, кто-то видел снимки, где Саша и Копелев представляют меня Сахарову, а я — в глубоком поклоне, в умилении. Мируша не сомневалась, что эта шереметьевская мизансцена послужила причиною бед и срыва нескольких работ.

Ходит птичка весело по тропинкам бедствий, не предвидя от сего никаких последствий.

Но противно, когда хвастливый или ноющий автор так и лезет в кадр, отвращая разочарованного читателя, напротив — скромный и неназойливый, не без смеха разглядывающий самого себя в зеркале времени, скорее привлечет, заманит некоей тайной. Человек, который не видит пропасти, к которой торопится, должен, кажется мне, вызвать какой-то интерес, симпатию, сочувствие?

Проверить достоверность деталей и подробностей, календарь — биографии героев и автора — в сумме — век. И попытаться хоть здесь, на бумаге восстановить связь времен, что распадалась на их веку не однажды — дважды, трижды.

А люди-то не щадя жизни кидались поторопить распад в надежде, что вот-вот все склеится самым совершенным и справедливым образом, однако очнувшись от хмеля надежд, убеждались в том, что оказались на каторге еще худшей, чем предыдущая.

Но это мы сейчас, так сказать, задним умом…

Повторяю: себя лично я никогда особо высоко не оценивал и не убивался по поводу очередной неудачи, легко соглашался, что сам и виноват: недотянул, значит, не справился с великой темой. Это, может, пошло на пользу. Потому и жив столько лет — девяносто! Это надо же! И ничего, ничегошеньки не сделано для бессмертия. Стыдно, молодой человек!

Как же мы воспользуемся отсрочкой склепа, щедро подаренным Судией дополнительным временем — нам дается еще попытка, чтобы поднять планку на должную высоту? Может, и впрямь она покамест недостаточна? И какие могут быть литераторские мостки между повестями?

Может быть, как в старину (Рабле, Свифт, «Декамерон») перед каждой новой частью давать ее краткое содержание, или обоснование? Скажем: «Глава вторая (или четвертая),

в которой автор, потерявший всякое представление о действительности и даже частично совесть, пытается показать себя в лучшем свете за счет принижения роли товарища, что, естественно, никому никогда не удавалось». Или: «Здесь автор, пытаясь разобраться в очевидном, но мало кому доступном, окончательно запутывается и сбивает с толку своих героев» и т. п. (Помните эти подробные разъяснения классиков, ничуть не помогающие читателю выбраться из лабиринта авторских фантазий?)

В общем, юмор (блестящий «Бестселлер» Ю. Давыдова — недосягаемый образец). У нас же скорее — претензии. Запоздалая полемика. Попытки разъяснить, не затуманивая, или затуманить для ясности…

О времени и о себе, рядовом, необученном, не претендующем ни на что, кроме права сказать о том и о сем правду. Как она ему под конец представляется.

(22 июня 2003)

Кадр из фильма Леонида Аграновича «Случай из следственной практики»

Каждый, пусть и самый ординарный, субьект бывает в первый рассветный час по пробуждении гениален, или хоть одержим сносной идеей. (См. у Гейне: «Сегодня ночью мне пришла в голову гениальная мысль. Что бы это могло быть?»)

Сейчас-то я могу рассказать про каждую свою опубликованную повесть — в чем ее фокус. Когда писал, не мог, и даль свободного романа никак не различал. И в этой свободе было счастье. Нынче мне труднее — уже год не дается начало нити и сам лабиринт. Ложно начато и неизвестно чего ради.

И кому это может быть интересно, если не интересно самому? Может, оттого и не получается ничего, что хочу я, вот именно, ясно различить всю перспективу книги, то есть загодя лишить себя возможности брести в потемках, то есть права на творчество, то есть свободы. Рассказ должен быть о себе, о пакостях и радостях жизни — жажда что-то выудить из прорвы прожитой.

И нечего тут сетовать на объективные и субъективные помехи: собственные непривычные хвори и нагло нагрянувшую старость, Пятидесятую горбольницу, операционную, неожиданно распахивающуюся за рядовой дверью, схожую с небольшим павильоном захудалой киностудии. Свет, мониторы, профессор Яков Дмитриевич Кан и его команда превращают тебя на пятьдесят пять минут в цыпленка-табака, и ты слышишь их приватные, будничные разговоры, не имеющие отношения к делу.

Болезни и смерти близких. После довольно долгого отсутствия зачастила Костлявая в наш дом. Устала от хворей, боли, больниц и врачей, отмучилась Мируша. И вслед за ней, вне очереди — Леонид Леонтьич, Мишин тесть.

Но и нечаянно счастливые, как бы незаконные, рождения — маленькая Сашка, которую вчера, кажется, в школу провожал, произвела меня в прадеды. (Еще чуть — и я уже дважды прадед: у Алеши с Анечкой родилась Варвара.)

Безобразия в природе: тропическое лето 2003-го, потопы, лавины, ураганы, под беспощадным солнцем трясло, трясло по всей земле. (Сейчас, в январе нового две тысячи четвертого, в субтропических широтах Нью-Йорка и Бостона снежные заносы и сорок градусов мороза.)

Еще бульшие безобразия наблюдались и полгода назад, и нынче в высших обществах. Пипл, который все схавает, он же электорат, голосит и голосует, и мы бодро сползаем вспять, как в дурном сне, словно сбывается пророчество Хрущева и, похоже, уже нынешнему поколению посчастливится жить при какой-то очередной уродливой ипостаси коммунизма с присущим ему удушливым фашистским амбре.

С экранов телевизоров ухмыляются лживые рожи наших депутатов, генералов, вождей, министров, прокуроров, которые несут чего ни попадя, сулят райские кущи, пугают засилием шпионов, олигархов, иноверцев, иностранцев, инакомыслящих. Улица отвечает полным неверием и тут же готова, кажется, отдаться любому, самому плюгавому проходимцу со свастикой, тугим кошельком или крестом. На улицах наших городов опасно находиться любым «черным», кавказцам, непохожим — избивают, могут и убить, и убивают, ни за что ни про что, как маленькую девочку-таджичку на петербургском дворе. Или студента из Гвинеи у дверей Воронежского университета. И так далее — убийства такие стали будничным делом у нас, как сводка погоды.

Кем-то организованные стаи бритоголовых пацанов валят могильные плиты, жгут общежитие студентов-африканцев, громят выставку в Квартире-музее Сахарова… Ведь не только ж от террористок-моджахедок отгородились мы заборами, кодами, домофонами, охранниками. От своей родной молодежи и дядек всяких и теток, организованных или не состоящих в бандах. Распалась связь времен… А была ли она когда — эта связь?

Январь 2004

Летопись Российского кино

Mon, 22 Mar 2010 23:46:00 +0300

Издательство "Канон+" продолжает издавать исследовательский проект, в рамках которого уже вышли первые два тома ("Летопись Российского кино. 1863-1929", "Летопись Российского кино. 1930-1945").

Кадр из фильма Марлена Хуциева "Мне двадцать лет"

Главная задача очередного выпуска "Летописи" - дать максимально полное и объективное на сегодняшний день описание основных событий истории отечественного кино в период 1946-1965 гг. Рассматривая кино не только как сферу искусства, но и как киноиндустрию, авторы-составители вводят в научный оборот обширнейший и принципиально новый материал, связанный с проблемами отраслевого управления, развитием кинопроизводства, кинопроката, техники кино, строительством кинопромышленных предприятий, состоянием международных связей и т.д. и т.п.

Точно также материалы очередного тома в значительной степени заполняют те пресловутые "белые пятна" в истории отечественного кинематографии, которые ранее по известным причинам не попадали в поле зрения историков кино. Среди них такие табуированные аспекты, как цензура, международные связи, репрессии, "творческая кухня" Агитпропа ЦК ВКП(б) и т.д.

Источниковой базой данного исследования послужили архивные фонды всех основных российских архивов (РГАЛИ, РГАСПИ, РГАНИ, ГА РФ, Госфильмофонда, Фонда культуры, архивы "Мосфильма" и других киностудий).

Все события, включенные в данный том, сопровождаются указанием на конкретные источники, послужившие основанием для установления даты и характеристики упоминаемых событий.

«Звездная болезнь: винтажные киноплакаты классического Голливуда»

Thu, 11 Mar 2010 19:29:00 +0300

Возможно, основная цель киноплакатов – повышать кассовые сборы. Но на глубинном уровне они призваны продавать нечто более ценное, чем билеты: причастность к тайне, романтический флер. Мартин Скорсезе говорит именно об этом предназначении, выступая в роли эксперта для нового альбома «Звездная болезнь: винтажные киноплакаты классического Голливуда» (Starstruck: Vintage Movie Posters from Classic Hollywood). В качестве иллюстраций к тексту приведены 10 любимых постеров самого Скорсезе.

Плакат к фильму «Воспитание крошки»

Для меня – и для всех, чье детство закончилось до середины 80-х, – плакаты были важнейшей составляющей опыта, получаемого в кинотеатре. Ты входил в фойе – и тут же видел плакат фильма, на который хотел купить билет (обычно в сопровождении уменьшенных копий, кадров и рекламных слоганов). Тут же висел плакат фильма, который шел следом. Ты поглощал эти образы, они отпечатывались у тебя в памяти. Тогда, уже в зале, ты испытывал особое удовольствие, сравнивая то, что показывали на экране, с тем, что ты успел нафантазировать за считанные секунды, глядя на плакат.

Плакаты должны были воплощать суть фильмов, но ты всегда понимал, что они как бы держатся вне фильмов. Они должны были подсказывать, чего ждать от кино, но скрывали свою собственную тайну и были окружены собственным романтическим ореолом. Именно поэтому люди вроде Айры Резника (Ira Resnick) или меня самого тратят уйму денег и времени на пополнение своих коллекций. Именно этому посвящена чудесная книга, которую вы держите в руках.

Плакат к фильму «Гигант»

Возьмем, к примеру, постер к «Гильде» (Gilda). Это канонический для американского кинематографа образ: Рита Хэйворт (Rita Hayworth) стоит в длинном открытом облегающем платье из синего атласа, в одной руке небрежно повисла накидка, в другой – зажженная сигарета, голова чуть наклонена – не то презрительно, не то беспечно, а может, она просто осознает свое явное превосходство над нами. Этот образ представляет главную героиню и передает настроение всего фильма, но не только. За спиной у Риты – темный фон с размытыми пятнами белого и сиреневато-голубого; иными словами, она – богиня, водруженная на облако. Над головой у нее виднеется стандартный рекламный слоган («Вы НИКОГДА не видели такой женщины, как Гильда!»), изогнутый дугой, и белые буквы (только слово «Гильда» написано красным) похожи на звезды. Вся эта образная система соответствует системе голливудских кинозвезд, однако выходит за ее рамки. Она намекает на некую волшебную небесную жизнь, до которой простым смертным не достать. Плакат завораживал меня в детстве и завораживает по сей день. И он во многом расходится с самим фильмом – сейчас он кажется скорее великолепным дополнением к нему.

Плакат к фильму «Гильда»

Вспомните афишу к «Моей дорогой Клементине» (My Darling Clementine): снятый с нижнего ракурса средний план Генри Фонды (Henry Fonda), целящегося в Виктора Мэчура (Victor Mature) и Линду Дарнелл (Linda Darnell), лица которых сняты крупным планом, щекой к щеке. Фонда стоит на темном уступе в первых лучах рассвета, в коричневых пятнах у него под ногами угадывается пустыня. Мэчур и Дарнелл запечатлены на мягком разноцветном фоне, так что желтизна рассвета за спиной у Фонды становится также желтизной таинственного задника. Этот постер слишком ярок, чтоб повторить атмосферу фильма, но он прекрасен сам по себе – причудливый, будто бы парящий, полный отблесков горнего мира.

Плакат к фильму «Моя дорогая Клементина»

В плакатах содержится ДНК породившей их эпохи, и это тоже меня будоражит. Арт-деко отсеченных голов с завязанными глазами, которые сложены треугольником вверху постера к «Слепым мужьям» (Blind Husbands) Штрогейма (Erich von Stroheim), – это и есть 20-е годы. Пятидесятые – это иконный образ Джеймса Дина в ковбойской шляпе и джинсах; он лежит в кузове под необъятным небом, а вдали виднеется чей-то особняк («Гигант» /Giant/). Когда вы смотрите на них, то либо вспоминаете те времена, либо представляете себе, каково это было. На постере «Злюки» (Spitfire) нарисована Кэтрин Хэпберн (Katharine Hepburn): она сидит на вершине горы, опершись на руки и глядя в небеса; название фильма пронизывают солнечные лучи. Такой постер немыслим ни сейчас, ни в 20-е, ни в 50-е годы. Он мог возникнуть только в начале 30-х. Меняется дизайн, меняются стили и техника, меняются представления о романтике, а с ними – миллионы других, более тонких, неуловимых идей, понятий и эмоций. Образы отражают свое время и принадлежат ему, и отражения эти зачастую прелестны, потому как подчинены визуальному языку киноплакатов.

Как уже было сказано, мы с Айром Резником оба коллекционируем плакаты к фильмам. Вполне возможно, что вы разделите с нами эту страсть, когда, листая «Звездную болезнь», наткнетесь на потрясающие репродукции: к примеру, уменьшенную копию «Сироток бури» (Orphans of the Storm), немецкий постер «Дневника падшей» (Tagebuch einer Verlorenen) Пабста, афишу «Воспитания Крошки» (Bringing Up Baby) или изумительные плакаты фильмов, о которых вы даже не слышали, – скажем, «Частного детектива 62» (Private Detective 62) с Уильямом Пауэллом (William Powell) или «Дафны и Пирата» (Daphne and the Pirate) с Лиллан Гиш (Lillian Gish).

Перевод: Антон Свинаренко

Ещё шесть любимых плакатов Мартина Скорсезе:

Плакат к фильму «Слепые мужья»

Плакат к фильму «Злюки»

Плакат к фильму «Сиротки бури»

Плакат к фильму «Дневник падшей»

Плакат к фильму «Частный детектив 62»

Плакат к фильму «Дафна и Пират»

«Диалоги о кино» Константина Лопушанского

Wed, 10 Mar 2010 20:32:00 +0300

12 марта в "Порядке слов" Константин Лопушанский представит свою новую книгу «Диалоги о кино».

Константин Лопушанский

Книга известного кинорежиссера Константина Лопушанского представляет собой размышления о специфике и сущности кинематографа как искусства. В нее вошли избранные интервью и статьи, беседы и диалоги с писателями, философами, журналистами, а также воспоминания об Андрее Тарковском, Ролане Быкове, о годах учебы на Высших режиссерских курсах. Презентация книги сопровождается показом фильма «Конец века». Фильм и книгу представляет автор.

Михаил Трофименков о Константине Лопушанском:

В игровой кинематограф Константин Лопушанский входил на правах «официального наследника» Андрея Тарковского, чье творчество в то время стало предметом интеллигентского культа со всей положенной культу атрибутикой — прежде всего, истовостью и непримиримостью к «иноверцам». К. Л. представил "Письма мертвого человека", свой полнометражный дебют, незадолго до кончины мастера, из рук которого он получил теоретические знания на Высших курсах (позже именно К. Л. подготовит к печати лекции Тарковского по режиссуре), а практические — во время работы ассистентом на "Сталкере". Дебют был не просто заметным и не просто шумным — он имел максимально громкий резонанс, на какой только была способна возбужденная переменами кинематографическая общественность. Сегодня, когда фильмы К. Л. со скрипом отвоевывают себе местечко в телевизионной «сетке», с трудом верится, что десять с небольшим лет назад именно на "Письмах…" — еще до знаменитого арт-рок-парада в честь Ассы — отрабатывалась модель перестроечной шоу-премьеры. Кроме всего прочего, "Письма…", обладавшие несомненными достоинствами «авторского кино», боготворимого «прорабами перестройки», позволяли себя атрибутировать и в параметрах «социального заказа»: борьба за мир, предотвращение угрозы новой мировой войны и проч. Закономерным образом К. Л. после смерти Тарковского был зван на трон «русского гения», пророчествующего о «русской душе» и обеспечивающего непрерывность традиции «русского космизма». Именно этим объясняется успех его фильмов в Европе, где К. Л. — один из считанных российских режиссеров, известных, благодаря телепоказам по Arte, среднестатистическому интеллектуалу. Парадокс же в том, что К. Л. воспитан совсем не на отечественной кинотрадиции: в «школе» Тарковского он навсегда усвоил философию кинематографа от Ингмара Бергмана, Робера Брессона и Кэндзи Мидзогути. Да и по своим религиозным взглядам он — духовный сын отца Александра Меня, в русофильских кругах проклинаемого. Но Россия — значит исступленное, отвлеченное, катастрофическое. Фильмы К. Л. как бы согласуются с этим представлением, так как живописуют катастрофу: от вьюжного апокалипсиса ленинградской блокады в коротком Соло - через апокалипсис ядерной катастрофы в "Письмах…" — к апокалипсису восторжествовавшего общества «одноразового» потребления, населенного уродами в "Посетителе музея". Казалось, что кинематограф К. Л. — абстрактный мир неочевидных пророчеств, невосприимчивый к актуальным художественным реалиям, каталог добросовестных иллюстраций к религиозной публицистике. Во времена разливанной «чернухи» К. Л. держался особняком: общество было готово осуждать конкретное историческое или социальное зло, но не зло метафизическое; лицезреть лагеря и помойки, но не раскуроченную Вселенную. Пессимизм К. Л. по отношению к меркантильному дольнему миру казался абсолютно неуместным стране, которая прельстилась материальным в дни постперестройки, еще не перешедшей в перестрелку. "Русская симфония" обозначила неожиданный поворот. К. Л. впервые «впустил» в свое кино жизнь, хаотичную и раскаленную, порой неизмеримо более фантастическую (см. документальные кадры «военно-патриотических» инсценировок), чем любые режиссерские построения. Мотив вселенской Катастрофы сохранился: на этот раз она приобретает обличье Потопа — в попытке противостоять ему карикатурный «наследник Толстого и Достоевского» не выдерживает испытания «слезинкой ребенка». Несомненный альтер эго автора, этот персонаж — субъект мучительной и почти мазохистской самокритики, открывающий в склонном к мессианству режиссере сомневающегося, подверженного рефлексии и способного к неожиданной эволюции художника.

Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2001

Фрагмент сценария фильма «Конец века»:

Кадр из фильма «Конец века»

Возле накрытых столов уже толпятся гости, многие из них в масках, поэтому не сразу можно узнать лица. Петра, Тереза и другие ассистенты заняты украшением праздничных столов.

Ольга! Это восхитительно, - Петра подходит к Ольге, оглядывая ее со всех сторон. – Как говорит моя бабушка, вы просто рождены для этого платья!
Боже мой, Петра, оно же нафталином пахнет, - смеется Ольга, но видно, что она польщена.
Станковски будет сражен наповал, - шепчет на ухо Ольге Петра и убегает обратно к столам.
Рыцарь имеет честь предложить вам свою руку! – раздается за спиной Ольги незнакомый голос.

Ольга оглядывается и невольно делает шаг назад. Перед ней стоит человек без лица, в рыцарских доспехах.

Эта маска называется "лицо без черт", вы можете домыслить любые черты, что, собственно, всегда мы и делаем, не так ли? – продолжает незнакомец, явно искажая свой голос.
Хорст? – неуверенно спрашивает Ольга. – Неужели это ты?
Нет, не Хорст, - отвечает незнакомец. – И не пытайтесь разгадать мой голос, я все равно не сознаюсь. Я останусь тайной для вас…
Подождите, - говорит Ольга, - я, кажется, догадалась… Да, это вы, доктор Линднер. Сознайтесь!
Ну, уж нет. Оставайтесь в неведении. А вон, кстати, ваш Хорст.
Незнакомец церемонно откланялся и отошел в сторону.

Хорст замечает Ольгу и подходит к ней.

Посмотри на этого рыцаря, - быстро шепчет Ольга, беря его за руку.
Ты знаешь, кто это?
Если честно…
Честно…
Это Линднер, - понизив голос, говорит Хорст. – Только я тебе ничего не говорил.
Понятно. Я так и подумала.

Петра поднимает высоко над головой колокольчик и начинает звонить, желая привлечь внимание. Гости подходят к столам.

Хенрик Станковски стоит в центре, похоже, он собирается произнести речь. В отличие от своих гостей, он одет весьма скромно – черный смокинг и бабочка. Наконец, все умолкают, и Станковски делает шаг вперед.

Друзья, коллеги… – произносит он сдержанно и торжественно, преодолевая волнение. – Среди многих безумств, которые может позволить себе человек, есть одно, возможно, наиболее простительное. Это безумство театра. Карнавала… Великие умы прошлого называли театром саму жизнь. Зная тайны человеческого сознания, нельзя не согласиться с этим. Но я скажу иначе. В конечном счете, мы все персонажи одной пьесы, ибо мы совпали во времени. Каждый сыграл свою роль, и каждый выбрал свою маску…
Однако эта пьеса кончается, идо мгновенья, когда объявят занавес, осталось всего ничего, какие-то полмиллиона минут… Я должен сказать, мне нравится название пьесы. Оно звучит просто и очень трагично – "Двадцатый век". А мы, актеры этого века, уходим в Прошлое, под негодующий свист юной галерки, под сдержанные аплодисменты респектабельного партера, под гулкое, словно выстрелы ночью, хлопанье стульев, ушедших до времени, не дождавшихся конца…
Кто-то из нас успел сказать лишь сакраментальное "кушать подано", а кто-то сотрясал подмостки трагическим монологом… Что ж, таковы законы театра, и не нам, актерам, осуждать их… Ведь были среди нас и счастливцы, те, кому выпало в полной тишине замершего зала шептать великие слова бессмертной любви… Бывало, что и нам выпадало быть в самом центре трагедии и рвать страсти в клочья, но чаще доставалась незавидная участь зала: немного похлопать, немного всплакнуть, иногда посвистеть и посмеяться.
Впрочем, зал – это тоже часть театра. Он платит за представление, когда любовью, когда деньгами, а чаще собственной жизнью… Однако что же сказать о самой пьесе… В репертуаре нашего театра, театра человеческой истории, это, скажем прямо, был не самый лучший сезон…
Но такую пьесу мы заслужили. И кто ждал трагедии, тот получил ее, а кто искал вульгарного фарса, тоже вполне доволен, как я понимаю… Да, будем честны, нас освистали. Уже. И освистают в будущем. И можно только догадываться, сколько будет иронии, сарказма, насмешек. Возможно, они правы, эти новые зрители, томящиеся у входа в ожидании нового представления, эти новые актеры и зрители новой трагедии, а, может быть, фарса, кто знает… Мы стары. Не знаю, как вы, но я ощущаю усталость тысячелетий и через это не перешагнуть. А потому – мы чужие новому веку. Нам нет места там. Ни нашим идеям, ни заблуждениям, ни нашим чувствам, ни предрассудкам, ни идеалам. Конечно, возможно, кому- то из нас и дадут реплику в новой пьесе, но только чтобы позабавить публику в антракте. Мне это ни к чему. Я человек прошлого.
Вы знаете, есть минуты, великие, так можно сказать… Конец века и, страшно подумать, тысячелетия – это великий миг. И я хотел встретить его вместе с вами. Вот и все… Простите меня за пафос, пожалуй, его было слишком много… Господа, пьеса сыграна!

ЗАНАВЕС

"Сеанс", № 16, 1997

«Авторская энциклопедия фильмов» Жака Лурселля

Thu, 04 Mar 2010 15:35:00 +0300

Издательство Rosebud Publishing выпустило массивную двухтомную энциклопедию французского кинокритика Жака Лурселля, представляющую альтернативную историю кинематографа.

Постер фильма Саша Гитри «Роман обманщика»

Рецензия Татьяны Алешичевой для OpenSpace:

Жак Лурселль (р. 1940) — французский кинокритик послевоенного поколения, автор нескольких киносценариев для режиссера Паскаля Тома (сыгравшая в их совместном фильме «Дилетантка» актриса Катрин Фрот получила в 1999 году приз на ММКФ. — OS) и монографии про Отто Преминджера. Лурселль принадлежит к племени синефилов — как и знаменитые «дети Синематеки» (вроде Трюффо и Годара), подавшиеся сначала в кинокритику, а затем и в режиссуру.

Середина 50-х — время расцвета парижских киноклубов. Они объединяли заядлых киноманов в группы, из которых впоследствии вырастали критические сообщества, знаменитые журналы о кино и «новая волна» как таковая. Лурселль принадлежал к группе «мак-магонцев», по названию парижского кинотеатра «Мак-Магон» — чудесным образом этот кинотеатр, открывшийся в 1938 году неподалеку от Триумфальной арки, все еще функционирует в прежнем качестве и до сих пор показывает старые фильмы и арт-кино. В 1960-м Лурселль стал главным редактором Presence du Cinema, а позже работал в Positif. Оба издания соперничали с колыбелью «новой волны» — журналом Cahiers du Cinema. У Лурселля не было ничего общего со знаменитыми современниками, кроме декларируемой любви к американскому жанровому кино: как и молодой Трюффо, он почитал Хоукса, Форда и Уолша. «Новую волну» Лурселль не принял: позиция критика становится ясна из первой же критической статьи его «Авторской энциклопедии фильмов», вышедшей в прошлом году на русском языке. Вот он пишет, в частности, о фильме «На последнем дыхании», ухитряясь в короткой заметке вынести приговор «новой волне» в целом:

«В этой бледной копии американского нуара всё или почти всё позаимствовано у других: сюжет, жанр и темы взяты из американского кино, актриса Джин Сиберг повторяет себя саму из фильма Преминджера “Здравствуй, грусть”. Тем не менее позднее фильм сочтут революцией в закостенелом французском кинематографе тех лет. С финансовой точки зрения тот факт, что он обошелся в 3—4 раза дешевле большинства современных ему фильмов и снискал молниеносный и значительный успех, обеспечил ему когорту подражателей. С точки зрения визуальной его небрежный грубый стиль, отрицающий — и в этом главная новизна — все связующие приемы традиционного киноповествования (наплыв, затемнение и т.д.), сам по себе станет символом молодого поколения. С точки зрения сюжета «молодежь», понятие смутное и растяжимое, надолго станет главной темой французского кино. Без сомнения, французское кино, скованное диктатурой 50—60-летних режиссеров (зачастую талантливых), строгостью профсоюзных и профессиональных ограничений, нуждалось в инъекции свежей крови. Но лекарство оказалось вреднее болезни. Удар был нанесен по всем составным частям режиссуры. Работа без подготовки и разработки сценария станет причиной аморфности сюжетов. Постоянные натурные съемки постепенно сведут на нет студийную жизнь. «Репортажная» манера съемок остановит — на время — все поиски и открытия в операторском искусстве».

Кадр из фильма «На последнем дыхании»

Далее, в примечании к заметке, Лурселль переходит к адресным обвинениям непосредственно Годару, цитируя его задиристые высказывания о «папином кино»:

«Главная оригинальная черта режиссеров “новой волны” состоит в том, что никто раньше них не говорил так много хорошего о себе и так много дурного о других. Лишь несколько примеров из великого множества: “Мы полагали, что “новая волна” — это дешевый фильм против дорогого. Вовсе нет. Это просто хороший фильм, каким бы он ни был, против плохого”; “Их кинематограф (режиссеров, не принадлежащих волне) оторван от реальности. Они отрезаны от всего. Они не проживали свое кино. Однажды я увидел Деланнуа, входящего в студию "Бийанкур" с портфелем: можно было подумать, что он входит в страховую фирму!” (лично мы предпочтем портфель Деланнуа всему творчеству Годара). Эти высказывания Годара, иллюстрирующие то, что Фредди Бюаш, едва ли преувеличив, назвал “фашиствующей спесью” “новой волны”».

Казалось бы, картина ясна: в лице Лурселля мы находим типичного адепта «папиного кино», который, не жалея сил, бьется за устаревший киноязык.

Но если бы все было так просто. Обвинения Лурселля нельзя признать совсем уж огульными — действительно, «нововолновцы» по молодости пренебрегали формой, которой не владели (Ромер, например, не скрывал, что, приступая к первому фильму, понятия не имел, с какой стороны у кинокамеры объектив). Юные фрондёры агрессивно отрицали достижения прежнего кино, выплескивая вместе с водой ребенка, а среди режиссеров старой формации, как справедливо заметил Лурселль, были талантливые.

Им большей частью и посвящена эта двухтомная авторская энциклопедия, впервые вышедшая во Франции в 1992 году. Основной корпус текстов охватывает фильмы периода 1930—1960 годов и немое кино — Лурселль считает, что для адекватной оценки положения фильма в кинематографической иерархии необходима временная дистанция. Насколько Лурселль не жалует реформаторов, настолько же он любит классиков. Его кумиры — Ланг, Хичкок, Брессон, Мидзогучи, Одзу, Марсель Карне, Майкл Кертис. Но, кроме заметок о мэтрах, два толстенных тома энциклопедии содержат редкую информацию о «миноритарных» режиссерах. «Сюда включено немалое количество так называемых “второстепенных фильмов”, поскольку наравне с гением и простой талант рождает драгоценный материал и заслуживает признания», — пишет Лурселль в предисловии. В конце концов, книг о Хичкоке даже на русском языке уже немало, а много ли у нас обзоров творчества Саша Гитри, которого почитали в равной степени и Лурселль, и Годар с Ромером?

Кадр из фильма «Убийцы и воры» (Саша Гитри)

В заметке о фильме Жиля Гранжье Лурселль цитирует кредо режиссера, совпадающее с его собственным: «Возможно, когда-нибудь появится синематека, где кинолюбители 2000 года найдут не только всеми признанных великих, но и множество “маленьких” фильмов, у которых нет иной цели, кроме как развлечь зрителя. <…> Именно в фильмах категории “Б” точнее всего отражается эпоха. Когда-нибудь и вам отдадут должное, Жан Буайе, Жорж Лакомб, Пьер Шеналь, Жюльен Дювивье, Марк Аллегре, Кристиан-Жак, Луи Дакен, Пьер Превер…».

У Лурселля можно найти разборы фильмов достойных режиссеров, имена которых совершенно не на слуху: Рафаэлло Матараццо, Марсель Паньоль, Ричард Флейшер, Риккардо Фреда.

В то же время, превознося аутсайдеров, Лурселль совершенно не церемонится с всеобщими кумирами. Вот что пишет он о раннем фильме Антониони «Подруги»: «Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, — достоин ли он пощады благодаря своим актрисам? Мужские персонажи отличаются бесхарактерностью, заменяющей автору всякий психологический анализ. Декораций как будто бы нет. Сюжет напоминает эстетику мелодраматического и сентиментального фоторомана. Вместо того чтобы углубить жанр, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту оценить талант подлинно великих режиссеров — мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок)».

Кадр из фильма «Подруги»

Похожих инвектив у Лурселля удостаиваются Вим Вендерс («Небо над Берлином») и Ален Рене («Прошлым летом в Мариенбаде»). Но, очевидно недолюбливая интеллектуальных кумиров Рене и Роб-Грийе, Лурселль неожиданно благосклонен к Маргерит Дюрас, входившей в тот же круг.

Лурселль безусловно пристрастен и субъективен. Но тут, наверное, следует иметь в виду, что стерильная объективность и холодная беспристрастность вполне могут породить не более чем скучную мысль и скучный текст — а иногда гораздо любопытнее взгляд вредного и вспыльчивого критика, умеющего облечь свою вспыльчивость в доводы. А Лурселль критик очень основательный, и как раз с доводами у него полный порядок. Каждый фильм он разбирает с нескольких точек зрения: тема, контекст, характерные приемы — как нарративные, так и кинематографические; с ним приятно иметь дело как с человеком, отлично знающим предмет. Каждая заметка о фильме содержит непременный подробный пересказ сюжета, отделенный от критического блока.

Иногда заметки дополнены интересными фактами со значком nota bene — например, о том, как в эпоху популярности фильмов-катастроф Билли Уайлдер говорил, что настоящие фильмы-катастрофы снимает именно он, имея в виду провал своей картины «Один, два, три». Или о том, что фильм Висконти о сицилийских рыбаках «Земля дрожит» должен был стать лишь первой частью цикла — и за ним должны бы были последовать такие же эпические полотна о крестьянах и шахтерах.

Кадр из фильма «Земля дрожит»

В результате два увесистых тома киноэнциклопедии Лурселля не просто содержат свод данных — они представляют занимательную критическую позицию очень неравнодушного к предмету автора, заметки которого можно читать подряд, как книгу.

Несколько раздражают в этой книге только «правильные», в обход уже сложившейся традиции, написания некоторых имен — вклад в киноведение редактора Максима Немцова. Его заходы на территорию кинотекстов всякий раз порождают целый список фамилий, исковерканных в сравнении с их привычным написанием. В двухтомнике Лурселля, например, фигурируют такие персонажи, как Фрэнк Борзэйги, Эрик фон Штрохайм, Кэрри Грэнт, Эрнст Лубич, Джозеф Лео Манкивиц и Роберт Флёрти.

«Визионер среди шарлатанов»

Sun, 28 Feb 2010 18:57:00 +0300

В серии «Арт-хаус» издательства «Азбука-классика» вышла книга бесед с Терри Гиллиамом, режиссером "Двенадцати обезьян", "Бразилии", "Страха и ненависти в Лас-Вегасе" и многих других известных картин.

Терри Гиллиам на съемках «Дон Кихота» (Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»)

Рецензия Софьи Сапожниковой для "Времени новостей":

Колючую проволоку, окаймлявшую по периметру калифорнийский парк Диснейленд, Терри Гиллиам заметил однажды в 50-х, когда его и еще нескольких журналистов с длинными волосами остановила на входе охрана. Вскоре после этого американский художник, мультипликатор и будущий режиссер перебрался в Британию, откуда снимал кино, клеймил правящие США режимы и боролся против голливудских порядков. Полной творческой свободы Гиллиам, однако, добился лишь в последнем своем фильме, ближе к 70-летию. К выходу «Воображариума доктора Парнаса» на российские экраны издательство «Азбука» выпустило книгу интервью режиссера.

Его собеседник -- английский журналист и телеведущий Иэн Кристи, совместно с которым режиссер выпустил к 100-летию кино цикл передач «Последняя машина». В разговоре о творчестве Гиллиама Кристи предельно корректен, не задает провокационных вопросов, не лебезит и не лезет в личную жизнь. Он лишь уточняет и направляет беседу, позволяя визави распоряжаться своей биографией, как тому вздумается.

В жизнеописании Терри Гиллиама больше событий, чем размышлений. Гиллиам отнюдь не теоретик. «Слишком сложный вопрос. Не люблю думать», -- ворчливо обрывает он реплику российского критика о «Морфологии сказки» Проппа в связи с «Братьями Гримм». Рассуждения Эйзенштейна о партитуре и композиции Гиллиам называет дурацкими (одно из немногих мест, где Кристи берется с ним спорить), зато их автор режиссеру весьма симпатичен. Во-первых, он гений, во-вторых, его прическа напоминает о персонаже коллеги Линча из фильма про голову-ластик.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Гиллиам увлеченно рассказывает о декорациях, монтаже и работе с актерами (кража недостающего реквизита с чужой площадки; Роберт Де Ниро, изводивший группу фильма «Бразилия» борьбой за удачный кадр, в котором не было ничего, кроме его ботинок). Однако главные герои его биографии -- другие обязательные составляющие съемочного процесса. Время и деньги.

О плачевных отношениях Гиллиама с тем и другим ходят легенды: он заработал репутацию человека, не укладывающегося в любые бюджеты и сроки. В разговорах с Кристи Гиллиам настаивает, что систематически становился жертвой глупости, недоверия и бюрократизации студийной системы. Если б они не мешали, мы бы сэкономили очередной миллион -- этот рефрен сопровождает рассказ о каждых следующих съемках. С калькулятором в руках Гиллиам борется с образом «неукротимого режиссера», навязанным ему перепуганным Голливудом. Бухгалтерию Гиллиама проверить сложно. Тем более что на стороне студий внушительная статистика происшествий.

Гиллиам сам себя называет кинематографическим Иовом. О его злоключениях снимаются документальные фильмы и пишутся книги. Его первое же ТВ-шоу отменили по случаю забастовки инженеров. Сценарии арестовывались за долги. Декорации смывало наводнениями, исполнители ломали ноги, костюмы терялись (на этот раз бастовали таможенники). Прокат фильмов совпадал с популярными бейсбольными чемпионатами и сексуальными скандалами в американском суде. Съемки батальных сцен срывала эпидемия лошадиного мора. Мошенник-продюсер выкрадывал отснятый негатив и шантажировал студию, приставив к бобине с пленкой заряженный пистолет.

Единодушие, с которым силы природы и прочие человеческие факторы всегда ополчались на Гиллиама, заставляет задуматься, а не являлась ли борьба с ними необходимым условием его работы. После «Бразилии» (тщетные поиски нужного интерьера, перерасход и арест картины студией «Юниверсал») режиссер сформулировал концепцию отношений с действительностью. Реальность, говорит Гиллиам, корректирует мои замыслы и спасает фантазии от заложенной в них банальности. Вынужденно урезая бюджет «Бразилии» за счет снов главного героя, приходилось все больше наполнять ирреальным его явь.

Джонни Депп и Терри Гиллиам на съемках «Дон Кихота» (Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»)

Интервью, вошедшие в книгу, записывались до 1999 года. На «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» («К фасаду середины девятнадцатого века присобачивают византийский купол и потом открывают в этом здании полинезийский ресторан» -- архитектурный морок ЛВ не отличить от сегодняшней Москвы) разговор Гиллиама с Кристи обрывается. В качестве бонуса составители добавили к тексту пару отечественных интервью о «Братьях Гримм» и каннскую пресс-конференцию о «Воображариуме».

Полноценной беседы о последнем фильме в книге не найти, но посмотревшему картину зрителю и без пояснения понятно: на этот раз, к сожалению, у Гиллиама все получилось. Та самая враждебная реальность, что была полноправным соавтором и строгим редактором, кажется, вовсе перестала вмешиваться в происходящее.

Средства на картину собирали всем миром, управляла финансовыми делами дочка -- Эми Гиллиам. По меркам Гиллиама съемки прошли без сучка без задоринки; смерть исполнителя одной из главных ролей -- обстоятельство, незначительно повлиявшее на результат. Реальность обыграли при помощи зеленого экрана и компьютерной графики.

Раскадровка для так и не снятого «Дон Кихота»

После просмотра «Воображариума» кажется, будто волшебство фильмов Гиллиама заключалось именно в зазоре между замыслом и его воплощением. Обстоятельства очеловечивали идеи режиссера. По-стариковски неопрятный «Воображариум» зарос ничем не ограниченными фантазиями и потерялся в них. Искомая творческая свобода обернулась заброшенностью. В финале книги звучит обещание возобновить съемки однажды потерянного «Дон Кихота». Будем надеяться, что на этот раз природа, люди и обстоятельства не оставят съемки в покое. Гиллиам слишком политический режиссер, чтобы без следа раствориться в содержимом собственной головы.

Каннская пресс-конференция, посвященная «Воображариуму доктора Парнаса»:

21 мая 2009 года, в день мировой премьеры «Воображариума доктора Парнаса» на Каннском кинофестивале, состоялась пресс-конференция с участием Эндрю Гарфилда, Лили Коул, Терри Гиллиама, Сэмюэля Хадиды, Верна Тройера и Эми Гиллиам. Вопросы задают ведущий пресс-конференции и журналисты со всего мира.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

(Вопрос к Эми Гиллиам) А правду говорят, что с вашим отцом невозможно работать?

Эми: Вовсе нет!

(Эми Гиллиам) Какие у вас впечатления от продюсерской работы над этим фильмом?

Эми: Фантастические. Работать продюсером у папы – это невероятно. Было непросто, особенно когда возвращаешься домой вечером, а ему за обедом хочется поговорить о фильме, так что свободного времени, получается, вообще нет: семейные встречи всегда касаются работы. Но быть на съемочной площадке и работать с ним изо дня в день было здорово. Мы невероятно хорошо ладили. Бывали, конечно, сложные ситуации, когда мне приходилось говорить «нет». Он старше меня, мудрее и, конечно же, более зрелый, поэтому согласиться с отказом ему непросто, между нами случались разногласия. Он уверяет, что лучше в этом понимает. А я говорю, что нет.

(Терри Гиллиаму) Что вы подумали, когда узнали о кончине Хита Леджера, и какие варианты вы рассматривали, пока не решили пригласить Деппа, Лоу и Фаррелла на его место?

Терри: Первым и очевидным решением было закрыть фильм. Я не видел возможности закончить его без Хита, потому что все произошло в самый разгар съемок – мы сняли примерно половину сцен с ним, и тут такое. К счастью, меня окружали по-настоящему хорошие люди, и они настояли, чтобы я не вел себя как ленивый болван и начал искать способ закончить съемки без Хита.

Мы долго обсуждали, сможет ли один актер доиграть эту роль, и я чувствовал, что это невозможно. Мне казалось, что это было бы неправильно, что ничего бы не вышло. Поскольку у нас было волшебное зеркало, через которое Хит проходил трижды, мы подумали: пусть будет три актера. Такой подход интересней и неожиданней.

Я стал обзванивать друзей. Джонни Депп сказал, что он всегда готов. Вообще я звонил тем, кто знал и любил Хита. Тем, кто мог бы все правильно прочувствовать. В итоге роли достались Колину, Джуду и Джонни. Все актеры и съемочная группа были полны решимости сделать этот фильм, все работали с полной отдачей, и в итоге у нас все получилось. Именно любовь к Хиту придавала нам силы для этой работы.

(Терри Гиллиаму) В кулуарах церемонии «Оскар» некоторые журналисты имели возможность пообщаться с семьей Леджера, которая поистине поразила нас своей силой и скромностью. Им очень хотелось узнать, что вы сделаете с последней ролью Хита. Поддерживали ли вы с ними связь и обсуждали ли свои планы, ведь их очень волнует перспектива увидеть этот фильм и сам факт того, что работа Хита останется для потомков. Меня интересует, говорили ли вы с ними об этом и что вы почувствовали, когда показали им фильм.

Фотография со съемок «Воображариума доктора Парнаса»

Терри: Когда Хит умер, я поехал в Лос-Анджелес и провел с его семьей целый день. Мы то плакали, то смеялись. Фильм будет для них радостью, это станет своеобразным торжеством в честь Хита, мы этого добились. Мы не обсуждали подробно, как я намерен продолжать фильм, но они знали, что в съемках будут участвовать Джонни, Колин и Джуд, и им это было приятно. Они очень поддерживали меня, хотя фильма пока не видели. Он станет для них сюрпризом. Мне было важно закончить фильм, важно было добиться, чтобы последняя роль Хита получилась хорошей и живой. Я думаю, им понравится. Мне очень повезло, потому что, хотя Хит умер уже больше года назад, я все это время работал с ним в монтажной, с живым и здоровым. Так что для меня все это имеет другой смысл. Для меня он не ушедший в небытие человек, а человек, с которым мы каждый день вместе работаем.

(Терри Гиллиаму) Расскажите, как вам работалось с мистером Леджером. Каким он был в роли Тони на съемочной площадке?

Терри: Спросите у других, ведь я буду повторять ровно то же, что говорил раньше, – он был прекрасный, гениальный, великолепный. Эндрю: Думаю, примерно то же самое вы услышите и от всех нас – он был великолепен: очень красивый, душевный, невероятно энергичный. И щедрый.
Лили: Я уверена, что в картине его личность полностью проявилась.
Терри: В этом фильме вот что интересно: Хиту самому очень нравилось сниматься, и он много импровизировал. Обычно я не позволяю актерам особенно этим увлекаться, но у Хита уж очень хорошо получалось. Он всех заводил. Эндрю, который обычно нервничает из-за импровизаций, был полностью ими захвачен. Все питались энергией, которая исходила от Хита, он не давал никому передохнуть, каждую минуту предлагал что-то новое. Удивительно приятно было смотреть, как он расцветал в этой роли, – она получилась намного ярче, чем изначально было в сценарии. И другим его энергия тоже передалась. Все испытывали энтузиазм, и он никуда не делся. Было интересно наблюдать, как все пытались заполнить пустоту после ухода Хита. Роль Эндрю в сценарии была выведена очень приблизительно. Она росла по ходу дела, я это видел. Все старались сделать так, чтобы после ухода Хита не осталось пустоты.

(Лили Коул и Эндрю Гарфилду) Вам двоим было тяжело, когда умер Леджер?

Лили: Это очень странный и тяжелый опыт, потому что ты скорбишь и при этом вынужден сразу же вернуться к работе. Очень необычная атмосфера складывается, когда актеры доигрывают то, что осталось от другого персонажа и человека. Сначала я чувствовал себя неловко, и это, безусловно, свидетельствует о том, что наши три актера великолепно сыграли роль Тони. Конечно, все это было очень необычно, но, как сказал Терри, между съемочной группой и актерами царила любовь, было полное понимание, ради чего это все делается. Это помогло пройти через все, и пройти с радостью.
Эндрю: Не только нам было трудно работать с другими актерами в роли Хита, в роли Тони. Этим троим тоже было адски трудно идти по его следам – уж больно они большие (не в буквальном смысле!). Хотя у него действительно была большая нога, я это запомнил. Трудно было вступить в ту гигантскую пустоту, которую он после себя оставил, для этого потребовалось очень много сил, щедрости и храбрости.
Лили: К тому же они были его друзьями и тоже остро переживали его кончину.
Эндрю: Ситуация была очень болезненная, и мы с ней справились только потому, что Хит тронул нас всех за самое живое. Не будь мы так тронуты его уважением к нам, мы бы не смогли все это пережить.

(Терри Гиллиаму) Нам очень понравилось ваше понимание воображения и искусства рассказчика как противоположности зла. Как вы пришли к такому пониманию и как из него родился сюжет? И второй вопрос: что вы думаете об этом безотносительно к фильму?

Терри: Начну с конца, потому что искусство рассказывать истории – это то, чем сегодня, к сожалению, стала журналистика. Для меня не очевидно, что рассказывать истории – это хорошо, а не рассказывать их – плохо, ведь мы живем в эпоху историй. Каждый день рождается очередная большая ложь. Так что для меня не все так прозрачно с добром и злом в искусстве рассказывать истории. Рассказывать истории и реконструировать с их помощью мир – очень важно, и в каком-то смысле я использую чье-то воображение, чтобы расширить тот взгляд на мир, который разделяют большинство людей, чтобы дать им новые возможности. Это для меня важно. А сюжет родился примерно так: я хотел сделать нечто оригинальное, а не адаптировать любимую книгу. Я обратился к Чарльзу Маккеону, с которым мы писали «Мюнхгаузена» и часть «Бразилии», хотя потом долго не работали вместе. Я подумал, что забавно будет вернуться в прошлое и попробовать сделать компендиум из всего того, что мне интересно. Начиная с мультипликации и «Пайтона» и до «Двенадцати обезьян» – из всего. И тогда я начал рыться в своих вещах – в смысле, в ящиках стола, а не в белье – и нашел кое-какие нереализованные идеи, и так мало-помалу стал складываться сюжет. Первый возникший у нас образ был такой: повозка едет по современному городу – древнее устройство на лошадиной тяге. Необычная вещь, попавшая в современный мир, – такое было начало. Я всегда любил театр, так давайте начнем по-театральному. И мы стали потихоньку продвигаться по этому пути. Стала важной идея выбора, потому что, мне кажется, мы живем в эпоху, когда слишком часто приходится выбирать. Сколько нам нужно видов готовых завтраков или туалетной бумаги? Можно свести выбор к единственному – между добром и злом, так проще. Было приятно идти этой дорогой, не понимая до конца, куда она нас приведет, дать ей самой выбирать направление. И она нас куда-то вела. Самое необычное для меня здесь то, что, когда Хит умер, эта дорога должна была продолжать куда-то нас вести. Многое нужно было менять, чтобы приспособиться к реальности, – и не важно, сколько там воображения. Так и удается пережить худшее, что может дать реальность. Все это случилось прямо на съемках, поэтому... идеи о фильме и есть сам фильм. Это одно и то же.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

(Терри Гиллиаму) Обычно ваши фильмы очень сложные. Не было ли момента, когда вам казалось, что у вас ничего не получится?

Сэмюэль: Когда Терри прислал мне сценарий и я его прочитал, я спросил, есть ли у него видение всех этих миров, – я уже знал, что все будет сложно. Он мне ответил: «Чем разговаривать, давай я просто покажу тебе свой альбом, раскадровки, этюды – все, что уже сделал. Потому что все это сложно, но я возвращаюсь к своим корням и все сделаю сам, потому что именно так мне хочется работать». Когда я все это увидел, то был абсолютно покорен и сказал: да, это все можно сделать, потому что он сказал, что не будет прибегать к самым безумным техникам и что все, что там нарисовано, – осуществимо. Я провел собственное исследование и убедился: все, что вы увидите, практически осуществимо. Когда работаешь с Терри, надо понимать, что он уходит в далекий поход и что ты отправляешься вместе с ним. Тогда в итоге получается фильм.
Терри: Ага, а потом уже не отвертеться!

Не могу не отметить параллелей между Парнасом и Гиллиамом. Вы заключили договор с дьяволом, чтобы сделать этот фильм?

Терри: Да бросьте, я просто сделал фильм с Сэмми!
Сэмюэль: Но в итоге фильм сделан!

(Верну Тройеру) Как Терри убедил вас облачиться в эти невероятные костюмы?

Верн: Элементарно! Я очень хотел участвовать в этом фильме, потому что Терри написал роль специально для меня, и для меня это большая честь. Некоторые костюмы у меня остались, так что я иногда буду в них наряжаться.
Терри: Мне надоело смотреть, как Верн снимается в этих тупых комедиях. Я подумал, пора показать ему, что он блестящий актер, и в этом фильме он великолепен. На самом деле мы писали роль, имея в виду его, – так что, Верн, выбора у тебя не было.
Верн: Меня это радует.

Во многих сценах фильма вы играете в чисто виртуальной среде – насколько это было тяжело? И вопрос мистеру Гиллиаму: вы показываете актерам раскадровки и визуализации или силой воли заставляете их вообразить, как там все на самом деле выглядит?

Терри: Да бросьте, если честно, я вообще не знаю, что делаю. Мы пытались сделать часть декораций, которые можно потрогать, на которые можно упасть и ушибиться. Для начала важно что-то ощутить, мне кажется. Лили в основном тормозила с голубым экраном, со всеми этими проволоками.
Эндрю: Мне достались вырезанные из бумаги деревья. Было тяжело, ничего подобного я раньше не делал, но сам факт, что ты находишься в одной комнате с обладателем самого богатого воображения на земле... Ой, ужас, я совсем не то хотел сказать. На самом деле он ужасный режиссер, и работать с ним – это вообще кошмар. Он тебя вдохновляет, делает тебя свободнее, ты расслабляешься и начинаешь валять дурака. Впрочем, когда рядом Терри, получается весело.
Лили: Работать с голубым фоном непросто, хотя очень интересно, потому что зависишь от собственного воображения, реагируешь на что-то, чего на самом деле нет, и не реагируешь на то, что на самом деле есть. В этом фильме все сводится к воображению. Эндрю правильно сказал, что, когда работаешь с Терри, приходится очень много воображать. Мне работалось хорошо – очень приятно, интересно и весело.
Терри: Это вы не видели, что мы с вами двоими сделали, – фильм-то вы еще не смотрели. Вот ведь удивятся, когда увидят, – я же им все наврал про интерьеры.
Эндрю: Мы будем целоваться с динозаврами...

(Терри Гиллиаму) Мне этот фильм показался компендиумом всех ваших предыдущих картин. Хотелось бы узнать, почему ваш выбор пал на Кристофера Пламмера и Тома Уэйтса в роли дьявола. Хотелось бы услышать ваше мнение по поводу договора – какой в него вложен смысл. Они же, кроме всего прочего, друзья.

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Терри: Вечная борьба между добром и злом. Они ведь друг без друга не могут, правда? Одного без другого на самом деле не существует. Не сказал бы, что они друзья, – скорее, они так долго были друг для друга врагами, что вражда эта вылилась в своего рода отношения, и теперь они друг другу действительно нужны. Все началось с того, что один голландский аниматор спросил меня, знаком ли я с Томом Уэйтсом, – ему хотелось, чтобы Том озвучил какой-то мультик. Я переслал Тому это предложение. Он отказался, но тут же спросил, нет ли у меня какой-нибудь роли для него. Мы как раз заканчивали сценарий «Парнаса», и я ответил, что роль есть: будешь играть дьявола. Он согласился, даже не читая сценария. Вот так все просто. Мне кажется, лучше дьявола не найти – такой он мрачный, прекрасный, поэтичный. Я Тома считаю великим американским поэтом. С Кристофером мы работали на «Двенадцати обезьянах», работалось превосходно, потом я видел его в картине Терри Малика «Новый Свет». Замечательная, по-моему, роль, и выглядит он прекрасно. Все произошло очень быстро: я решил, что надо найти кого-нибудь типа Криса. Какого-нибудь великого, гениального актера – сама роль этого требовала. Что самое поразительное, он меня не слушал, когда я пытался давать ему режиссерские указания, и на самом деле это важно. Он знает, что делает, и делает все это блестяще. За это я его обожаю. Там целый ряд таких пар: Крис Пламмер и Том Уэйтс, Крис Пламмер и Лили Коул, Крис Пламмер и Верн Тройер. Крис там вступает в такие странные отношения, что больше уже и не придумать. Он как скала – на самом деле это его фильм. Все на нем держится. Работать с ним было настоящее удовольствие. Помню, на первой репетиции мы взяли сцену, где Хит выходит из сундука. В сценарии стояло: входит Парнас. А Крис говорит: никуда он не входит. Минуточку, говорю я, вот сценарий, тут написано... А он отвечает: нет, так не пойдет – тогда получится, что я тут просто болтаюсь без дела. Я с ним спорить не стал – сдвинул его появление дальше по тексту, и все. Потому что великие актеры, особенно театральные, на этих входах и выходах собаку съели. Тут им надо доверять, они в этом больше понимают.

Kinote.info

«Знакомьтесь - Орсон Уэллс» от Rosebud Publishing

Популярная энциклопедия кинематографа

«Жизнь. Кино» Виталия Мельникова

Книга об артистах русской эмиграции

Портрет котика

«Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века»

Биография-легенда Такеши Китано

Альтернативная история русского немого кино

Монография Мирона Черненко о Казимеже Куце

«Киносценарии» Николая Эрдмана

Маги и радикалы: век американского авангарда

«Книга совпадений» мультипликатора Александра Татарского

«Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»

«Эйзенштейн: кино, власть, женщины»

Роберт Капа «Скрытая перспектива»

«Энкиноклопедия» Поля Веккиали

«Раненый зверь»: Пазолини и его фильмы

«Тайны зеленого континента, или как покорить мир кино»

Архивы Альфреда Хичкока

«Борьба на два фронта. Годар и группа Дзига Вертов»

«Я побит — начну сначала!»

«Уловка XXI: очерки кино нового века»

«Одиссея поэта» Тонино Гуэрры

«О себе» Кшиштофа Кеслевского

Слово Тарковского

«Советский слухоглаз. Кино и его органы чувств» Оксаны Булгаковой

«Стилевые направления французского кинематографа»

Голос немого кино

«Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» Кристиана Метца

«Кино-фот». Журнал кинематографии и фотографии

«На подступах к карпалистике» Юрия Цивьяна

В одном из неснятых фильмов Федерико Феллини

«Знакомьтесь - Вернер Херцог»

Андалусский конь

«Покаяние свидетеля, или Поиски сюжетов в век чумы»

Летопись Российского кино

«Звездная болезнь: винтажные киноплакаты классического Голливуда»

«Диалоги о кино» Константина Лопушанского

«Авторская энциклопедия фильмов» Жака Лурселля

«Визионер среди шарлатанов»