Kinote.info

Документальный фильм о легендарном автогонщике на DVD

Sat, 23 Jul 2011 14:46:00 +0400

Кинокомпания Universal Pictures Rus выпустила на DVD документальный фильм «Сенна» (Senna) Азифа Кападиа (Asif Kapadia).

«Сенна» – это история жизни легендарного бразильского автогонщика , которого многие считают лучшим пилотом из всех, кого когда-либо видел мир.

Прослеживая великолепную карьеру Сенны в Формуле 1, фильм иллюстрирует его физический и духовный рост на трассе и вне ее; его стремление к совершенству и путь от исключительно одаренного новичка, который буквально взорвал Формулу 1 в 1984 году, к легенде после трагических событий в Имоле в 1994 году.

Трейлер фильма «Сенна»

Созданный в тесном сотрудничестве с семьей Сенны и руководством Формулы 1, СЕННА – первый официальный документальный фильм о жизни гонщика, включающий в себя удивительные архивные материалы, большая часть которых прежде нигде не была показана.

«Единственное, что даже не пытался сделать Кападия - это показать Сенну беспристрастно. За это его сложно судить, да и не нужно этого делать вовсе - эмоциональность картины тому лучшее подтверждение. Эмоции - это вообще самое главное и самое сильное, что есть в фильме - то, что держит зрителя в напряжении до последних кадров, неважно, знает он о трагической концовке великого гонщика или лишь подозревает о ней. Кападия заставляет зрителя переживать каждую показанную в фильме гонку, каждый обгон и каждый конфликт Сенны. Вооружившись всего лишь километрами кинопленки и ножницами, режиссер делает так, чтобы зрительный зал смеялся именно там, где он хочет, и вздыхал именно там, где это требуется», - Ярослав Загорец, Lenta.ru.

«Мелодии Верийского квартала» Георгия Шенгелая на DVD

Fri, 15 Jul 2011 19:48:00 +0400

Компания RUSCICO в серии «Грузинское кино» выпустила на DVD музыкальную комедию Георгия Шенгелая «Мелодии Верийского квартала».

Мюзикл снят по мотивам старинных водевилей и пьес грузинских авторов. Начало ХХ века. В старом Тифлисе - переполох и смятение. Неведомая фея помогает семье бедного Павле: в старом, заброшенном камине горят настоящие дрова, над камином вдруг оказывается котелок с мясом. Образ доброй феи принимает прачка Вардо, которая помогает не только бедному Павле, но и другим семьям в квартале. Вардо знают многие в городе, но до поры до времени никто и не догадывается о ее способностях творить чудеса... В главной роли снялась выдающаяся грузинская актриса Софико Чиаурели.

В 1973 году грузинское кино достигло апогея, фильм Георгия Шенгелая справедливо прослыл первым советским и первым и последним грузинским мюзиклом. Упреки в том, что танцы кинто очень напоминают об «Оливере!» (1965), бесчестны: без апелляции к Голливуду немыслим ни один мюзикл. Во времена то ли проклятого, то ли благословенного царизма прачка-фрик Вардо (Софико Чиаурели) крадет дрова, телячью тушу и шубу, чтобы Маро (Майя Канкава) и Тамро (Ия Нинидзе), дочери могучего тормоза-извозчика Павле (Вахтанг Кикабидзе), поступили в школу итальянца-балетмейстера. Ее арест вызывает массовые пляски протеста и доводит фильм до водопада хеппи-эндов. Очень мило, но смотреть почему-то крайне неловко. Шенгелая уже снял «Пиросмани» (1969) — не шедевр вкуса, а «Мелодии» — «Пиросмани» для бедных (или для богатых). Режиссер делает ставку не на режиссуру, а на волоокое обаяние фактуры и героев, в которых нет ни капли жизни. Если говорить грубо, это колониальное кино, чьи нелепые персонажи вызывали снисходительно-умилительное отношение к аборигенам Тифлиса.
Михаил Трофименков, «КоммерсантЪ-Weekend»

«Цветок на камне» Сергея Параджанова на DVD

Tue, 05 Jul 2011 13:12:00 +0400

Компания «Видеоимпульс» выпустила на DVD в серии «АРТ Коллекция. Кино СССР» поэтическую киноповесть Сергея Параджанова и Анатолия Слесаренко «Цветок на камне».

На месте донецкой степи, заросшей ромашкой и ковылем, разрастается шахтерский городок. Бригадир молодежной шахты Григорий Грива влюблен в комсорга Люду и потому часто открыто иронизирует над ее организаторскими способностями. Но когда остается с ней наедине, становится робким и застенчивым, за что злится на себя и выдумывает новые шалости... Вторая история связана с появлением в шахтерском городке Христины, красивой, но замкнутой девушки, попавшей под влияние пресвитера секты. Полюбивший ее комсомолец Арсен помогает девушке уйти из секты...

Студия Довженко начала 1960-х — это как «Мосфильм-1955»: догматическое безвременье. Сергей Параджанов — очевидно, с веселым цинизмом и фигой в кармане — ему соответствовал. «Цветок» кажется тяжелым бредом. Проходчик комсомольской бригады Григорий Грива (Григорий Карпов) крутит натужно юморную любовь с комсоргом шахты Людой (Людмила Черепанова). Параллельно, и словно из совсем другого фильма, клубится психоделическая линия Христины (Инна Бурдученко), вырвавшейся из плена сектантов благодаря любви комсомольца Арсена Загорного (Георгий Епифанцев). Но искус издеваться над фильмом проходит, когда узнаешь его мрачную судьбу. Начинал съемки Анатолий Слюсаренко, но работа над фильмом увенчалась для него четырехлетним сроком (отбыл он два года) из-за гибели 21-летней украинской звезды Бурдученко, сгоревшей на съемках сцены пожара. Фильм спас, если его, вообще, можно было спасти, Параджанов, проявив тем самым режиссерскую солидарность, которая очень пригодится ему самому, когда придет его черед лечь на нары.
Михаил Трофименков, «КоммерсантЪ-Weekend»

Ад как место действия

Tue, 05 Jul 2011 13:12:00 +0400

Компания «Светла» выпустила на DVD фильм ужасов Эдгара Джорджа Ульмера (Edgar G. Ulmer) «Черный кот» (The Black Cat, 1934) - экранизацию одноименного рассказа Эдгара Аллана По (Edgar Allan Poe).

Молодожены Джоан и Питер Эллисоны едут в свадебное путешествие в Венгрию. К ним в купе подсаживается пассажир - доктор Витус Вердергаст, весьма вежливый джентльмен. Он возвращается в свое трагическое прошлое - в город, который он защищал, прежде чем стал заложником войны на пятнадцать лет. По дороге в гостиницу автобус попадает в аварию из-за разразившейся бури, Джоан получает травму и доктор вынужден отвести их к своему то ли другу, то ли врагу - архитектору Хьялмару Поелзигу, к которому он и ехал. Дом архитектора построен в виде крепости на развалинах погибшего гарнизона. Дом полон странностей, как и его хозяин. Вот там-то доктор узнает, что его любимые жена и дочь умерли, а ему придется играть в шахматы, чтобы спасти жизнь Джоан от хозяина, который уготовил ей участь быть принесенной в жертву в своих ритуалах поклонения дьяволу.

На первый взгляд Эдгару По в кинематографе повезло: начиная с 1908 года насчитывается около 250 фильмов по его произведениям. Одно «Падение дома Эшеров» снимали раз пятнадцать, раз десять — «Убийство на улице Морг» и «Черного кота». Но ни один из этих фильмов нельзя назвать экранизацией. Действие новелл По разворачивается преимущественно в голове героев: или в электронно-вычислительном мозгу великого сыщика Дюпена, или же на грани потери сознания, в состоянии помутнения, смертельного страха, отчаяния. Во втором случае — саспенса навалом, а действие, как в «Падении», исчерпывается чуть ли не одной строкой. По — короткометражный писатель. Поэтому режиссеры вынуждены, как правило, на 99% домысливать действие, и, естественно, получается это у считанных единиц, способных максимально удалиться от первоисточника и создать нечто конгениальное По. Среди этих единиц — режиссеры, более чем не равновеликие: например, Федерико Феллини и Эдгар Джордж Ульмер (1904-1972), автор «Черного кота». Даже эксперты припомнят из его творчества только «Кота» и нуар «Объезд» (1945). «Кот» стал сенсационным хитом студии «Universal», но сразу после его постановки Ульмера со студии вышибли, поскольку ему пришла в голову светлая идея увести жену у независимого продюсера Макса Александера, племянника ульмеровского работодателя Карла Леммле. С тех пор Ульмер снимал всякую чушь, вроде «этнических» фильмов на украинском или на идиш. Уроженец Чехии, ассистент Фридриха Вильгельма Мурнау, вместе с которым он и перебрался в США в 1926 году, он уверял, что работал декоратором на «Големе», «Метрополисе» и «М», но неизвестно, верить ему или нет. Но декоратором он был гениальным. Собственно говоря, «Черный кот» и есть одна огромная, пугающая декорация, которая вполне могла бы привидеться самому По: нагая, окаменелая, ледяная, какая-то бездонная. Замок бывшего военного инженера Польцига (Борис Карлофф), в который попадают беззаботно путешествующие по Венгрии американские молодожены Джоан (Жаклин Уэллс) и Питер (Дэйвид Мэннерз), и уходит (как бар из «От заката до рассвета») куда-то в адские бездны. Он воздвигнут на месте форта, которым Польциг командовал во время мировой войны и который, в чем обвиняет его вернувшийся из 15-летнего русского плена психиатр Витус Вердегаст (Бела Лугоши), сам же и сдал русским, погубив многотысячный гарнизон. Теоретически этот замок — лишь место действия, и пугаться зрители должны совсем другого: лежащего в стеклянном гробу забальзамированного тела жены Вердегаста, некогда похищенной Польцигом, или каких-то сатанистов в плащах, во главе которых Польциг приносит кровавые жертвы. Но замок страшнее всего. Замок — образ сознания не отдельно взятого сошедшего с ума инженера, а целого поколения, вошедшего в историю как «потерянное». Это сознание, деформированное, опустошенное войной, уже нечеловеческое. Для этого-то и потребовалось Ульмеру осовременивать сюжет мотивами войны, хотя, казалось бы, зачем: Венгрия, Трансильвания, Бела Лугоши — можно включать на полный всякую вампирскую мифологию. Самое, однако, забавное, что два опасных сумасшедших, сыгранных в «Черном коте» Лугоши («Дракула») и Карлоффом ("Чудовище Франкенштейна"),— архитектор и психиатр, а это не просто чрезвычайно модные в 1920-е годы профессии. Это профессии, представители которых претендовали на то, чтобы упорядочить, рационализировать, излечить больную войной Европу.
Михаил Трофименков, КоммерсантЪ-Weekend

«Тонкая красная линия» на DVD и Blu-ray

Fri, 24 Jun 2011 00:53:00 +0400

Компания 20th Century Fox СНГ выпустила на DVD и Blu-ray в России и Украине военную драму Терренса Малика «Тонкая красная линия» (The Thin Red Line, 1998).

Громоздкий фильм-недоразумение, десятилетие спустя после выхода в прокат ставший классикой. Философическое высказывание, претворяющееся батальной фреской. Спустя двадцать лет молчания, после блеска семидесятнических «Пустошей» (1973) и «Дней жатвы» (1976) от режиссера-обладателя Золотой Пальмовой ветви Каннского кинофестиваля 2011 за «Древо жизни».

Мучительное и тягучее творение одного из трех самых неспешных авторов-ветеранов мирового кинематографа, снявшего, как и перфекционисты Алексей Герман или Рой Андерссон, за 40 лет всего пяток картин. Во след знаменитым масштабным военным эпосам 60-70-х - «Самый долгий день» (The Longest Day,1962, режиссеры: Кен Аннакин, Эндрю Мартон, Бернард Вики, Дэррил Ф. Занук) и «На один мост дальше» (A Bridge Too Far, 1977, режиссер Ричард Аттенборо), всосавший в себя два десятка блестящих актерских работ.

Отторгнувший при окончательном монтаже в 2 часа 50 минут еще десяток звезд первой величины, сыгравших не менее яркие и запоминающиеся сцены. Военная драма «Тонкая красная линия», формально - ремейк одноименной картины 1964 года. В основе своей является экранизацией автобиографического романа 1962 года военного писателя-ветерана Джеймса Джонса. Джонс — автор более знаменитого романа «Отсюда в вечность», адаптация которого в режиссуре Фреда Циннемана получила от Киноакадемии 8 «Оскаров» 1954. События Второй Мировой войны — Соломоновы острова — локальный, но важный бой за три склона и холм на Гвадалканале. По сути — архаичная медитативная поэма о «живых и мертвых», о бесконечности потока жизни и смерти, о битве стихий земли и моря, о борьбе добра и зла. О важнейших общих местах, универсальных понятиях, требующих конкретной парадоксальности мышления. Требующих, но не получающих удовлетворения в фильме. Барахтанье в бесконечных навязчивых и приторных «потоках сознания» - в форме закадровых монологов 8-ми главных участников событий — солдат и офицеров, погибших и выживших. Отторгающий пафос, наложенный на визуальность от журнала National Geographic. Мастерство боевых сцен, полных броских деталей и задевающих образов, в традиции классических голливудских образцов. Претензия же на большее, приправленная политкорректным пацифистским индо-вселенским стоном, не оправдалась, что особенно заметно, после второго просмотра спустя десятилетие.

Антон Мазуров

«Тысяча глаз доктора Мабузе» на DVD

Mon, 30 May 2011 02:41:00 +0400

Коллекция Фрица Ланга (Fritz Lang), выпущенная компанией Film Prestige в серии Black Series пополнилась фильмом «Тысяча глаз доктора Мабузе» (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse).

В течение нескольких лет в ряде европейских стран происходят загадочные преступления: убийства, похищения людей, террористические акты, крупные финансовые кражи. Все они остаются нераскрытыми, но их объединяет одна общая черта — все жертвы бывали постояльцами берлинского отеля «Луксор». К комиссару полиции Крассу, ведущему дело об убийстве известного тележурналиста, обещавшего выступить с сенсационными разоблачениями, в добровольные помощники настойчиво набивается слепой ясновидящий Корнелиус...

«Великий Фриц Ланг вернулся из США в Германию в конце 1950-х. Он не торопился, словно сомневаясь, сможет ли творить на ненавистной родине. Его последние фильмы — лишь тени немецкого кино 1920-х, а воскрешенный им Мабузе — тень маньяка, стремившегося к мировому господству в «Докторе Мабузе, игроке» (1922) и «Завещании доктора Мабузе» (1932). Идея «Тысячи глаз» пришла Лангу, когда он прочитал статьи о секретном американском оружии, не оставляющем следов на телах жертв, и нацистском отеле, начиненном подслушивающими устройствами: мечты Мабузе сбывались. В фильме он покупает недостроенный отель, оборудует скрытые камеры и провоцирует ситуации, превращающие всех постояльцев в его сообщников. В такую ловушку попадает янки-миллионер (Петер фон Эйк), спасший от самоубийства некую Мэрион (Даун Эддамс) и уверенный, что убил ее агрессивного мужа. Но если первые «Мабузе» — галлюцинации-пророчества, то «Тысяча глаз» мало отличается от продукции ремесленников из ФРГ, которые, после ухода Ланга из кино, наклепают за три года аж пять фильмов о докторе», - Михаил Трофименков, «КоммерсантЪ-Weekend».

Всегда в Америке

Fri, 13 May 2011 15:43:00 +0400

Компания «Светла» выпустила DVD ремастированную версию (R) криминальной драмы Вуди Ван Дайка (W.S. Van Dyke) «Манхэттенская мелодрама» (Manhattan Melodrama).

Фильм начинается вроде с мирной картины в 1904 году: по реке плывет пароход, полный пассажиров. А потом происходит трагедия. На судне вспыхивает пожар, в результате которого погибает множество пассажиров, в том числе и родители двух подростков Блэки Гэллэхера (Кларк Гейбл) и Джима Уэйда (Уильям Пауэлл). Их берет к себе Паппа Розен, который в этой же катастрофе теряет сына. Но живут они с ним короткое время, поскольку он погибает во время уличных беспорядков, устроенных на митинге, где выступает Леон Троцкий. Мальчики продолжают расти и, хотя они трепетно относятся друг к другу, но пути их расходятся. Джим серьезный и старательный мальчик с головой ушел в учебу. Он, в конце концов становится адвокатом, а потом избран на пост прокурора. А Блеки - веселый и неугомонный парень, который любит азартные игры и со временем становится таким же «веселым» рэкетиром и затем довольно-таки успешным владельцем казино...
В титрах указан режиссер У. С. Ван Дайк и Джордж Кьюкор (George Cukor), хотя Кькор был назначен уже режиссером дополнительных сцен после предварительного просмотра, поскольку Ван Дайк приступил уже к съемкам своей следующей картины «Тонкий человек» (1934). Еще не был раскручен дуэт Мирны Лой и Уильяма Пауэлла, которые впервые снялись вместе, а впереди их ждала удивительно плодотворная карьера для пары, ведь они снимутся еще в 14 фильмах вместе и их будет публика просто обожать. Да и Микки Руни сыграл только одну из своих первых ролей (он играет роль Блэки в детском возрасте) и вся его еще громкая слава только впереди.
Хотя Кларк Гейбл так мастерски и изящно сыграл образ Блэки, что совсем не вызывал отрицательного чувства, а скорее наоборот сочувствия и даже уважения за свое чувство долга и преданности, которое он доказал именно делом и поступками. Уже в этом фильме в актере чувствовался шарм и профессионализм. Он не играет, он живет. И играет так, что хочется задать вопрос: а кто герой?

Фильм вошел в лексикон истории, когда пресловутый гангстер Джон Диллинджер был застелен федеральными агентами 22 июля 1934 после выхода из кинотеатра, где он смотрел именно этот фильм. Мирна Лой была среди тех , кто выразил свое отвращение в связи с готовностью студии воспользоваться этим фактом, чтобы устроить дополнительную рекламную шумиху вокруг фильма. Кстати, рассказанная трагедия с пароходом тоже исторический факт. Популярный экскурсионный пароход загорелся в Нью-Йорке, в Ист-Ривер утром 15 июня 1904, перевозя пассажиров на пикник, организованный немецкой лютеранской церковью. По оценкам погибло 1021 пассажир, в основном женщины и дети, унеся в общей сложности 9 / 11 от общего числа пассажиров.

Трейлер фильма «Манхэттенская мелодрама»

«Фильм Вуди Ван Дайка прежде всего вызывает далеко не кинематографические ассоциации. Дело в том, что налетчик Джон Диллинджер, не по чину объявленный ФБР «врагом общества номер один», был почти что синефилом. Из своего последнего чикагского подполья летом 1934 года он регулярно выбирался в кино с подружками: проституткой Полли Гамильтон и бандершей Анной Сейдж. Выбирался беззаботно: пластическая операция изменила его облик. 22 июля предательница Сейдж предупредила ФБР, что на вечер Джонни наметил очередной культпоход, но в какой кинотеатр — «Марборо» или «Байограф» — он еще не решил, а решит в последнюю минуту. Возглавлявшему охоту на него агенту Мэлвину Первису надо было оперативно решать, куда бросить свою зондеркоманду. По наитию он ознакомился с расписанием кинотеатров. В «Марборо» шла какая-то музыкальная комедия, в «Байографе» — криминальная «Манхэттенская мелодрама». Была не была: Первис поставил на «Мелодраму» и угадал. В 22.40 троица вышла из кино (Сейдж надела условленную оранжевую юбку, обозначавшую, что парень рядом с ней и есть Диллинджер), и три стража порядка без всякого предупреждения влепили в Джона четыре пули. Не стоит искать зловещих параллелей между судьбой Диллинджера и Блэки (Кларк Гейбл): гангстеры на киноэкране всегда плохо кончали. Но мелодраматическая сентиментальность фильма, способная показаться почти пародийной, благодаря таланту Ван Дайка и доснявшего фильм Джорджа Кьюкора, превращает историю двух названых братьев, пошедших слишком разными дорогами,— владельца подпольного казино Блэки и прокурора Джима (Уильям Пауэлл), доросшего до губернатора штата Нью-Йорк, в какие-то почти что жизнеописания древних римлян, оставленные Плутархом. Дело не в том, что Блэки, шалопай, ставший убийцей, гораздо обаятельнее честняги Джима и просто подавляет его в кадре. А в том, что герои наперебой соревнуются в благородстве, но только до того момента, когда чувства вступают в противоречие с долгом. Блэки не перечит любимой им Элеонор (Мирна Лой), когда та уходит, влюбившись с первого взгляда, к порядочному Джиму, и даже манкирует его свадьбой, чтобы не скомпрометировать друга детства. Джим безусловно верит Блэки, когда тот представляет доказательства своей невиновности в убийстве, которое совершил. Блэки убивает продажного чиновника, который может разрушить триумфальную карьеру Джима. Джим добивается в суде смертного приговора другу, но благородно предлагает тому помилование, от которого тот еще благороднее отказывается. А Джим — еще-еще благороднее — уходит в отставку, поскольку не может занимать пост, обеспеченный ему чужой кровью. Ну просто Горации какие-то. Но в эту плутарховскую медь военного оркестра вплетаются совершенно плутовские детали разборок. Своим криминальным обаянием фильм во многом обязан сыгравшему Спада, туповатого, но преданного подручного Блэки, Нэду Пендлтону, экс-чемпиону антверпенской Олимпиады (1920), борцу-тяжеловесу. Но все же самое главное в фильме и то, что придает ему эпическое дыхание — вроде бы скороговоркой пробормотанный, но жуткий пролог, в котором целая серия катастроф определяет будущее героев: кошмарный (и реальный) пожар на пароходе «Генерал Слокам», унесший жизни 1021 человека, включая — по фильму — родителей Блэки и Джима, и разгон коммунистического митинга, на котором выступал Троцкий и погиб под копытами полицейской лошади приемный отец героев, добрейший еврей Поппа Розен (Джордж Сидни). Такое вот «Однажды в Америке»...
Михаил Трофименков, КоммерсантЪ-Weekend

«Свяжи меня!» Педро Альмодовара: российское переиздание DVD

Fri, 13 May 2011 14:58:00 +0400

Компания «Мистерия звука» выпустила DVD криминальной комедии «Свяжи меня!» (Atame!) Педро Альмодовара (Pedro Almodóvar).

Одна из самых ярких ролей молодого Антонио Бандераса. С твердой решимостью создать здоровую семью 23-летний экс-пациент психушки Рикки (Бандерас) похищает киноактрису-наркоманку Марину (Абриль), причем в последний день съемок. От полноты чувств и ввиду явного сопротивления он ее малость тискает и крепко привязывает к кровати. Грубое насилие приносит неожиданно щедрые плоды в виде ответного чувства Марины к своему как бы мучителю. Странная, чувственная и неистово парадоксальная комедия Альмодовара.

Трейлер фильма «Свяжи меня!»

«Напоминание о блаженных временах, когда Педро Альмодовар еще не обзавелся манией величия, а снимал забавные, глумливые, романтические фильмы. Мир в «Свяжи меня!» поставлен с ног на голову, но, вывернутый наизнанку, он безупречно логичен. Взломщик Рикки (Антонио Бандерас), изгнанный из психушки, с начальницей которой он спал, мечтает о мелкобуржуазном счастье: жена, дом, дети. Но реализует эту мечту естественным для него способом: находит экс-шлюху и наркоманку, актрису Марину (Виктория Абриль), вламывается к ней и привязывает к кровати: этакий абсолютно вменяемый «коллекционер» Джона Фаулза. Но не мучает, а ведет себя как нормальный, хозяйственный мужик: кран починит, за наркотой сходит. Хеппи-энд гарантирован. Старик Франсиско Рабаль гениален в роли парализованного режиссера-эротомана, подозрительно напоминающего Бунюэля. А сцена, в которой Марина вспоминает наконец Рикки, некогда переспавшего с нею, вусмерть обдолбанной, только когда он входит в нее,— одна из самых лирических в современном кино».
Михаил Трофименков, «КоммерсантЪ-Weekend»

Цена по запросу

Tue, 03 May 2011 03:56:00 +0400

Компания «Светла» выпустила DVD-диск фильма Джорджа Кьюкора (George Cukor) «Сколько стоит Голливуд?» (What Price Hollywood?) - драмы о реальной жизни Голливуда за гламурным фасадом.

По рассказу Аделы Роджерс Ст. Джонс.

Адела Роджерс Ст. Джонс, популярный обозреватель Голливуда, написала свое произведение взяв за основу реальную историю актрисы звезды немого кино Колин Мур и ее мужа продюсера Джона Маккормика, который стал алкоголиком, а также жизнь и смерть режиссера Тома Формана, который окончил жизнь самоубийством в результате нервного срыва. Это был первый большой успех Джорджа Кьюкора, а также первая лента, которая подняла тему непредвзятого взгляда на Голливуд. Продюсер фильма Дэвид О. Селзник хотел снимать в главной роли Клару Боу, но руководство РКО неохотно вкладывает средства в эту историю, поскольку подобные проекты были неудачными в прошлом. К тому времени как Селзник убедил, что у картины есть потенциал, Боу уже была занята в другом фильме. Спустя 4 года Селзник снял фильм с похожим сюжетом «Звезда родилась» и режиссер Джордж Кьюкор просил его поставить на этот проект, но ему было отказано. РКО подало иск на «Selznick International Pictures», посчитав фильм «Звезда» плагиатом из-за очевидного сходства историй, но в итоге решила не принимать каких-либо юридических действий. Кьюкор же снял спустя 20 лет знаменитый музыкальный римейк «Звезда родилась» с Джуди Гарлэнд в главной роли. Причем все три фильма примечательны по-своему. Селзник позднее утверждал, что большая часть диалогов и ситуаций в фильме были взяты из жизни. Лоуэлл Шерман свою игру особенно в сценах опьянения скопировал со своего родственника Джона Бэрримора.

Фрагмент фильма

Официантка престижного ресторана, который часто посещают работники кино, Мэри Эванс (Констанс Беннетт) мечтает стать актрисой. Однажды вечером, обслуживая подвыпившего знаменитого режиссера Макса Кэрри (Лоуэлл Шерман), она его очаровывает и он приглашает ее на премьеру своего фильма в китайский кинотеатр Граумон. Купив за 50 долларов «драндулет», он с эпатажем подъезжает к кинотеатру и отдает его в качестве «чаевых» парковщику стоянки, а Мэри представляет зрителям графиней. Прокутив всю ночь, он ничего не помнит на следующее утро. Доставившая его домой Мэри напоминает ему, что он обещал ей пробные съемки. Первое экранное испытание показывает, что девушка имеет гораздо больше амбиций, чем таланта и ей готовы отказать, но Мэри кроме амбиций еще и упорна. Прорепетировав всю ночь, она находит нужный тон сцены и просит дать ей еще один шанс. Когда отснятый материал увидел производитель Юлиус Сакс (Грегори Ратофф), он сразу же хватается за девушку, утверждая, что это новая звезда, которую он зажжет на небосклоне Голливуда. В скором времени все так и происходит. Подобно скорости, с какой Мэри взлетает на небосклон, с такой же скоростью Макс скатывается вниз из-за вечного пьянства и постоянных срывов съемок. Как-то Мэри знакомится с миллионером и плейбоем Лонни Борденом, который терпеть не может блондинок, к тому же актрис, но она повела себя так, что Лонни потерял голову и влюбился. Сакс для очередного поднятия имиджа звезды и в рекламных целях устраивает бурную свадьбу, в результате которой молодым пришлось бежать от бушующей толпы фанатов. Постепенно Лонни устает от вечной занятости жены, ведь даже медовый месяц им пришлось отложить. К тому же свою студию она считает своей семьей и постоянно спешит на помощь друзьям. Тот же Макс может прийти в любое время суток к ним под окна и перебудить всю округу своими криками, изображая «Йети». В итоге Лонни оставляет жену, не подозревая, что она в положении и это только начало цены, которую Мэри придется заплатить за то, что она звезда... это сильная драма, которая показывает реальную жизнь Голливуда за гламурным фасадом.

Вопрос, вынесенный в название фильма, был актуален прежде всего для самого режиссера Джорджа Кьюкора. Ему уже за 30, а славы все нет. Он пришел с Бродвея, он владеет — что для Голливуда не очень характерно — богатой культурой, он — гей, что в Голливуде не очень поощряется. Первые его фильмы особым успехом не пользуются. Счастливым билетом оказывается именно этот фильм, история Мэри Эванс (Констанс Беннет), официантки из ресторана, посещаемого знаменитостями. Чудом, точнее говоря, по прихоти режиссера Макса (Лоуэлл Шерман) и продюсера Сакса (Грегори Ратофф), она становится кинозвездой. После этого фильма Кьюкор вошел в клуб голливудских грандов и в историю как «режиссер женщин», целую галерею чьих тонких и ироничных портретов создал за свою долгую счастливую карьеру.

Но если этот фильм — история Золушки, то не совсем сказочная. Начинается он как едкая сатира на простушек, мечтающих о славе. Пролог вообще кажется снятым в 1960-е годы: блондиночка принимает в своей комнатушке звездные позы, натягивает чулки, лобзает портрет кумира. Феи, открывающие ей дорогу в рай, весьма специфического толка, хотя, по большому счету, люди хорошие. Макс прихватил ее с собой на премьеру, а потом, обнаружив поутру на кушетке в своем особняке, как честный человек пригласил на пробы, лишь потому, что давным-давно не просыхает. Сакс — взбалмошный магнат с неистребимыми местечковыми повадками: «Шпигель! Быстро звони моей маме, я хочу сказать ей, что открыл новую звезду!». Хорошая Мэри актриса или плохая — Кьюкора не интересует: ее взлет показан пунктирно, в отличие от личной жизни. И тут сатира перерастает — нет, не в мелодраму, хотя перипетии следуют вполне мелодраматические, а в настоящую драму. И высказанная Кьюкором мысль, что кино — такая профессия и такое производство, которые калечат жизни «небожителей», вовсе не кажется банальностью. Ладно, распавшийся брак Мэри с миллионером Лонни с грехом пополам склеится заново — иного исхода зрители не приняли бы. Но вот самоубийство спившегося и изгнанного из профессии Макса снято с трагедийной мощью. Полный ужаса взгляд в зеркало на лицо, уже не имеющее ничего общего с тем, молодым, что на старых фотографиях... Расплывающаяся реальность, кажется, физически становится невыносимой, хотя он в доме преданной ему Мэри и ничто ему не грозит. Выстрел в сердце — падение в рапиде.

В общем, Голливуд изображен, конечно, не во всей красе, давшей основания Кеннету Энгеру назвать книгу о голливудских скандалах «Голливуд-Вавилон», но нелицеприятно. Кьюкор опять-таки опередил свое время лет на сорок. Изначально сценарий назывался еще откровеннее: «Правда о Голливуде», и его автор Адела Роджерс Сент-Джонс, репортер газетной империи Херста, эту правду знала. Прообразом Мэри была яркая звезда 1920-х Колин Мур, изрядно измученная алкоголизмом своего первого — из четырех — мужей, продюсера Джона Маккормика. Но она хотя бы дожила почти до 90 лет, и в «Красных» (1981) Уоррена Битти делилась воспоминаниями о журналисте Джоне Риде. А вот прототип Макса — очень плодовитый актер и режиссер Том Форман — застрелился без видимых причин в 33 года. 8 ноября 1926 года он должен был приступить к новым съемкам, но накануне пустил себе пулю в сердце в родительском доме. И таких историй в Голливуде было множество: не зря его периодически — после очередного суицида, оргии или передозировки — атаковали борцы за нравственность.
Михаил Трофименков, «КоммерсантЪ=Weekend»

Желтый ужас

Wed, 02 Mar 2011 13:20:00 +0300

Компания Cinema Prestige в коллекции «Еврохоррор» выпустила DVD-диск (широкоэкранную анаморфированную версию) ужастика «Девушка, которая слишком много знала» (Ragazza che sapeva troppo, La) создателя giallo Марио Бавы (Mario Bava).

Лучший автор на все времена латинского хоррора, основоположник, повлиявший не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров — от Феллини до Дэвида Линча, — все это итальянец Марио Бава (Mario Bava, 1914-1980). На премьере «Операции "Страх"» (1966) Висконти аплодировал стоя... Незаконченный из-за отсутствия средств последний фильм Бава «Бешеные псы» был смонтирован посмертно и презентован на Брюссельском МКФ 1996 года при колоссальном стечении «продвинутой» публики. А началось все благодаря успеху хичкоковского «Психоза». Неизменной принадлежностью жанра становится маньяк-убийца, чьи действия, внешне иррациональные, все же имеют в основе некую извращенную логику, в которую необходимо проникнуть сыщику. Именно Хичкоку объяснился в любви Бава, сняв иронический «ужастик» «Девушка, которая...»

Американская студентка Нора, страстная любительница детективов, отправляется на каникулы в Рим и сразу же попадает в водоворот неприятностей. В аэропорту ей подсовывают контрабанду, тетушка, у которой она должна гостить, умирает, на улице на нее нападают, и, вдобавок ко всему, она видит, как мужчина убивает женщину ножом. Полиция принимает рассказ Норы за галлюцинацию, но вскоре она узнает, что на этом месте и именно так действительно была убита девушка... десять лет назад.

Трейлер фильма «Девушка, которая...»

Как не Серджо Леоне придумал спагетти-вестерн, отцом которого его все считают, так и не Дарио Ардженто придумал итальянскую разновидность фильма ужасов giallo («желтый»), в котором маньяки в масках орудуют исключительно колюще-режущими предметами в роскошных римских декорациях. У истоков «желтого» жанра, названного так в честь цвета обложек детективной макулатуры, стоял великий Марио Бава, находки которого Ардженто лишь довел до оперного, головокружительного апогея. А первым образцом и шедевром giallo была именно «Девушка, которая слишком много знала». За первые десять минут фильма на прилетевшую в Рим американку Нору (Летиция Ромэн) обрушивалось такое количество напастей, что странно, как она не умерла от сердечного приступа, не дождавшись явления маньяка, убивающего девушек в алфавитной последовательности их фамилий. Сосед по самолету оказался наркодилером, схваченным толпой агентов в штатском прямо в аэропорту. И теперь Норе жжет карман пачка «заряженных» сигарет, которые он ей подарил. Кстати, потом «косяки» еще сыграют свою роль в действии: юмор Бавы разглядеть непросто, но он умен и отточен. Затем скоропостижно скончалась любимая тетушка, а, когда Нора побежала за помощью, на ночной улице хулиган вырвал у нее сумочку. И уже на почти обморочную девушку рухнула женщина с огромным ножом в спине, которую затем деловито уволок куда-то невозмутимый бородач. И это, напомню, лишь самое начало «Девушки». Но Марио Бава был далеко не так прост, как кажется. Сын одного из первых итальянских операторов Эудженио Бавы, он занялся презренными жанрами, очевидно, по причине своей образцово классической культуры. Художник по первому образованию, он тщательно заботился о декоративной стороне своих фильмов. В «Девушке» первое убийство происходит не где-нибудь, а на римской площади Испании. Казалось бы, вылизанное кинематографом, хрестоматийное место, но у Бавы оно выглядит так, словно увидено в первый раз. Став оператором, Бава работал с отцом неореализма Роберто Росселини на его первых короткометражках в 1939 году, с такими мастерами, как Луиджи Коменчини, Дино Ризи и Рауль Уолш. Сам снимал «коротышки» о музыке и живописи. Поэтому операторская и, вообще, визуальная культура «Девушки», игра светотени и молчание пустынных вилл выше всего, что можно вообразить себе в таком «низком» жанре. И только потом Бава пустился во все тяжкие, перелопатив «Вия» Николая Гоголя в извращенно садистскую «Маску демона» (1960). Чего он только не снимал в промежутках между giallo, которые были все-таки ближе всего его сердцу. Картонные пеплумы типа «Геракла в центре Земли» (1961). Фильмы о злобных насильниках-викингах. Псевдонаучную фантастику типа «Ужаса из космоса» (1965). Даже софтпорно. И спагетти-вестерны, естественно, под карикатурными американскими псевдонимами Джон М. Олд, Джон Холд или Джон Фоам. При этом, кстати, низкопоклонством перед Америкой он не отличался. Когда в 1976 году продюсер Дино де Лаурентис пригласил его ставить спецэффекты для римейка «Кинг-Конга», Бава отказался: лень было покидать Италию. Потому что только в Италии есть такие лестницы и аркады, такие руины древних терм и запыленные, оставленные разорившимися хозяевами виллы, в потайных комнатах которых так надежно укрыть любой скелет, реальный или метафорический. И только в итальянском кино то, что в любой другой стране показалось бы пародийным китчем, обладает таким аристократизмом, как в фильмах Бавы.

Михаил Трофименков, Weekend

Полицейский, adj смотрите на DVD

Tue, 15 Feb 2011 04:52:00 +0300

Компания «Флагман Трейд» выпустила на DVD криминальную драму «Полицейский, имя прилагательное» (Politist, adjectiv, 2009).

ПОЛИЦЕЙСКИЙ, ИМЯ ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ /Politist, adjectiv
Режиссер – Корнелиу Порумбойю/ Corneliu Porumboiu
Исполнительный продюсер – Марчела Урсу / Marcela Ursu
Автор сценария – Корнелиу Порумбойю / Corneliu Porumboiu
Оператор – Марьюс Пандуру / Marius Panduru
Художник-постановщик – Микаэла Поэнару / Mihaela Poenaru
Режиссер монтажа – Роксана Зел / Roxana Szel

В ролях:
Кристи – Драгош Букур /Dragos Bukur
Ангелаче – Влад Иванов /Vlad Ivanov
Анка – Ирина Саулеску /Irina Saulescu
Нелу – Йон Стойка /Ion Stoica

Кристи – полицейский, который отказывается арестовать молодого парня, предложившего гашиш двум школьным приятелям. «Предложение» карается законом. Кристи считает, что закон изменится, он не хочет, чтобы жизнь юноши, которого он считает безответственным, легла грузом на его совесть. Для его начальника слово «совесть» имеет совершенно иное значение...

Трейлер фильма "Полицейский, имя прилагательное"

ЗАМЕТКИ РЕЖИССЕРА

Я хотел снять фильм о языке, о его значении или, что еще лучше, об отсутствии в нем значения. Кристи – полицейский, который стоит на страже закона, состоящего из слов. В какой-то момент у него возникают опасения в связи с мелким правонарушением, он боится, что судьба юноши ляжет тяжким грузом на его совесть. В кабинете его начальника Ангелаче значения слов меняются с помощью словаря. За словами теперь стоит словарь, раньше за словами стоял бог, но это было в мире, куда мои герои больше не имеют доступа.

ПРЕССА

«Полицейский, имя прилагательное – это значит придаток к машине закона, прилагающийся к государству, которое не что иное, как «сумма норм». История Кристи – это потерпевшая неудачу попытка из прилагательного превратиться в существительное, осознать свою сущность. Попытка, затерявшаяся в лабиринте языковых игр», - Владимир Лукин, Kinote.info.

«Полицейский, прилагательное» полтора года назад удостоился приза ФИПРЕССИ и приза жюри в конкурсе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля, потом прошел по фестивалям поменьше и до российского проката добрался очень вовремя: он идеально иллюстрирует проект нового российского закона о милиции-полиции. В фильме буква закона важнее людей, а героев гораздо больше интересует само слово «полицейский», чем суть этой профессии», - Ксения Рождественская.

В стиле тридцать седьмого

Fri, 04 Feb 2011 12:08:00 +0300

Компания Светла выпустила на DVD криминальную драму Арчи Майо «Черный Легион».

Фильм рассказывает о реально существовавшем «Черном Легионе», который был ответвлением Ку-клукс-клана и действовал в Соединенных Штатах Америки в 1930-х годах. Фрэнк Тейлор, работник завода в Детройте (Хамфри Богарт), присоединяется к «проамериканской» группировке, выступавшей против иностранцев и иммигрантов, занимавших рабочие места и обвиняя именно их в растущей безработице.

Растущие потребности его семьи, давление со стороны Легиона, в ряды которого он вступил, все более амбициозные планы по поводу работы и повышения в должности, все ведет Фрэнка на путь преступления. Сначала Легион помогает ему занять место мастера, спалив ферму и силой посадив в поезд предыдущего талантливого работника, назначенного мастером, который был из числа иммигрантов. Но когда Тейлор попытался выйти из состава Легиона, ему пригрозили расправой с семьей… В конечном счете Тейлора сократили с завода за его оплошность и Легион настаивает на мщении в обмен на его молчание... Несмотря на то, что в фильме Богарт играет негативную роль, его герой вызывает сочувствие, а его игра обратила на себя внимание критиков, которые хвалили Богарта, равно как и сам фильм за его социальный аспект.

Кадр из фильма «Черный Легион»

«Черный Легион» был ответвлением Ку-клукс-клана и действовал в Соединенных Штатах Америки в 1930-х годах. Организация была основана Уильямом Шепардом в Центральной и Восточной части штата Огайо. Общее количество членов Легиона, по оценкам составляло от 20 000 до 30 000 человек, с центром в Детройте, штат Мичиган. Хотя Легион был также весьма активен в Огайо, где жил и работал один из его самостоятельных лидеров Вирджил «Берт» Эффинджер. Ассошиэйтед Пресс описало организацию 31 мая 1936 «как группу свободно объединенных ночных банд, действующих в нескольких штатах без центральной дисциплины или общей цели вне осуществления своих планов при помощи избивания плетьми и под угрозой оружия отдельных лидеров «Американизма». Смерть Чарльза Пула, похищенного и убитого в юго-западном Детройте, заставила власти наконец арестовать, судить и признать виновными группу из двенадцати мужчин, тем самым положить конец господству «Черного Легиона». На деле «Черный Легион» был организован как военизированное формирование, состоящее из пяти бригад, 16 полков, 64 батальонов и 256 компаний. Хотя ее организаторы хвастались, что в их рядах состоит 1 миллион легионеров в штате Мичиган, но их было не более 30 тысяч, одна треть из которых жила в Детройте. Форменная одежда состояла из черного балахона с нанесенными эмблемами, подчеркивающими принадлежность к Легиону, в виде черепа со скрещенными костями. Они были ответственны за многочисленные убийства предполагаемых коммунистов и социалистов, в частности Эрл Литла, Малколма Х (также известный как Эль-Хадж Малик Эль-Шабазз) с отцом и других.

Кадр из фильма «Черный Легион»

*«Забудьте, что этот фильм снят в Голливуде. Забудьте, что главную роль в нем сыграл Хамфри Богарт — еще не звезда, но уже актер, старающийся вырваться и почти вырвавшийся из плена амплуа, согласно которому его герои — как правило, гангстеры — должны подло жить и жалко умереть, не вызвав у зрителей никакого сочувствия. Забудьте, что поставил «Черный легион» Арчи Майо, вроде бы режиссер второго ряда, хотя он поставил среди прочего жестокую и даже поэтическую гангстерскую драму «Окаменевший лес» (1936) и уморительную «Тетку Чарлея» (1941). Запомните только, что фильм вышел на экраны в начале 1937 года. Герой — честный, но недостаточно сознательный рабочий. *

У жены — повышенные запросы. Надежда на прибавку к жалованию растаяла: вожделенный пост мастера получил другой. Обиженный герой созрел для того, чтобы попасться на вражеский крючок. А враг не дремлет — как раз такие слабаки и нужны ему, чтобы расшатать основы общества. Услышав случайно по радио вражеские речи, рабочий вступает в тайную террористическую организацию. Его честная рабочая натура бунтует, он топит бунт в алкоголе, теряет работу, предает и убивает друга и попадает в тюрьму. Агент врагов, проникнув к нему под видом адвоката, напоминает о страшной клятве, данной под дулом револьвера при вступлении в организацию, и шантажирует жизнью жены и детей. Тем не менее герой искупает свой грех, сдав правосудию главарей организации. В финале камера панорамирует по лицам разоблаченных врагов: бегающие глазки, не люди, а крысы какие-то. Если бы по такому описанию требовалось угадать, где в 1937 году снят фильм на такой сюжет, ответ, очевидно, не вызывал бы никаких сомнений. Конечно же, в СССР. Конечно же, героя сгубили мелкобуржуазные пережитки сознания. Конечно же, тайная организация — это почти троцкистско-бухаринское подполье, правда, одновременно являющееся почти что финансовой пирамидой. Новичку продают униформу и оружие, но обещают, если он завербует новых легионеров, финансовые льготы. Но Фрэнк (Богарт) работает на заводе не в Горьком, а в Детройте. Совратил его не «вражеский голос», а радиопроповедь вполне легального фюрера «Черного легиона»: «Иностранцы отбирают работу у чистокровных американцев. Их все больше и больше. Америка для американцев! Очистим Америку от мусора!». А счастливый соперник Фрэнка, получивший должность мастера, носит сомнительную фамилию «Домбровский» (Хенри Брэндон). Легион решает все проблемы Фрэнка: дом инородца полыхает, его самого, избив, отправляют на поезде с глаз долой, Фрэнк становится начальником. «Черный легион» действительно существовал в штатах Огайо и Мичиган. Эта северная ветвь ку-клукс-клана насчитывала 20-30 тысяч пехотинцев, разбитых на 5 бригад, 16 полков, 64 батальона и 256 рот. Пока легионеры взрывали коммунистические книжные лавки, истязали и убивали негров или профсоюзных активистов, власть этого не замечала. Но в мае 1935 года они похитили и убили белого католика Чарльза Пула, сотрудника организации, созданной президентом Рузвельтом для масштабных общественных работ и ликвидации безработицы. 12 легионеров осудили, их лидер Вирджил Эффинджер умер в психушке.

Ну да, в СССР снимали кино о фальшивых заговорах, Майо снял о заговоре подлинном, нацистском. Но снял в такой эстетике, что разница между идеологическими подкладками уже неразличима. Печально, но в 1937 году фильмы, что в демократических, что в диктаторских странах, снимали одинаково».
Михаил Трофименков, Weekend

«Постоянные любовники» Филиппа Гарреля

Mon, 24 Jan 2011 12:11:00 +0300

Филипп Гаррель не просто великий режиссер — живая легенда. Мало того что заслужил славу классика несгибаемо независимого кино, так еще и был любим своими актрисами, самыми прекрасными женщинами эпохи: Нико, Зазу. «Любовники», как ни странно, первый во Франции фильм о майской революции 1968 года.

Свидетельство из первых рук, никакого романтического ретрофлера. Баррикадные бои — не карнавал, а череда мучительных пауз: каратели скучают, ожидая приказа, студенту страшно выбежать на ничейную землю с «коктейлем Молотова». Похмелье наступает раньше, чем бунтари опьянеют от бунта. Ни одиночество, ни страх перед взрослым миром не исчезнут. Сексуальная революция обернется для Франсуа (Луи Гаррель) ожиданием Лили (Клотильд Эсме), ушедшей, выцарапав у него разрешение переспать с другим. Вернувшись, она коротко бросит: «У него маленький член». Психоделическая революция, начавшаяся, в подражание романтикам, с трубки опиума, завершится смертельной инъекцией героина. Конечно, случайной. Конечно, преднамеренной. Медленное, мощное, беспощадное и печальное кино.

Париж, май 1968 года. Сотни тысяч молодых людей выходят с протестом на улицы. Главному герою, Франсуа недавно исполнилось двадцать, и, как и большей части его поколения, ему нечего терять. Во время бунта Франсуа встречает Лили, и между ними вспыхивает безумная страсть.

«Трилогия ангела» Адольфо Аррьеты

Thu, 23 Dec 2010 17:20:00 +0300

К Новому году во Франции на лейбле Re:Voir выходит первый из запланированной серии DVD с фильмами испанского режиссера Адольфо Аррьеты (Adolfo Arrieta) — «Трилогия ангела» (La Trilogia del Angel). Это первое официальное издание на DVD фильмов Аррьеты (ещё в качестве приложения к французскому журналу Cinema выходил его «Мерлин»).

Кадр из фильма «Подражание ангелу»

На диске представлены три короткометражных работы: «Преступление, совершенное при помощи волчка» (El crimen de la pirindola, 16 мм, 1965), «Подражание ангелу» (La Imitaciòn del ángel, 16 мм, 1966) и «Преступная игрушка» (Le Jouet criminel, 16 мм, 1969). К изданию прилагается 16-страничный буклет Эрика Бюлло.

«Ангел наблюдает за мальчиком. Этот ангел с крылами, которые мог бы сконструировать сам Мельес, навсегда останется в фильмах Аррьета. Он словно бы станет его ангелом-хранителем, оберегающим детство, станет улыбкой, проступающей даже в самых жестоких его фильмах…», Эмиль Бретон (Emile Breton)

«Аррьета изучает и преследует людей, запечатленных на пленке, подобно Жаку Риветту, Жану Эсташу и Жаку Розье, однако, в то же время, создает фантастическую атмосферу сродни той, которая господствовала в произведениях Жана Кокто. Такой симбиоз, практически не дающий сбоев, приносит по-настоящему целительный эффект», Жерар Куран (Gérard Courant)

«Юный испанец, отвергающий любое влияние и принадлежность к любой системе, снимает на 16-миллиметровую пленку (поскольку для него кино не может быть работой) неброские, но душераздирающие заблуждения, в которых гораздо лучше, чем в заготовленных инвективах, выражаются умонастроения поколения, обретшего в поэзии единственное убежище и готового за свою поэзию сражаться». Жан-Андре Фиши (Jean-André Fieschi), «Кайе дю Синема», 1964

ПОДРОБНЕЕ О ФИЛЬМАХ:

«Преступление, совершенное при помощи волчка» (Le Crime de la toupie)
1965, Испания, 18 мин., ч/б

Кадр из фильма «Преступление, совершенное при помощи волчка»

Мальчик увлеченно наблюдает за тем, как вертится волчок…

«Впервые фигура ангела появилась в черно-белом фильме «Преступление, совершенное при помощи волчка». Я снимал Хавьера, который играл с волчком, и почувствовал, что необходима фигура ангела, который наблюдал бы за его игрой. Моя подруга, присутствовавшая при этом, принесла кусок материи, а я вырезал из бумаги крылья, которые и прикрепил ему на спину… С тех пор ангел в моих черно-белых фильмах появлялся всегда с бумажными крыльями». (здесь и далее — выдержки из беседы Адольфо Аррьеты с Филиппом Азури, июль 2009)

«Подражание ангелу» (La Imitaciòn del ángel)
1968, Испания, 21 мин., ч/б

Кадр из фильма «Подражание ангелу»

«В «Подражании ангелу» мальчик, Херман Портильо, пытается имитировать ангела… Это размышления об ангелическом, которые я не могу пересказать».

«Преступная игрушка» (Le Jouet criminel)
1969, Франция, 36 мин., ч/б

Кадр из фильма «Преступная игрушка»

«В 1969 году я мечтал снять фильм с Жаном Марэ. Наконец я познакомился с ним в Париже. Он дружил с одним моим другом, рассказавшим ему о проекте. Ему очень понравилась идея сняться в андеграундном фильме. Я даже не представлял, что мы будем снимать. Однажды мы прогуливались в Малакоф. Этот квартал напоминал руины из «Орфея» Жана Кокто. Вдруг Марэ остановился и посмотрел на лужу, блестевшую как зеркало, в которой лежали две белые резиновые перчатки, такие же как в «Смерти Орфея». Жан ничего не сказал, я тоже промолчал, но кажется, обоих посетило одно и то же чувство. Я почувствовал, что мы будем делать ремейк «Орфея».

Перевод: Антон Свинаренко, Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Философский манифест Годара на DVD

Thu, 16 Dec 2010 11:55:00 +0300

«Фильм-социализм» - философский манифест французского киноклассика, снятый в пост-документальной манере цифровой камерой и предлагающий взглянуть глазами европейца на все актуальные мировые проблемы сразу, выпущен компанией CP Digital в формате DVD-9.

Фильм разделен на три главы. В «Вещах» Годар наблюдает за пассажирами на лайнере, совершающем круиз по Средиземному морю; в «Куда идешь, Европа?» брат и сестра устраивают гражданский суд над родителями, бомбардируя их такими вопросами как – «что такое свобода, равенство и братство?»; в «Гуманитарном мире» режиссер обращается к шести географическим «очагам» культуры: Египту, Палестине, Элладе, Неаполю, Барселоне и Одессе.

Первый продюсерский проект Фрица Ланга - триллер «Шпионы»

Thu, 02 Dec 2010 12:17:00 +0300

Компания «Светла» выпустила на DVD шпионский триллер Фрица Ланга (Fritz Lang) «Шпионы» (Spione).

После ряда наглых похищений, иногда среди бела дня, государственных секретных документов, правительственные круги в бешенстве и грозят разогнать верхушку охранительных органов. Искать пропавшие документы назначают секретного агента № 326. Он понимает, что выступает против самой искушенной агентурной сети Европы, возглавляемой безжалостным банкиром. Используя комбинацию технологий и шантажа, главарь имеет заместителей, организовав широкую сеть шпионов в различных структурах, которая включает в себя даже русскую эмигрантку Соню Баранникову. И надо же было такому случиться, что спецагент покорен, подосланной к нему, шпионкой Соней. Девушка тоже влюбилась. Разъяренный главарь пытается запутать спецслужбы и вывести из строя агента № 326, организовав крушение поезда...

После коммерческого провала фильма «Метрополис» (1927) Фриц Ланг был скорее вынужден сделать фильм, сообразуясь с потребностью зрителей (особенно, поскольку это должно было стать первым фильмом его собственной, недавно сформированной, компании по производству фильмов). Он надеялся повторить успех своего более раннего триллера «Доктор Мабузе - игрок», поэтому основательно переработав свой первый фильм, основанный на романе его жены Теа фон Харнблоу. Однако есть у этого фильма и существенное отличие: если доктор Мабузе воплощал в себе тирана, который извлекает выгоду из окружавшего его хаоса, то шпион погряз в своих темных делах во имя одной-единственной цели - самого шпионажа. Герой был новым вариантом Мабузе, занятым бессмысленной деятельностью. Выведя этого героя на первый план, фильм отражал психологическое безучастие, преобладающее в этот период.

Как первый фильм Ланга «Мабузе», «Шпионы» - словно опытный образец для современного приключенческого триллера, с некоторыми легко узнаваемыми оттенками Альфреда Хичкока и Джеймса Бонда (отметьте возникновение высокотехнологичных устройств). Есть злой преступный тайный лидер, жесткий и харизматический герой, привлекательная роковая женщина, и заговор с большим количеством завихрений и поворотов. Тайный лидер воплощенный актером Рудольфом Кляйн-Регге, известный по его зловещему изображению безумного ученого Ратвенга в «Метрополисе» и недобросовестного доктора Мабузе в первых двух фильмах Ланга о Мабузе. Несмотря на то, что фильм является чисто коммерческим проектом, Ланг рассматривает его не менее серьезно, чем другие свои фильмы. «Шпионы»- мастерски составленный триллер, умело использует экспрессионистские мотивы, чтобы предложить смысл темной угрозы. Есть также намек реализма, что режиссер достиг в своем следующем и самом известном триллере, «М - убийство». (1931). «Доктор Мабузе» и «Шпионы» являются убедительными триллерами, уводящие от проблем фантазиями, но они в равной степени является отражением того мира, в котором проживал Ланг. Германия между войнами была отмечена социальными, политическими и экономическими потрясениями, которые завершатся подъемом нацистской партии в начале 1930-х годов. Этот неспокойный мир отражается в фильмах Ланга этого периода, мир неопределенности, декадансе, опасных заговоров, и неназванных угроз, с, казалось бы, все-контролирующими Мабузе и Хагхи воображаемыми монстрами, которые привели к фашистскому режиму в 1930-х годах.

Что вызывает особую тревогу по поводу Ланговских уголовных вдохновителей Мабузе и Хагхи - в них есть явное отсутствие мотивов того, что они делают - они действительно аморальные персонажи. Оба занимаются преступностью просто ради удовольствия быть преступниками. Они стали могущественными только потому, что они знают, как осуществлять контроль над народом - как и Ницше в Сверхчеловеке. Из двух персонажей, Хагхи является самым мощным и самым убедительным: за ним остается право контроля до самого конца.

«Единственный фильм Фрица Ланга 1920-х годов, который удивительным образом не входит в цитатник синефилов, в отличие от "Мабузе", "Метрополиса", "Нибелунгов" и даже "Женщины на Луне". Между тем это первый фильм, который Ланг сам продюсировал, то есть его и только его видение мира. Сюжет напоминает даже еще не "Мабузе" (1922), а авантюрные фельетоны вроде "Пауков" (1921): богатей Хайги (Рудольф Кляйн-Рогге), притворяющийся то инвалидом, то клоуном Немо, руководит из потайной комнаты банка шпионской сетью, похищающей секретные документы, очевидно, чтобы спровоцировать мировую войну. Шпионка Соня (Герда Маурус), влюбившись во вражеского агента номер 326, в конце концов приводит его организацию к гибели. Но Ланг не случайно вернулся к уже тогда устаревшей эстетике. Он откорректировал ее, пересказал бульварный сюжет в стилистике, предвещающей не только лучший в мире фильм о серийном убийце "М" (1931), но и нуары, которые снимет в американской эмиграции. Во всяком случае, самоубийство Немо на арене цирка — одна из сильнейших из когда бы то ни было снятых им сцен», - Михаил Трофименков, КоммерсантЪ-Weekend.

Политическая аллегория Ежи Сколимовского

Fri, 26 Nov 2010 12:26:00 +0300

Компания CP Digital выпустила на DVD политическую аллегорию Ежи Сколимовского "Лунный свет".

Месяц спустя после введения военного положения в Польше, когда только зарождалось движение «Солидарность», Ежи Сколимовский начал работу над этой политической аллегорией о группе из четырех польских рабочих в Лондоне. Возглавляемая Новаком, единственным говорящим по-английски, группа приехала ремонтировать квартиру для высокого польского начальника. Работая нелегально, за низкую по английским стандартам заработную плату, они и жили в этой квартире без всяких удобств. Когда Советские войска входят в Варшаву, Новак узнает о ходе событий, но в силу личного страха и боясь, что его люди могут сбежать, скрывает правду от своих товарищей. По мере того, как нарастают денежные трудности и поджимают сроки, ему приходится идти для этого на чрезвычайные, просто драконовские меры…

«В "Лунном свете" порой кажется, что главное — за кадром. Вот идет по Лондону усталый Новак (Джереми Айронс), а за его спиной в окне раздевается девушка. Зачем, почему? Новак ее не заметил — в этом весь Ежи Сколимовский. Второй из режиссеров польской "новой волны", навостривший лыжи на Запад, он, как и проложивший лыжню Роман Полански, что бы и как бы ни снимал, ведет свою мелодию, любой модели авторского кино придает свою интонацию, мягко говоря, нежизнерадостную. Еще на родине он сделал кино, какое делали тогда все,— о "юноше, ищущем свое место в жизни". Но безобидные варшавские улицы снял так, что какое-нибудь кафе казалось злобно ощерившейся волчьей ямой, а о проблеме идти в армию или откосить герой размышлял с таким лицом, словно взвешивал, что лучше: сразу удавиться или сначала зарезать парочку друзей. То же можно сказать и о "Лунном свете" — с оговоркой, что Сколимовский снял фильм в еще не существовавшем тогда жанре. Это сейчас ни один фестиваль не обходится без пары-тройки фильмов о русских, поляках или румынах, бродящих туда-сюда по Европе в поисках неизвестно чего, но, судя по их печальным экранным судьбам, наверняка не лучшей жизни. Существование этих фильмов искажает восприятие "Лунного света". Стоит закрыть глаза и вспомнить, что тогда никакие нелегалы еще не переходили пограничные реки, аккордеонисты не наяривали "Катюшу" в берлинском метро, а молдаване не вкалывали на стройках Лиссабона. Сколимовский предугадал будущее, отправив в Лондон — с сумками, набитыми шурупами и гвоздями,— Новака, Банащака, Вольского и Кудажа, нанятых по-быстрому и по-черному отремонтировать квартиру для некоего пана. Конечно, фильм — не без родословной. Можно вспомнить незабвенные грузинские короткометражки о дорожных рабочих или меланхоличный абсурд, скажем, молодого Формана. Минималистические детали — взгляд таможенника, провожающий четырех ухарей, торг с пакистанцем, впаривающим Новаку неработающий телевизор, приплясывающие вокруг полки с кока-колой в супермаркете рабочие — должны бы смешить, как у Аки Каурисмяки. Но не получается ни посмеяться, ни приписать фильму социальную критику, назвать печальной повестью об узниках Варшавского блока, растерявшихся на свободе. Все бытовые, подробно прописанные детали полны нездешним абсурдом, предчувствием того, что готовка ужина в консервных банках и дежурства у телефонной будки в ожидании звонка жены из Варшавы закончатся нешуточной катастрофой. Катастрофой оказывается не то, что в Польше ввели военное положение — парни даже в "Солидарности" не состоят — и на время прерваны телефонная связь и авиасообщение с Варшавой. Катастрофа — то, что Новак заболевает комплексом демиурга, берет на себя нелепую ответственность за коллег, не маракующих по-английски, и скрывает от них новости о танках в Варшаве. Что может быть сложнее, чем не пустить поляка на Рождество в костел, где он непременно узнает о перевороте? Но Новаку и это удается. Парням вообще все по барабану, они — хор, чего-то там время от времени выкрикивающий по-польски. Хитрость Новака можно было бы назвать кафкианской, но Кафка как-никак чех: уместнее вспомнить Мрожека, что ли. Конечно, Айронс меньше всего похож на польского сантехника, но роль бескорыстно самоубийственного манипулятора ему в самый раз. Предчувствие не обманет: все кончится, безусловно, ужасно, но как именно, Сколимовский не говорит. Может быть, весь ужас в том, что ничего ужасного как раз и не случилось».
Михаил Трофименков, "КоммерсантЪ-Weekend".

"Кочегар": издано на DVD

Wed, 24 Nov 2010 13:18:00 +0300

Новая, 13-ая по счету, работа российского режиссера Алексея Балабанова "Кочегар" теперь на DVD.

Петербург, середины 90-х годов XX века. Старая кочегарка на окраине города, в которой живет молчаливый "Якут", ветеран Афганистана, майор в отставке. Теперь он работает кочегаром, а в свободное время на печатной машинке неумело набирает свой рассказ. Однако затворника-кочегара часто посещают самые разные гости.

"Принципиально не укладывающийся в этот канон Алексей Балабанов не случайно оказался отторгнут от мирового фестивального процесса. Ни один его фильм — и это позор для Канна, Венеции, Берлина — ни разу не был принят в конкурс ни одного из них, а конкурсы эти год от года становятся слабее и компромисснее. Мешает понятно что: органический (а не надуманно "просвещенный") консерватизм и отрицание понятий политкорректности — то, что справедливо вменяли в вину Достоевскому и Джону Форду, но что все же не помешало современникам оценить их масштаб. Новый фестивальный сезон откроется Берлинским фестивалем — и буду приятно удивлен, если "Кочегар" окажется там в конкурсе, а не попадет в очередной раз во внеконкурсный Роттердам, где Балабанова как раз сумели оценить", - Андрей Плахов, "КоммерсантЪ".

Также уже вышел второй том специального издания «Коллекции фильмов Алексея Балабанова», в который, кроме «Кочегара», вошли такие признанные картины мастера: «Жмурки», «Груз 200» и «Морфий».

«Вход в пустоту» Гаспара Ноэ

Thu, 18 Nov 2010 14:47:00 +0300

Компания CP Digital выпустила на DVD драму очередной эксперимент "нового французского экстремиста" Гаспара Ноэ "Вход в пустоту" (Enter the Void)- трехчасовое путешествие отошедшей от тела души под воздействием наркотиков.

Оскар (20) и его сестра Линда (18) — приезжие, новые обитатели Токио. Пока Оскар приторговывает наркотиками, Линда танцует стриптиз в ночном клубе. Однажды, во время полицейской облавы на местный бар, Оскар получает пулю и, пока он умирает, его душа, верная обещанию никогда не оставлять свою сестру, отказывается покидать мир живых. Беспокойный дух Оскара скитается по городу, преследуемый невыносимыми кошмарами. Прошлое, настоящее, будущее переплетаются в галлюциногенном водовороте.

"Мой фильм вдохновлен опытом людей, переживших клиническую смерть, и в том числе опытами с ДМТ (диметилтрептамином) — веществом, которое мозг выделяет в момент смерти, и которое в маленьких дозах заставляет нас видеть сны по ночам", - Гаспар Ноэ.

"Так сюжет сцепляется у Гаспара Ноэ в замкнутую композицию, смысл которой исчерпан названием фильма полностью: как и душа драгдилера, зрительское внимание все три часа поглощено, собственно, дыркой от бублика. Отверстием нуля. Этому весьма способствуют и траектория парящей камеры, все время запускаемой по элипсам, спиралям и восьмеркам, и бесконечное повторение одних и тех же сцен с различных ракурсов, как будто кинопленку зарядили в проектор, склеив в ленту Мёбиуса?" - Вадим Зельбин, Фильм.ру.

Трейлер фильма "Вход в пустоту"

Водевиль "Соломенная шляпка" Рене Клера

Fri, 12 Nov 2010 13:45:00 +0300

Черно-белая немая картина Рене Клера "Соломенная шляпка", сатирический водевиль с элементами сюрреализма, в русском синхронном переводе доступен на DVD.

1895-й год. Счастливый Фадинар собирается жениться на очаровательной Элен. Перед бракосочетанием он решил прокатиться по лесу, где его лошадь находит оставленную на кустах соломенную шляпу молодой женщины Анаис и откусывает от неё кусок. Сопровождаюший Анаис лейтенант Тавернье возмущён этим случаем и не согласен ни на какое денежное возмещение. Выясняется, что Анаис замужем и не смеет вернуться к мужу с разорванной шляпой, поэтому Фадинару приходится искать редкую копию шляпы, выполняя одновременно обязанности жениха…

В 1920-х годах Рене Клер, вращавшийся в кругах дадаистов, еще был склонен к экспериментам. Поставить в эпоху немого кино водевиль Лабиша так, чтобы зрителям казалось: они слышат с экрана музыку,— возможно, самый смелый из этих экспериментов, хотя ничего радикального в фильме нет. Но "Шляпку" можно назвать первым ретрофильмом. Клер, перенеся действие из 1850-х годов в 1895-й, первым отстранил, сделал трогательным и смешным вчерашний день, который зрители еще не ощущали как прошлое. В целом же "Шляпка" — механическое зрелище, растянутый на два часа короткометражный фильм-погоня в духе Мака Сеннета. В памяти остается немногое. Снятые то в замедленном, то в ускоренном темпе сцены тотального погрома, который устраивает в квартире Фадинара (Альбер Прежан) лейтенант Тавернье (Жеймон Виталь): погром этот чудится Фадинару. Да утратившая соломенную шляпку Анаис (Ольга Чехова), ежеминутно падающая в обморок, причем лакею, всегда не вовремя открывающему дверь, кажется — пока она не рухнет на руки ему самому,— что она бросается в объятия всех мужчин подряд.

По мнению критиков, эта лента принадлежит к числу тех произведений, в которых немое кино достигло равновесия и совершенства выразительных средств. Клер не отказывается от трюкового комизма, но, в то же время, больше внимания уделяет жизненным наблюдениям. Дэвид Паркинсон в работе "Кино. Экспериментаторство в Европе" (перевод издательство "Росмэн", М. 1996 г.) считал, что успех экранизации водевиля «Соломенная шляпка» связан с тем, что "Рене Клер... использовал элементы сюрреализма для развлечения публики".

"Призрак" Романа Полански

Thu, 11 Nov 2010 13:21:00 +0300

Фильм Романа Полански "Призрак" - экранизация одноименного бестселлера Роберта Харриса, выпущен в России компанией CP Digital на DVD.

"Призраками пера" зовут в издательском мире "литературных негров". Их жизнь и муки творчества никому не известны, но результаты их трудов становятся бестселлерами. Один из них погибает таинственной смертью - как раз накануне сдачи мемуаров Адама Ланга, бывшего премьер-министра Великобритании. Чтобы завершить воспоминания Ланга, издательский дом нанимает его коллегу, профессионального "призрака пера", не подозревая, что этим шагом ставит жизнь героя книги под угрозу...

«Призрак» получил самое большое количество номинаций (7) на европейскую кинопремию 2010 года, т.е. у фильма есть шанс получить самые главные награды кинопремии, в том числе как лучший фильм и премию лучшему режиссеру, сценаристу и актеру. Церемония объявления победителя пройдет в Таллине (Эстония) 4 декабря 2010 года. "Главный фильм-номинант с семью упоминаниями - триллер Романа Поланского "Призрак", вполне голливудский по форме, хотя английский по факту и весьма антиамериканский по содержанию", - комментирует Антон Долин, Вести FM.

Внимание! К сожалению, в данном издании на звуковой дорожке только русский дубляж, субтитров нет.

«Шанхайская триада» Чжана Имоу

Tue, 05 Oct 2010 22:38:00 +0400

«Шанхайская триада» (Yao a yao yao dao waipo qiao) Чжана Имоу — один из самых пышных и честолюбивых проектов нового китайского кино, в конце 1980-х годов сенсационно вырвавшегося на мировую авансцену.

Кадр из фильма «Шанхайская триада»

Очевидно, Чжан Имоу задумал на невероятно выигрышном материале декадентского пира во время чумы гражданской войны в Шанхае 1930-х годов снять что-то вроде «Однажды в Америке». Но получилось в лучшем случае что-то вроде невероятно навороченного «Билли Батгейта». Гангстерский жанр как-то не сжился с унаследованной от соцреализма эпической народностью и задушевностью, хотя бойцы триад истребляют друг друга на «стрелках» и зарывают изменников живьем в землю не хуже чикагских коллег. Все это благолепие увидено глазами деревенского парубка Шушеня (Ван Сяосяо), определенного в мальчики на побегушках у наложницы «крестного отца» и звезды кабаре Сяо Жиньбао (Гонг Ли), чьи капризные и высокомерные повадки скрывают простую и трепетную душу такой же, как Шушень, крестьянки. Почему-то не избавиться от ощущения, что, пройдя инициацию и повзрослев, Шушень непременно вступит в Красную армию Китая.

Ужас оперы и балета

Fri, 06 Aug 2010 11:01:00 +0400

Ранней весной 1993 года несколько сотен журналистов, в том числе и я, смотрели «Суспирию» на ретроспективе Дарио Ардженто: короля ужаса чествовали на фестивале фантастического кино, переехавшем из легендарного Авориаза на другой французский горнолыжный курорт — Жерармер. Сеанс начинался, само собой, в полночь. Когда же он закончился и зрители высыпали из зала наружу, случилось нечто, что, наверное, доводится наблюдать раз в жизни. Вся эта толпа прожженных профессионалов, на показе порой посмеивавшихся, хором завизжала от ужаса. И я тоже. Из-за снежной завесы надвигались три пары огромных, дьявольски — как-то глумливо и беспощадно — пылающих глаз. Само собой, это были не чьи-то глаза, а фары снегоуборочных машин, расчищавших гостям фестиваля путь. Но однако же, какова волшебная сила искусства.

Кадр из фильма «Суспирия»

Страшнее «Суспирии» нет фильма ужасов за всю историю кино. Ардженто пугает, а нам страшно, поскольку фильм высокомерно бессмыслен. В лучшей на земле балетной школе во Фрайбурге, куда поступила американка Сьюзи (Джессика Харпер), по этажам расползаются миллионы червей, учениц подвешивают на люстрах и обезглавливают падающими, как нож гильотины, огромными осколками стекла, потому что в начале ХХ века школу основала греческая ведьма Елена Маркос, перевоплотившееся в нынешних хозяек мадам Бланк (Джоан Беннет) и миссис Таннер (Алида Валли) альтер эго Елены Блаватской, — другими объяснениями экранной пляски смерти Ардженто себя не утруждает. Он идет путем, обратным накатанному жанровому пути. Не придумывает, какие шоковые сцены наложить на готовую сценарную канву, а сшивает условным сюжетом собственные видения, в которых ужас и красота, натурализм — в знаменитом эпизоде убийца раз за разом вонзает нож в обнаженное, бьющееся во весь экран человеческое сердце — и абстрактность. Наверное, именно это и подразумевается под пресловутой оперной природой фильмов Ардженто. Красивость, переходящая в наглую красоту, — единственный критерий, которым руководствуется Ардженто, когда решает, каким образом и, самое главное, где оторвать голову или выколоть глаза кому-либо из персонажей. И конечно, верховодит ужасом музыка, но отнюдь не оперная. Вот слепой пианист Даниэль (Флавио Буччи), поссорившийся с ведьмами, заливает досаду пивом в кабачке: первобытное веселье троглодитов в тирольских шляпах и шортах, чокающихся кружками и водящих пляски, что твои штурмовики, становится все невыносимее, и Даниэль уходит. Оказывается на невероятной площади, действительно напоминающей оперную декорацию — снимали ее, конечно, ни в каком не в Фрайбурге, а в Монако — или скорее арену, на которой его принесут на заклание. Зритель предчувствует убийство: слишком красиво, слишком пустынно вокруг. И слышится шелест бесчисленных, но невидимых крыл, и раскатывается над площадью жесткая музыка группы «Гоблин», которой верховодит, естественно, сам Ардженто, и оживает статуя птицы феникс, и верная собака-поводырь сходит с ума и терзает горло хозяина. Хитрец Ардженто добивается эффекта при помощи технических штучек. Так, цветовая гамма фильма кажется небывалой, нереальной, поскольку он исхитрился добыть для «Суспирии» самую последнюю в мире партию пленки Technovision, использовавшейся в 1940-1950-х годах, и договориться с римским представительством Technicolor, что те не демонтируют последнюю проявочную машину для этой пленки. Но этим ведь не объяснить, почему даже Харпер было так страшно вонзить нож в горло восставшей из бездны Елены Маркос: ей показалось, что ведьма-то настоящая.

Нигде и всегда

Fri, 23 Jul 2010 11:11:00 +0400

Трудно удержаться от эффектного и поверхностного утверждения, что гениальный Джон Форд снял очень актуальное кино – о войне в Ираке. Ведь Месопотамия, где теряется и гибнет британский патруль из тогдашней «международной коалиции» – Антанты, – это и есть современный Ирак. В сводках за 1917 год – знакомые названия: Басра, Эль-Кут. И солдаты так же, как и сейчас, гибнут от пуль невидимых снайперов герильи – правда, тогда еще не городской, а «пустынной», бедуинской. Но «Потерянный патруль» и так никогда не устаревал. В нем словно содержатся в зародыше все великие, еще не снятые фильмы о войне.

Кадр из фильма «Потерянный патруль»

Речь не о том, что Михаил Ромм оперативно и мастерски переделал его в «Тринадцать» (1936), фильм о горстке героев-красноармейцев, гибнущих от басмаческих пуль, обороняя пересохший колодец в пустыне. «Патруль» же вовсе не о героизме, хотя и в нем есть место подвигу от отчаяния или во славу Британской империи: о том, что романтика бремени белого человека умерла в окопах, они еще не догадываются. Но «Патруль» и не о бессмысленной гибели, это – притча о войне. В нем есть предчувствие «Пустыни Тартари», романа Дино Буццати (1940) и фильма Валерио Дзурлини (1976) об офицерах, стареющих и умирающих в форте на границе Сахары в ожидании нападения всадников пустыни. Патрульные Форда, закрепившиеся в оазисе, также жаждут открытого боя, но смерть, настигающая их, остается невидимой, словно и не пули разят их, а само пространство и время. Как и в «Пустыне», они все время всматриваются в горизонт, надеясь или страшась уловить хоть какое-нибудь движение. Со временем в фильме явно происходит что-то не то – вспоминается еще и «Апокалипсис сегодня» (1979). Герои Копполы спускались по Меконгу в глубь времен – от современной, технологической войны к доисторическому времени, когда в джунглях обитали живые и кровожадные боги. Так и у Форда патруль выпадает из ХХ века во времена библейские: ну а как может быть иначе, если именно в Месопотамии располагался библейский рай, потерянный людьми. Летчик, прилетевший спасти патруль, обречен погибнуть, едва ступит на песок, потому что биплан неуместен в библейские времена. Лошади заглядывают через плечо религиозного фанатика Сандерса, раскрывающего Библию на странице, где речь идет о реках, повернутых вспять волей ветхозаветного бога.

Кадр из фильма «Потерянный патруль»

Взяв Бориса Карлоффа на, пожалуй что, и главную роль Сандерса, Форд учитывал не только его драматический дар, но и сопутствующую ему ауру чудовища Франкенштейна. Сначала просто корявый парень, необходимый в отряде хотя бы для того, чтобы прочитать молитву над павшими, постепенно превращается в совершенного монстра или, если угодно, пророка, но ведь пророки и были монстрами. Его обличения товарищей, своим былым распутством навлекших на себя проклятие и гибель, опаснее пуль бедуинов, невыносимее ожидания смерти. В финале он вылитый Иоанн Креститель – огромный, звероподобный, с самодельным крестом. Момент перехода патруля из «здесь и сейчас» в «нигде и всегда» – драматургический и пластический шедевр лаконизма, который мог, пожалуй, создать лишь Форд. Фильм не успевает начаться, как прилетевшая из ниоткуда пуля выбивает из седла командира патруля. Только он читал приказ, только он знал маршрут патруля. Дальше всадники двигаются не то чтобы вслепую, не приблизительно ориентируясь по сторонам света, а повинуясь иной, нечеловеческой воле. Да и какая человеческая воля властна в пустыне, где некогда цвел райский сад.

Первые DVD-релизы кинокомпании "ЛеопАРТ"

Mon, 12 Jul 2010 02:39:00 +0400

Кинокомпания "ЛеопАРТ" и компания "Флагман-трейд" представляют 9 фильмов - музыкальную драму "Сокровище", апокалиптическую драму Киры Муратовой "Мелодия для шарманки", драму Романа Балаяна "Райские птицы", любовную драму "Весенняя лихорадка", сюрреалистичекую ретро-фантазию "Женщины без мужчин", love story "Карта звуков Токио", суфийскую драму "Сон слепого человека", из серии "Бархатное подполье" - эротико-философскую мелодраму "Женитьба" и фарс "Сцены из жизни богемы" Константина Селиверстова. DVD-диски уже в продаже в сетях магазинов "Техносила", "Евросеть", "Мега", "Ашан", "Пятерочка", "МедиаМаркт", "Связной", "Карусель", "Патерсон", "Перекресток", "Седьмой континент".

Обложка DVD фильма "Сокровище"

"СОКРОВИЩЕ"
Жизнь трудна. Жизнь коротка. Жизнь болезненна. Жизнь богата возможностями. Жизнь это … сокровище.

1987 год. В Нью-Йорке, в квартале Гарлем живет Клэрис Джонс, «Сокровище» (Гэбори Сайдиб). Это неграмотная, страдающая ожирением 16-летняя чернокожая девочка. У нее крайне неблагополучная семья. Ее отец, Карл, уже дважды ее насиловал, и она рожала от него детей. Ее постоянно - как физически, так и психически - изводит ее безработная мать Мэри (Мо’Ник). Семья живет в многоквартирном доме и существует на пособие по безработице. У ее первого ребенка, «Монго» (сокр. от «Монголоид») – синдром Дауна, и о нем заботится бабушка. Во время второй беременности девочку временно исключают из школы. Ее директор, миссис Лихтенштейн (Ниэлла Гордон), устраивает ее в альтернативную школу, надеясь таким образом изменить жизненный путь девочки. Выход из травмирующих психику повседневных ситуаций, девочка ищет, погружаясь в мир грез и фантазий. Когда отец насилует ее, она смотрит в потолок и представляет, что ее снимают на видео: она кинозвезда и находится в центре всеобщего внимания. Глядя в зеркало, девочка «видит» симпатичную, стройную, белую девушку-блондинку. Ее сознание воспроизводит иной мир, в котором ее любят и ценят...

Обложка DVD фильма "Мелодия для шарманки"

"МЕЛОДИЯ ДЛЯ ШАРМАНКИ"
Украина, 2009, 153 мин.
Режиссёр - Кира Муратова
Автор сценария - Владимир Зуев, Кира Муратова
Оператор-постановщик - Владимир Панков
Продюсер - Кохан Олег
В ролях - Рената Литвинова, Олег Табаков, Лена Костюк, Рома Бурлака, Георгий Делиев, Наталья Бузько, Жан Даниель, Нина Русланова
апокалиптическая одиссея Киры Муратовой «Лучшая женская роль» (Елена Костюк) 31 ММКФ 2009
Приз ФИПРЕССИ 31 ММКФ 2009
Гран-при («Золотая лоза») «Киношок» Анапа 2009
"Лучший фильм" стран СНГ и Балтии "Ника 2010"

Фильм "Мелодия для шарманки" - грустная рождественская сказка, главными героями которой стали малолетние дети, оставшиеся без родителей. Ренате Литвиновой в новом фильме досталась роль богатой, бездетной дамы, в облачении прекрасной феи, спешащей навстречу своему счастью - маленькому брошенному мальчугану, случайно найденному для нее мужем в предновогоднюю ночь. Но сказки не всегда имеют счастливый конец… В фильме "Мелодия для шарманки" удивительно переплетаются возвышенные библейские истины из уст сумасшедшего; дети, зимующие в канализационных люках; «золотая молодежь», жаждущая острых ощущений; игра в рулетку, и игра со смертью; преступление закона ради спасения жизни и преступление ради развлечения.

1 / 3

Обложка DVD фильма "Райские птицы"

"РАЙСКИЕ ПТИЦЫ"
Украина, 2008, 95 мин.
Режиссёр - Роман Балаян
Автор сценария - Рустам Ибрагимбеков по мотивам произведений Дмитрия Савицкого «Вальс для К0» и «Ниоткуда с любовью»
Оператор-постановщик - Богдан Вержбицкий
Продюсер - Олег Кохан
В ролях - Андрей Кузичев, Оксана Акиньшина, Олег Янковский, Егор Пазенко, Сергей Романюк
драма

Действие фильма разворачивается в СССР начала 1980-х. Слушать зарубежные радиостанции все еще запрещено, а высказывать свое мнение в присутствии посторонних – небезопасно. Слова правды звучат только на кухнях, за зашторенными окнами, да пробиваются в машинописных книгах «самиздата». Их передают из рук в руки только проверенным друзьям, опасаясь преследований. КГБ прослушивает телефоны, следит за «неблагонадежными», и планомерно, шаг за шагом, уничтожает все ростки инакомыслия. Главным героям предстоит выступить против бесчеловечной государственной машины, поставить на кон свои жизни и доказать, что на пути к настоящей свободе остановить человека не в состоянии никто и ничто.

Роман Балаян о фильме: «Мне важно сделать картину резко, оставив зрителей наедине со своими переживаниями. Важно, чтобы даже самый черствый человек почувствовал, что такое несвобода и цензура. И чтобы никогда не вернулись времена, когда люди не могли говорить правду».

Вим Вендерс, кинорежиссер, продюсер: "Этот фильм произвел на меня неизгладимое впечатление, особенно учитывая, что Роман Балаян не снимал уже 5 лет. Кино с неимоверной фантазией, сделанное в присущей ему манере, выраженное особенным языком. Такие фильмы, как "Райские птицы", вкладывают в головы зрителей идеи и образы, которые, надеюсь, помогут им точнее ощутить мир и их собственную жизнь…"

Обложка DVD фильма "Весенняя лихорадка"

"ВЕСЕННЯЯ ЛИХОРАДКА" /Chun Feng Chen Zui De Ye Wan/
Китай-Гонконг-Франция, 2009, 116 мин.
Режиссёр - Лоу Йе
Автор сценария - Фэн Мэй (по рассказам Юйя Дафу)
Оператор-постановщик - Цзэн Цзянь
Продюсер - Сильвиан Берштейн, Ан Ней
В ролях - Цинь Хао, Чэнь Сычен, У Вей, Тань Чжо
любовная драма
"Приз за лучший сценарий" Канны 2009

Нанкин, 2007 год. Весна. Природа постепенно пробуждается от спячки, веет пьянящий весенний ветер, полный жизни, и вместе с нарастающей энергией природы в сердцах трех человек, едущих к побережью, растет любовь и сексуальное влечение. Эти три человека - Цзян Чэн, его друг Луо Хайтао и прекрасная молодая женщина Сяосюе - становятся жертвами возбуждающей болезни чувств - опасного заболевания, которое сбивает душу с правильного пути... Прекрасное, пьянящее, всеохватывающее эротическое описание страсти и одержимости, безграничного вожделения и любви от режиссера фильмов "Тайна реки Сучжоу", "Летний дворец", "Пурпурная бабочка".

В 2000 году китайское правительство запретило Лоу Йе на два года снимать фильмы, за то, что он поставил «Тайну реку Сучжоу» без одобрения властей.

1 / 3

Лоу Йе: «Многие китайские режиссеры занимаются самоцензурой из-за жесткого контроля. Но я считаю, что это смертельно. Режиссеры должны быть свободными. Поэтому когда мы работаем, я говорю всем “Забудем о цензуре”. Вот почему было так много неприятностей после завершения фильма «Летний дворец». Но когда я снимаю фильм, я счастлив».

Обложка DVD фильма "Женщины без мужчин"

"ЖЕНЩИНЫ БЕЗ МУЖЧИН" /Zanan-e bedun-e mardan/
Германия-Франция-Австрия-Украина, 2009, 95 мин.
Режиссёр - Ширин Нешат
Авторы сценария - Ширин Нешат, Сюзанна Мериен
Продюсеры - Сюзанна Мериен, Филипп Бобер, Олег Кохан
В ролях - Навид Акхаван, Биджан Данешманд, Пега Феридони, Арита Шарзад, Орси Тот
сюрреалистическая ретро-драма
«Серебряный лев» лучшему режиссеру на МКФ в Венеции, 2009

Иран 1953. На фоне военного путча, спровоцированного активными действиями агентов ЦРУ США и британской разведки, четыре женщины – богатая домохозяйка, проститутка, старая дева и молодая женщина, которая хочет выйти замуж, пытаются изменить свои судьбы.

1 / 3

Ширин Нешат, высоко оцененный художник современного искусства, сняла свой режиссерский дебют, представляя впервые на большом экране государственный переворот в Иране 1953 года – основное историческое событие, которое привело к усилению религиозного фанатизма во всем регионе. Ориентированная скорее на западные ценности художница не смогла смириться с принятыми в ее стране угнетением прав женщин и «неверных», репрессиями, властью эмоций над разумом. Женская чадра, ранее воспринимавшаяся, как предмет поэтизации и символ протеста против навязываемых буржуазным миром стереотипов женской красоты, в современном контексте стала подобием женской униформы, отрицающей даже намек на сексуальность и индивидуальность личности.

Обложка DVD фильма"Карта звуков Токио"

"КАРТА ЗВУКОВ ТОКИО"
Испания, 2009, 109 мин.
Режиссёр - Исабель Койшет
Автор сценария - Исабель Койшет
Оператор-постановщик - Жан-Клод Ларье
Продюсер - Хаум Рурес В ролях - Ринко Кикучи, Серхио Лопес, Мин Танака, Манабу Ошио, Такео Накахара, Хидэо Сакаки love-story
"Приз за лучшую работу звукорежиссера" Канны 2009

Рю — одинокая хрупкая девушка, чья внешность резко контрастирует с двойной жизнью, которую она ведет. Ночью она уборщица в токийском супермаркете, а в свободное время подрабатывает профессиональным киллером. Мистер Нагара — импресарио, скорбящий о гибели дочери Мидори, которая совершила самоубийство. В этом он обвиняет Дэвида, испанца, контролирующего винный бизнес в Токио. Работник мистера Нагара, Исида, был влюблен в Мидори, потому нанимает Рю, чтобы убить Дэвида. Звукоинженер, одержимый звуками японской столицы и очарованный красотой Рю, становится свидетелем этой истории…Истории, которая обыскивает потаенные уголки человеческой души, ныряя на такую глубину, где только молчание и имеет смысл.

Трейлер фильма "Карта звуков Токио"

Исабель Койшет: «Я «увидела» историю (не хочу, чтобы это прозвучало, как будто я – визионер, но это именно так и произошло) на рыбном рынке Tsukiji в Токио. Полагаю, именно запах тунца, морской капусты и устриц, голоса покупателей, передвижение тысяч коробок с рыбой по полу рынка, и это особенно флуоресцентное освещение в четыре часа утра сделали свое дело. На меня также повлияло чувство восхищения, которое я испытала при прочтении романов Харуки Мураками и Бананы Ёсимото, а также моя нескрываемая страсть к васаби и тем почти неосязаемым эманациям, исходящим из Токио по ночам: смеси ожидания, тайны, темноты и нежности, которая оставляет неизгладимый след в памяти».

Обложка DVD фильма "Сон слепого человека"

"СОН СЛЕПОГО ЧЕЛОВЕКА"
Россия, 2003, 73 мин.
Режиссёр - Слава Падалка
Авторы сценария - Слава Падалка, Леша Сашин
Оператор - Александр Кузнецов, Игорь Гринякин
Продюсеры - Вячеслав Маясов, Александр Герасимов, Слава Падалка
В ролях - Леонард Бабаханов, Игорь Ерохин, Алексей Блохин
суфийская драма
Фильм–участник ММКФ (внеконкурсный показ) 2004 *Фильм-участник Российского кинофестиваля "Кинотавр" (конкурс) Сочи 2004 * Фильм-участник Международного фестиваля кинематографических дебютов «Дух огня» (внеконкурсный показ) Ханты-Мансийск 2004

Слепому снится сон, в котором мистический голос направляет его в горы. По дороге Слепого ждут различные встречи и испытания. События завязываются в трагический узел, который может разрубить таинственный обладатель голоса. Артист, играющий Слепого, - слеп.

Обложка DVD фильма "Женитьба"

"ЖЕНИТЬБА"
Россия, 2009, 77 мин.
Автор сценария, режиссер, оператор, художник, звукорежиссер - Константин Селиверстов
В ролях - Владимир Тыминский (Подколесин), Александр Грановецкий (Кочкарев), Елена Шварёва (Агафья Тихоновна), Анна Дзыгало (Фекла Ивановна) человеческая комедия по мотивам одноименной пьесы Н.В. Гоголя
Фильм-участник конкурсной программы Международного кинофестиваля "Завтра" /Tomorrow/ 2009

Кадр из фильма "Женитьба"

Фильм Константина Селиверстова вряд ли можно назвать экранизацией пьесы. Картина – оригинальный эксперимент по синтезу игрового и документального кино. Для режиссёра гоголевские сцены - только «скелет». Эскиз, на который накладываются кусочки смальты: откровенные монологи самых обыкновенных людей о создании, буднях и распаде семьи. Смешные, нелепые, парадоксальные, грустные истории из реальной жизни. Сложилась яркая, многоцветная и удивительно цельная мозаика нашего полуабсурдного житья-бытья. Здесь каждый сможет найти свой, совершенно личный, фрагмент, в котором, возможно, содержатся ответы на самые мучительные и глобальные философские вопросы.

1 / 2

Режиссер о фильме: Как человеку неженатому мне было очень интересно провести такой киноэксперимент: попросить разных (весьма оригинальных) личностей рассказать в камеру о своих взаимоотношениях с противоположным полом, плавно переходящих (или не переходящих) в женитьбу. Классическая пьеса Гоголя также оказалась весьма кстати. Она выступила здесь необходимым сюжетным стержнем, задающим уровень драматургии.

Обложка DVD фильма "Сцены из жизни богемы"

"СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ БОГЕМЫ"
Россия, 2008, 97 мин.
Режиссёр - Константин Селиверстов
Оператор - Константин Селиверстов
В главных ролях - Сергей Чернов, Елена Шварева, Владимир Тыминский, Евгений Волков
фарс
«Чистые грёзы XI» Главный молодежный приз 2008
Фильм-участник Российской программы 31 ММКФ 2009

Плакат фильма "Сцены из жизни богемы"

Константин Селиверстов переносит действие романа Анри Мюрже из Парижа 19 века в Петербург 21-го, при этом сохраняя французские имена главных героев - художника Марселя, писателя Родольфа, композитора Шонара и философа Коллина. Наиболее известной экранизацией этой книги является фильм финского режиссера Аки Каурисмяки «Жизнь богемы» (1992). А жизнь богемы – весёлая, беззаботная, романтическая, грустная и подчас, увы, трагическая. Под стать этому спектру настроений и музыкальное оформление фильма. . Вы услышите прекрасную музыку Россини, Скарлатти, Мендельсона, Штрауса, Сен-Санса. Специально для фильма написано несколько песен лидером группы «Санкт-Петербург» Владимиром Рекшаном. В фильме снимались ярчайшие представители Петербургской богемы: художник-модельер Сергей Чернов (в прошлом дизайнер костюмов для «Поп-механики» Сергея Курёхина), балетмейстер Владимир Тыминский, шоумен МС Вспышкин, писатель Ярёменко-Толстой, поэты Ирина Дудина, Александр Баранов, художник Владимир Горохов, кинокритик Дмитрий Генералов и многие другие. В главной женской роли актриса БДТ им. Г.А. Товстоногова Елена Шварева.

1 / 3

Постановочный сон

Fri, 25 Jun 2010 14:36:00 +0400

В истории кино можно пересчитать по пальцам планы, узнаваемые, как узнаются шедевры живописи, хрестоматийный пример – бойня на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин»«. Луис Бунюэль оставил по меньшей мере два таких образа – женский глаз, рассеченный бритвой, в «Андалузском псе» (1928) и оргия нищих в «Виридиане» (1961).

Кадр из фильма «Виридиана»

За парадным столом со скатертью, изгаженной вином и жиром, в господском доме пируют, блудят, дерутся, харкают слепой, прокаженный, хромой, шлюха, беременная нищенка и прочая жадная, злобная и подлая шваль, которую приютила поневоле отвергшая монашество Виридиана (Сильвия Пиналь) в поместье своего дяди дона Хайме (Фернандо Рэй) – идальго, романтика, насильника, самоубийцы. Кадр застывает, когда одна из девок «фотографирует» нищих, закинув юбки на голову, и оказывается, что его композиция – один к одному «Тайная вечеря» Леонардо. Бунюэля тут же отлучили от церкви, что озадачило старого анархиста. Причем отлучил его самый прогрессивный в истории папа – Иоанн XXIII. Зато анафема примирила с Бунюэлем республиканцев, товарищей по мексиканскому изгнанию, возмущенных его согласием снять фильм в фашистской Испании, где фильм, само собой, тотчас же запретили. Парафраз Леонардо – самое явное из «богохульств» фильма, как и выкидуха с рукоятью-распятием (Бунюэль божился: монахини обожают такие ножи), и горящий терновый венец, сожженный кухаркиной дочерью Ритой (Тереса Рабаль), раскровенившей палец о шип.

Кадр из фильма «Виридиана»

По высшему счету Бунюэль не был ни богохульником, ни атеистом, как и у Виридианы не получилось стать ни святой, ни святошей: финал намекает, что ее ближайшее будущее – секс втроем с кузеном Хорхе (Франсиско Рабаль) и его любовницей, служанкой Рамоной (Маргарита Лосано). Виридиана, обыденно достающая из чемоданчика вериги, – то ли мазохистка, то ли святая (святых традиционно изображали с орудиями их мученичества), то ли и мазохистка, и святая одновременно. Бунюэль вырос в мощном поле образной, двусмысленно чувственной католической культуры и поверял лицемерие и благодать веры только образами. Лукавый трагик, ускользающий от любой прямолинейной интерпретации, он называл притчу о несостоявшейся святой комедией и рассказывал, что фильм родился из видения девушки, обряженной в подвенечное платье, которую опоил снотворным благородный и похотливый старик. Сомнений в чистоте девушки не должно было возникнуть, а кто может быть чище монахини? Образ становился все осязаемее. Естественно, что монахиня в миру опекает нищих, а нищие, дорвавшись до сладкой жизни, пускаются во все тяжкие, устраивают вечеринку-оргию – почему бы не вечерю. Скорее всего, Бунюэль мог бы так же спокойно и просто объяснить, почему кот ловит жирную крысу в тот момент, когда Хорхе соблазняет Рамону (Маргарита Лосано), нищий подпоясывается скакалкой Риты, на которой повесился Хайме, Рите снится черный бык, выходящий из шкафа, а сомнамбула Виридиана высыпает в постель дяди горсть пепла. Кстати, почему она сомнамбула, тоже было бы интересно узнать. Никто из режиссеров не умел так растолковать рождение образов, как Бунюэль. Впрочем, верить ему тем более нет никаких оснований: скорее всего, фильм старому сюрреалисту просто приснился. Ведь если бы его объяснения были истинными, а не вдохновенно сочиненными, то движущиеся тени на экране не производили бы такого магического впечатления, какое производит «Виридиана».

«Чужое лицо»: двойное зрение

Thu, 24 Jun 2010 14:18:00 +0400

26 июня в 19.30 в рамках цикла «Невидимки» президент кинокомпании «ЛеопАРТ» Антон Мазуров покажет в киноклубе театра «Практика» философскую драму Хироси Тэсигахары (Hiroshi Teshigahara) «Чужое лицо» (The Face of Another) по мотивам одноименного романа Кобо Абэ. KINOTE публикует перевод эссе Джеймса Квандта об этой картине.

Кадр из фильма «Чужое лицо»

В 60-е Хироси Тэсигахара заработал международную известность благодаря мрачным экзистенциальным притчам, сценарии к которым писал Кобо Абэ, а музыку – Тору Такэмицу (Tôru Takemitsu). Затем он потерял ее из-за нехарактерно сырых «Летних солдат» (Summer Soldiers, 1972). Тэсигахара стал затворником и оставил кино более чем на десять лет ради занятий каллиграфией, керамикой, живописью, инсталляциями из бамбука, оперой и икэбаной (его отец был основателем знаменитой на весь мир школы икэбаны). Он пережил своего рода возрождение, когда в 80-е снял «Антонио Гауди» (Antonio Gaudí), но все равно самым известным и прославленным его фильмом на западе остается «Женщина в песках» (Woman in the Dunes, 1964). «Чужое лицо» (1966) – незаслуженно забытый плод сотрудничества с Кобо Абэ и Такэмицу.

Хотя в Японии фильм имел успех, в момент выхода в прокат он был проигнорирован западной критикой, вероятно, из-за модернистского стиля, который все больше выходил из моды, его «экстравагантного шика… затрудняющего понимание исследования психологического символизма» (Ноэль Берч). Подобное движение вспять сделало предметом насмешек даже Бергмана и Антониони. Фильм до сих пор почти неизвестен даже с учетом того, что недавний опыт по полной пересадке лица женщине во Франции и международные споры по поводу ношения паранджи делает его философские размышления очень актуальными.

Лучшие картины Тэсигахары, включая «Чужое лицо», были виртуозным сплавом высокого международного модернизма и традиционных японских искусств. Выросший при милитаристском режиме, который толкнул Японию во Вторую Мировую войну, и переживший последствия атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, о которых он снял документальный фильм (однажды он даже упал в обморок при виде изуродованной жертвы этих событий), Тэсигахара, подобно многим своим ровесникам, увлекался западной философией, искусством и политикой. Особенно его привлекали революционные течения: сюрреализм, дадаизм, социализм. Но его любовь к Дали, Эрнсту, Пикассо, Поллоку и Мондриану, заметная во многих кадрах «Чужого лица», а также увлечение фильмами Де Сики (и особенно Бунюэля) не заслоняют его принадлежности к традициям японского искусства. Хотя Тэсигахара и его собратья были частью послевоенной японской культуры вины и раскаяния, они не отвергали национальные художественные формы как подозрительные и скомпрометировавшие себя, но скорее стремились совместить их с современной эстетикой. Например, находя пересечения между гравюрами «юкийо-е» (ukiyo-e) и экспрессионизмом. (Тэсигахара дебютировал с глубоко личным документальным фильмом о Хокусае).

Кадр из фильма «Чужое лицо»

Слияние художественных сил – запада и востока, Европы и Японии, традиционного и экспериментального – ощутимо в зловещем вальсе, который Такэмицу сочинил для титров «Чужого лица». Это еще более неспокойная музыка, чем его царапающие по нервам электронные вещи. «Неуместный» вальс не только подчеркивает связь Такэмицу и Тэсигахары с западной культурой, но и указывает на несообразность в визуальных стратегиях картины. Используя традиционную, даже немного устаревшую форму трехтактного венского вальса в модернистских целях, Такэмицу непреднамеренно указывает на формальный конфликт между странным, старомодным форматом фильма и целой серией новаторских визуальных приемов: стоп-кадры, отстраняющие крупные планы, резкие наезды камеры, использование рентгеновских снимков, рваный монтаж, сюрреалистические метафоры, головокружительные панорамы, рир-проекции, фрагментированная и стилизованная композиция кадра. С конца 50-х большинство японских фильмов снималось в широкоэкранном формате, это была настоящая мания. Поэтому особенно поражает приверженность Тэсигахары к старомодному формату, подчеркнутая черно-белым изображением. (Его следующий фильм «Сожженная карта» (Man Without a Map, 1968), снятый в цвете и широкоэкранном формате показал, что у режиссера не очень получается с ними работать). Можно сказать, что сосуд имеет классическую форму, но тем самым подчеркивается радикальный характер повествовательной конструкции и визуального стиля.

Более традиционный по композиции, чем роман Абэ, который откровенное повествование от первого лица, казалось, делало непригодным для экранизации, фильм оказывается более смелым и острым. Чтобы перечислить все изменения, внесенные Абэ и Тэсигахарой при переносе романа на экран, потребовалась бы отдельная статья. Но как в мелочах (в романе жена занимается не изготовлением пуговиц, а полированием камней), так и в общих вопросах (в фильме второстепенные герои, врач и медсестра, становятся главными, тем самым частично замещая внутренний монолог безымянного героя романа) фильм значительно превосходит оригинал. Через скучный и перегруженный роман с его сумбурными метафорами и пустым философствованием сложно продраться. Хотя можно только сожалеть, что в фильм не вошла пара превосходных (и визуально ярких) сцен из книги – схватка с татуированным человеком в общественной бане и выставка масок театра но, – «Чужое лицо» гораздо увлекательнее оригинала Абэ.

Кадр из фильма «Чужое лицо»

Как и в трех других экранизациях произведений Кобо Абэ, Тэсигахара пытается подобрать визуальные аналогии для абстрактной прозы писателя (и ему это удается). Декорации, атмосфера и визуальный замысел великолепны (над декорациями работали японские архитекторы Арата Исодзаки и Масао Ямадзаки). Тема идентичности и фрагментированного сознания находит эквивалент в открывающих фильм кадрах с изолированными частями тела и обрезанными, неокубистскими изображениями губ, пальцев и затылка, которые представляют жену героя. В фильме настойчиво повторяется образ зеркала. Барочный офис врача, театр жестокости, показанный через отражения в зеркальных перегородках, стеллажах, инструментах, пробирках и прочих предметах, приобретает абстрактное, графическое качество, предвосхищая мизансцены Фассбиндера в его «зеркальный» период, когда интерьеры становятся своего рода витриной, в которой отражаются, преломляются, искажаются, умножаются застывшие эмоции. Тэсигахара часто убирает слишком очевидный и банальный диалог, уделяя больше внимания дизайну, рисунку и фактурам. Так, например, испещренное точками стекло в офисе управдома рифмуется с твидовым пальто в елочку, которое носит Окуяма.

Фильм сохраняет присутствующую в романе тему раздвоения (Окуяма как бы сам себе наставляет рога) через удвоение декораций, образов, происшествий. Самый яркий пример такого удвоения – сцена, когда Окуяма заново снимает квартиру и встречает дочь управдома, помешанную на игрушках йо-йо. Но в фильме повсюду разбросаны дублирующие друг друга предметы и события, воплощающие центральную тему двойной жизни Окуямы. Венский вальс и немецкая песня, исполняемая в мюнхенской пивной. Две квартиры, которые снимает Окуяма. Женщина со шрамами, к которой в психиатрической больнице пристает старый солдат, и неудавшаяся попытка Окуямы напасть на другую женщину в конце фильма. Врачебный кабинет с его четкими перегородками и белыми стенами и дом Окуямы в стиле токийского модерна с его занавесками из стеклянных шариков и традиционными японскими куклами. Растущее море лиц на титрах фильма и напоминающая о Магритте толпа людей со стертыми чертами лица, которая вдруг выплескивается на улицы.

Кадр из фильма «Чужое лицо»

Это перечисление двойников и отголосков можно продолжить, но важнее всего в данном случае удвоение основной и второстепенной сюжетных линий: Окуяма с его новым лицом и жертва из Нагасаки с лицом, навсегда изуродованным шрамами. В романе второй сюжетной линии отводится роль короткой коды, но в фильме она так настойчиво внедряется в сюжет, что перестает быть простым контрапунктом.

Очевидно, что родословная фильма Тэсигахары восходит к «Человеку-невидимке» (The Invisible Man), «Франкенштейну» (Frankenstein), «Доктору Джекилу и мистеру Хайду» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), возможно, к «Черной полосе» (Dark Passage), и, конечно же, к «Глазам без лица» (Eyes Without a Face). Через современную ему «Персону» (Persona) возникает связь с такими недавними примерами преобразования лица в современном кино, как «Без лица» (Face/Off) и «Время» (Time). Это одно из тех тревожных произведений, которые выглядят одновременно устаревшими и более современными, чем сама современность.

Перевод: Инна Кушнарева

По материалам эссе Джеймса Квандта, Criterion

Тору Такэмицу

Тору Такэмицу

Для Тору Такэмицу, родившегося в Токио в 1930 году, мир старой Японии нес груз тяжелых воспоминаний: война, император, японский национализм и милитаризм, навязываемый культуре патриотизм. «Из-за войны некоторое время существовала стойкая неприязнь ко всему японскому, от этого было нелегко избавиться. Как композитор, я начал с отрицания «японского», – писал Такэмицу.

Во время второй мировой войны композитор жил с теткой, которая играла на кото. Традиционные японские инструменты были для него почти такой же загадкой, как для иностранцев. Так, например, шамисен европейцы в 19-м веке называли «инструментам устрашения». Такэмицу также воспринимал этот инструмент, пока не услышал игру мастера Гидайю-буси, аккомпанировавшего представлениям кукольного театра Бунраку.

Впервые Такэмицу написал музыку для бивы как саундтрек к фильму «Японский рисунок» (Nippon no Monyo). Это черно-белая документальная картина Наойя Йосиды, снятая в 1962 году и исследующая пересечения между японской эстетикой и формами, которые можно найти в природе. В том же самом году он пишет музыку для фильма Масаки Кобаяси «Харакири» (Harakiri), а в 1967 – музыку к одной из частей фильма Кобаяси «Кайдан» (Kwaidan). В 1967 году он сочинил «Ноябрьские шаги» (November Steps) для сякухати, бивы и оркестра, которые стали этапным произведением, сталкивающим чуждые друг другу музыкальные системы и технологии. Однако он по-прежнему писал о традиционной японской музыке в тоне, в котором смешивались удивление, любопытство и раздражение. Из этой двусмысленности рождались догадки, приведшие Такэмицу к musique concrete, хотя он ничего не знал о Пьере Шеффере, а позднее ему открылась музыкальная философия Джона Кейджа, находившего вдохновение в дзен-буддизме.

Такэмицу был очарован ограничениями, которые накладывали на музыку традиционные японские инструменты, такие например, как бива, напоминавшая лютню с четырьмя плохо натянутыми струнами, звук из которой извлекается при помощи плектра. Бива в виду своих особенностей препятствовала быстрой игре, мелодической сложности или чистоте тона. Такэмицу подчеркивал, что главное отличие бивы от европейских инструментов в том, что в ней звук включает в себя шум, тогда как западные инструменты в процессе развития избавились от шума и стали звучать чисто. Такэмицу подчеркивает, что для него неудобство в данном случае несет потенциал для творчества.

В ином случае подобный интерес мог привести к уходу в консерватизм и вере в существование подлинной, незатронутой разложением природы. Но поколение, к которому принадлежит Такэмицу, тесно связано с политикой. Будучи марксистом, Кобаяси постоянно возвращается в своих фильмах к антиавторитарной теме, и Такэмицу приходится искать способы совместить знаки современности в послевоенной Японии с теми элементами прошлого, которые могут быть очищены от налета милитаризма. Такэмицу обращается за вдохновением к европейским композиторам: Дебюсси, Равелю, Альбану Бергу и Оливье Мессиану, позднее к Кейджу, Мортону Фелдману и Луиджи Ноно.

Хотя Такэмицу считают автором спокойной, красивой музыки, одно из важнейших его произведений родилось из шума общественного транспорта. В 1948 году он ехал в набитом вагоне метро, и у него возникла идея смешать случайный шум со специально сочиненной музыкой. По его словам, он осознал, что «сочинение музыки придает смысл этому потоку звуков, проникающих в мир, в котором мы живем». Его задачей стало – «внесение шума в царство организованной музыки».

В 1951 году он стал одним из учредителей «Экспериметальной мастерской» в Токио. в нее вошли Хироёси Сузуки (Hiroyoshi Suzuki), Кэйдзиро Сато (Keijiro Sato) и Йодзи Юаса (Joji Yuasa). В 1955 они основали в Токио свою собственную звукозаписывающую студию, ту самую, в которой Карлхайнц Штокхаузен позднее создаст «Телемузыку». В том же 1955 году Такемицу начинает сочинять музыку для магнитофонной ленты и «конкретную музыку», такую как Vocalism-Ai, Relief Statique, Water Music и Sky, Horse and Death. Не все произведения Такэмицу были серьезными. Так Vocalism-Ai представлял из себя магнитофонную запись для двух голосов, мужского и женского, повторяющих японское слово ai, то есть «любовь», с разной скоростью, с разными интонациями и произношением. Эта вещь была использована в очень симпатичном мультфильме Йодзи Кури (Yoji Kuri). Самым главным для Такэмицу всегда оставались эмоции и голос.

Хотя «конкретная музыка» Такэмицу работала на тонких нюансах и могла показаться вызывающей в силу отсутствия традиционно понимаемой формы, как кинокомпозитор он писал музыку для фильмов, сочетавших в себе насилие, эротику, жестокость, ужас и эмоциональные бездны. Такэмицу работал с самыми интересными режиссерами послевоенного японского кино – с Нагисой Осимой, Масаки Кобаяси, Акирой Куросавой, Шохеем Имамурой, Масахиро Синодой, Коном Итикавой и Тэсигахарой. Это дало ему возможность исследовать смещение жанров, стилистические заимствования, совмещение несовместимых тем и мотивов, позволило сочетать роскошный мелодизм с шумом, отчуждением и шоком.

Синода говорил, то что Такэмицу был настоящим киноманом, который однажды посмотрел за год 300 фильмов. По словам того же Синоды, главное требование Такэмицу заключалось в том, чтобы на съемочной площадке обязательно записывались все звуки: шорох шелка, шаги, скрип двери, звуки музыкальных инструментов. Из всего этого позднее он делал свою музыку.

Отвечая на вопрос, почему он пишет музыку для кино, Такэмицу сказал: «В кино есть элементы эротики и насилия, а мне не нравятся слишком чистые и утонченные вещи. Меня больше интересует то, что реально. А кино наполнено жизнью. Иногда, когда я работаю над концертной вещью, она постепенно становится такой вылизанной, что перестает быть интересной. Иногда чистота интересна только, когда соединяется с чем-то грязным и шероховатым».

Кобо Абэ

Кобо Абэ

Кобо Абэ (псевдоним Абэ Кимифуса) родился в Токио, вырос в маньчжурском Мукдене (сегодня – китайский Шеньян), в Японию вернулся, когда ему только-только исполнилось двадцать лет. Вторая Мировая приближалась к своему завершению. Чувствуя, что Япония скоро будет разгромлена, он получил медицинский диплом, который позволил ему покинуть Токио и вернуться в Мукден в Манчжурии. Его отец, токийский врач, умер от холеры (по некоторым сведениям – от тифа) в 1945 году, и Абэ вернулся в Токио в следующем году. В 1947 году он женился на художнице Ямаде Машико, а спустя некоторое время получил медицинскую степень в Токийском имперском университете, где ранее работал его отец. При этом он никогда не собирался становиться практикующим врачом.

Свой первый сборник стихотворений «Анонимные стихи» (Mumei shishu) Абэ опубликовал, когда ему было 23 года. Оценка критиками его романа «Дорожный знак в конце улицы» (Owarishi michi no shirube ni) укрепила его репутацию, а рассказ Dendrocacalia был в 1949 году провозглашен «самым сильным ответом на призывы авангардистского движения».

Абэ начал эксперименты с различными радикальными социальными и художественными теориями и присоединился к небольшой группе единомышленников, которая называлась «Ночная ассоциация» (Yoru na kai). Вскоре после знакомства с ее лидером философом Ханадой Кийотеру (Hanada Kiyoteru) Абэ вступил в японскую компартию (как и многие другие представители японской интеллигенции), а затем начал экспериментировать в собственном творчестве с марксизмом и сюрреализмом.

Еще большего внимания критики Абэ удостоился в 1950 году благодаря своему роману «Красный кокон» (Akai may), истории о человеческой метаморфозе, а в 1951 году получил премию Акутагавы за роман «Стена. Преступление С. Кармы» (Kabe: S. Caruma-shi no hanzai). Всемирной известности Абэ достиг благодаря таким произведениям, как «Четвертый ледниковый период» (Dai-yon kanpyôki, 1959 г.), «Каменные глаза» (Ishi no me, 1960 г.), «Женщина в песках» (Sunna no onna, 1962 г.); «Чужое лицо» (Tanin no kao, 1964 г.), «Сожженная карта» (Moetsukita chizu).

Абэ написал несколько пьес, а также руководил собственной театральной компанией в Токио – Abe Studio, которую он основал в 1971 году. В его пьесах темы одиночества и отчуждения получили выражение, сходное с театром абсурда и работами Сэмюэля Беккета и Гарольда Пинтера.

Абэ считал себя прежде всего и главным образом поэтом. Огромное впечатление произвел на него Райнер Мария Рильке, о котором он сказал, что тот «был гением, способным увидеть предмет, лежащий между поэтическими и антипоэтическими вещами». В интервью Нэнси Шилдс он упомянул о своем восхищении сновидными образами и юмористической пародийностью картин Рене Магритта, например «Голконды», на которой небо затянуто падающими в виде дождя джентльменами в котелках. Как написала Шилдс, «в пьесах Абэ серость реальности пропитана несовместимой с нею игривостью, обнаруживаемой тогда, когда, например, человек превращается в рыбу, в чемодан или палку. Любовь Абэ к чистой математике и особенно к топологии, к неевклидовым пространствам, не менее значима. Значительная часть его образов родилась из поэтического видения математики, в которой его скрупулезный взгляд открывал неожиданные качества. Такие явления как песчаные дюны, насекомые, клетки, улыбки и чемоданы подвергались им исчерпывающему исследованию. Превыше всего интересовали Абэ абстрактные понятия пространства-времени; подобные абстракции он созерцал точно так же, как какой-нибудь специалист по квантовой физике».

Хотя Абэ чаще всего сравнивали с Сэмюэлем Беккетом, больше всего сам он восхищался Льюисом Кэрроллом (который тоже был математиком). Если Кэрролл использовал сложные фигуры нонсенса для создания смысла, Абэ, вероятно, занимал несколько более искаженную позицию по отношению к реальности.

В поздние годы его поэтические увлечения нашли выражение в фотографии, однако при жизни (а умер он в 1993 году) Абэ считался крупнейшим японским писателем и драматургом. Его романы удостоены множества литературных наград и премий, и все они стали в Японии бестселлерами.

Неугомонный бунтарь между сексом и абсурдом

Fri, 04 Jun 2010 17:25:00 +0400

Среди японских режиссеров, пришедших к кинематограф после Второй Мировой войны Нагиса Осима (Nagisa Ôshima), возможно, самый большой провокатор. Всемирную славу ему принес вышедший в 1976 году артхаусный хит «Империя чувств» (In the Realm of the Senses).

Кадр из фильма «Империя чувств»

Основанный на реальной истории, фильм рассказывает о паре, укрывшейся от все более авторитарной культуры имперской Японии в частном мире почти непрекращающегося сексуального возбуждения. Идиллия заканчивается, когда мужчина умирает во время акта эротического удушения, а женщина отрезает его член и оставляет его себе в качестве сувенира.

В этом сюжете представлено большинство тем Осимы: отказ от традиционной японской иерархической культуры, любовь к бунтарям, ведомым инстинктом, идея, что секс одновременно является самым мощным орудием борьбы и самым фатальным образом отвлекает от нее.

Но вопреки своей трансгрессивной силе, «Империя чувств» остается одним из наиболее стилистически консервативных фильмов Осимы: линейное, естественное развитие сюжета и выверенное, классически выстроенное изображение.

В прошлом году Criterion Collection выпустила отличное Blu-ray-издание «Империи чувств», а сейчас компания расширила свою коллекцию боксетом из пяти дисков «Беззаконные 60-е Нагисы Осимы», вышедшую под лишенным излишеств лейблом Eclipse.

Представленные здесь пять фильмов, снятые с 1965 по 1968 гг., принадлежат к тому периоду творчества Осимы, с которым хуже всего знаком западный зритель. Годам между коммерческим успехом его ранних фильмов с их культом юности («Повесть о жестокой юности» (Cruel Story of Youth) и «Захоронение солнца» (The Sun’s Burial), оба вышли в 1960 году) и тем, когда режиссер был открыт заново западными критиками в конце десятилетия с такими провокативными произведениями, как «Дневник вора из Синдзюку» (Diary of a Shinjuku Thief) и «Человек, оставивший свое завещание на пленке» (The Man Who Left His Will on Film), благодаря чему он стал считаться азиатским родственником таких европейский иконоборцев, как Жан-Люк Годар и Жан-Мари Штрауб.

Судя по фильмам в новом боксете, для Осимы это, возможно, был наиболее плодотворный период. Кажется, он просто одержим идей никогда не повторяться: ни в плане жанра (жанры варьируются от мягкой эротики до абсурдистского театра) и подачи материала (ритуальная торжественность рядом с хихикающим инфантилизмом).

Кадр из фильма «Радости плоти»

«Радости плоти» (Pleasures of the Flesh, 1965) представляют собой попытку Осимы выйти на процветавший в тот период рынок «розового кино», низкобюджетных драм, нашпигованных женской наготой и симулированными половыми актами. Однако, история быстро сворачивает в нуар: Ацуси (Кацуо Накамура) совершает убийство, чтобы отомстить за честь молодой женщины, которая была его ученицей и остается его любовью на всю жизнь. Но его видит и затем шантажирует продажный чиновник, заставляющий Ацуси спрятать у себя чемодан с деньгами, пока его хозяин будет отбывать срок за растрату.

Вместо того, чтобы подчиниться представителю дряхлеющий власти, Ацуси взбунтовался и потратил деньги на ряд женщин, среди которых дикая и готовая на все танцовщица из ночного клуба и целомудренная медсестра. Истратив все деньги, герой кончает с собой.

Снятый долгими и красочными планами Ацуси чаще оказывается загнан как в ловушку в угол широкого экрана: постепенно он понимает, что не купил свободу, а еще больше дал себя поработить женщинам, эмоциональная ненасытность которых растет от одного романа к другому.

Кадр из фильма «Насилие в полдень»

Похожее признание ожидает и главного героя «Насилия в полдень» (Violence at Noon, 1960). Эйсуке (которого играет постоянный актер Осимы Кей Сато, своим надутым видом и вдавленным носом напоминающий Брандо) – рабочий на ферме из маленькой деревеньки, который в попытках ускользнуть от властной жены и требовательной любовницы ударяется в загул, сопровождающийся изнасилованиями и убийствами.

Теперь это строгое черно-белое изображение, но в монтаже Осима систематически нарушает правила, благодаря в которым в классическом кинематографе создавалось ощущение единого пространства: часто меняет направление действия и делает монтажные склейки так, что они не соответствуют направлению взгляда героя. Это рваный, беспорядочный мир, в котором трудно различать не только добро и зло, но даже право и лево.

Кадр из фильма «Спой песню о сексе»

Остальные три фильма коллекции еще более странные. «Спой песню о сексе» (Sing a Song of Sex, 1967) – с трудом поддающаяся классификации смесь сексуальной комедии о старшеклассницах (возбужденные школьницы проводят ночь в городе в сопровождении пьяного учителя, который выдает им весь свой репертуар похабных японских народных песен) и политическим театром (они провожают одну из девушек на демонстрацию, где народные песни сменяются американской музыкой в стиле Вуди Гатри).

Кадр из фильма «Японское лето: двойное самоубийство»

«Японское лето: двойное самоубийство» (Japanese Summer: Double Suicide, 1967) – что-то вроде театрализованной и клаустрофобической аллегорической сказки о лишенной секса молодой женщине (Кейко Сакураи), которая оказывается взаперти в заброшенном бараке с группой забывчивых мужчин. Все они гораздо больше очарованы отборным оружием (пистолеты, ружья, ножи), чем девушкой.

Наконец, действие фильма выходит наружу, когда группа решает оказать поддержку таинственному западному человеку – снайперу, терроризирующему Токио (неидентифицированный актер одет и выглядит как член группы «Бич Бойз»). Революционная страсть превращена здесь в нигилистическое влечение к смерти по образцу американских убийств и расовых волнений.

Кадр из фильма «Трое пьяниц, восставших из мертвых»

Как некая безумная пародия на фильм о «Битлз» Ричарда Лестера, «Трое пьяниц, восставших из мертвых» (Three Resurrected Drunkards, 1968) начинается с того, что члены поп-группы Folk Crusaders резвятся на пляже под музыку, напоминающую японскую застольную песню в исполнении «Элвина и бурундуков»

Какие-то злодеи крадут у них одежду и подкладывают им свою – корейскую школьную и офицерскую форму. В этой новой форме героев принимают за нелегальных эмигрантов, в результате чего случается ряд происшествий, раскрывающих японскую ксенофобию, а также герои оказываются на военной службе во Вьетнаме в необычном эпизоде, напоминающем сон. На 40-ой минуте фильм начинается заново, как будто давая нелепым героям второй шанс, который они тут же упускают.

Фильмы из коллекции «Беззаконные 60-е Нагисы Осимы» – неровные, зачастую трудные для восприятия, но они открывают ту сторону режиссера, которую обычно заслоняет ясная и спокойная элегантность формы «Империи чувств» – та стилистическая сдержанность, которую он сохранил вплоть до поздних фильмов – «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» (1983) и «Табу» (1999).

Эти ранние фильмы, прекрасные сами по себе, также напоминают о том, что простота, особенно в кино, не всегда так проста. Она приходит скорее в конце, а не в начале пути.

Перевод: Инна Кушнарева

Гнусные дела в залитом солнцем мире упадка

Wed, 28 Apr 2010 20:17:00 +0400

Британская студия Hammer Films, более известная своими хоррорами вроде «Проклятия Франкенштейна» (The Curse of Frankenstein) и «Невест Дракулы» (The Brides of Dracula), выпустила также немало картин в других популярных жанрах - от низовой сексуальной комедии до приключенческих фильмов.

Постер фильма «Проклятые»

Привлекательная по цене (хотя и скромная по оформлению) коллекция из трех дисков, выпущенная компанией Sony, предлагает шесть малоизвестных черно-белых триллеров. Среди них страшноватый фильм «Не бери конфетку у незнакомца» (Never Take Candy From a Stranger, 1960) Сирила Фрэнкела (Cyril Frankel), драму о маленьком городке, в котором орудует педофил, «Трубка для подводного плавания» (Snorkel, 1958) Гая Грина (Guy Green), в котором унаследовавшая состояние девочка-подросток (Мэнди Миллер), чувствует угрозу, исходящую от алчного отчима (Питер Ван Эйк), и «Останови меня» (Stop Me Before I Kill, 1960) Вэла Геста (Val Guest), в котором французский психиатр (Клод Дофин) пытается убедить автогонщика (Рональд Льюис), что тот не хочет убивать свою любящую жену (Диана Силенто)

Впрочем, центральное место в коллекции занимает фильм «Проклятые» (These Are the Damned) - неудобное, противоречивее соединение социального комментария и научной фантастики от американского режиссера-изгнанника Джозефа Лоузи (Joseph Losey). Эта картина, снятая в 1961 году, но вышедшая на экраны в Англии только в 1963 (хотя и в значительно урезанном виде), является переходным этапом между последней чисто жанровой картиной Лоузи («Преступник»/The Criminal, 1961, тюремный фильм со Стенли Бейкером /Stanley Baker/, переименованный в Америке в «Бетонные джунгли»/Concrete Jungle) и «Евой» (Eva), крайне амбициозной драмой, позднее открывшей Лоузи путь в арткино («Слуга»/ Servant, «Посредник»/ The Go-Between).

Кадр из фильма «Проклятые»

Необычная конструкция фильма и его политическая тематика, по-видимому, напугали студию «Хаммер»: фильм был выпущен американским партнером «Хаммера» студией Columbia только в 1965 году. При этом его еще сократили, уже до 77 минут, и задним числом поместили в рекламную кампанию, как будто это сиквел хита MGM «Дети проклятых» (Children of the Damned). Начало фильма умело передает атмосферу залитого солнцем социального упадка и неопределенного апокалиптического страха. Приехав на мрачноватый морской курорт Веймут, несчастный американский турист (Макдональд Кэри/ Macdonald Carey) поддается очарованию местной красавицы (Ширли Энн Филд/ Shirley Anne Field), заманивающей его в подворотню, где на него набрасывается банда хулиганов-пижонов под предводительством ее болезненно ревнивого брата (Оливер Рид/Oliver Reed).

«Век бессмысленного насилия добрался и до нас», - вздыхает, узнав о происшествии, чиновник-бюрократ с сильным шотландским акцентом (Александр Нокс/Alexander Knox). Но на военном полигоне прямо за городом происходит нечто более зловещее (откровенное насилие?): там чиновник руководит сверхсекретной программой, связанной с группой детей с особыми способностями. Лоузи и его сценарист Эйван Джонс (Evan Jones) не торопятся в течение отпущенного им драгоценного времени (95 минут в полной версии, представленной на диске) свести все нити воедино, пока все персонажи, включая скульптора (Вивека Линдфорс/Viveca Lindfors), специализирующуюся на обугленных человеческих фигурах, не собираются вместе в подземном бункере, в котором держат детей.

Кадр из фильма «Проклятые»

Многое в «Проклятых» напоминает о первых фильмах Лоузи, сделанных в Голливуде, пока ему не пришлось оттуда уехать из-за политической травли: метафорическое использование детей и антивоенные темы напоминают его поразительный дебютный фильм «Мальчик с зелеными волосами» (The Boy With Green Hair, 1947), а Макдональд Кери похожим образом создает моральный центр в «Разделительной линии» (The Lawless, 1950). Но в тоже время чувствуются кивки в сторону европейского арт-кино: героиня Линдфорс с ее шведским акцентом, зловещими манерами и страхом перед миром, могла бы быть персонажем из Бергмана, а экзистенциально мрачный морской берег - отсылкой к «Приключению» (1961) Антониони.

Полные чужих влияний «Проклятые» и сами стали источником влияния, по крайней мере на одного американского режиссера, работавшего тогда в Англии. Модернистский дизайн бункера и странное влечение к ядерному Армагеддону снова появятся в «Докторе Стрейнджлаве» (1964) Стенли Кубрика. Тематическое противопоставление спонтанного, межличностного насилия хулигана в исполнении Рида и ледяного авторитарного насилия правительственного чиновника в исполнении Нокса отзовется в фильме Кубрика 1971 года «Заводной апельсин».

Перевод: Инна Кушнарева

«Женщины, женщины» изданы на DVD

Thu, 08 Apr 2010 16:20:00 +0400

Во Франции впервые на DVD издан фильм «Женщины, женщины» (Femmes, femmes) Поля Веккиали (Paul Vecchiali), которым так восхищался Пьер Паоло Пазолини, что позвал актрис Веккиали воспроизвести одну из сцен в «Сало, или 120 дней Содома». KINOTE публикует рецензию журнала Les Inrockuptibles.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Когда «Женщины, женщины» вышли в 1974 году, многие критики подчеркивали его неактуальность. В парижской квартире в 14-ом округе, окна которой выходят на кладбище Монпарнас, две женщины среднего возраста целый день ломают комедию. Стены квартиры увешаны вырезанными из журналов фотографиями звезд 30-х годов (Гарбо, Дитрих, Кроуфорд, Даррье, Морган), которые наблюдают за странной жизнью этих двух маргиналок, полунищих, полуаристократок.

Конечно же, этот фильм неактуален, потому что погружает зрителя во временной разлом, в отдельное пространство-время призрачного мира, который создали для себя эти две алкоголические Мари-Шанталь, живущие только тем, чтобы демонстрировать хорошие манеры (игра слов: Les Belles manières - название фильма Жана-Клода Гиге, ближайшего друга и соавтора Веккиали; - прим. KINOTE).

Кадр из фильма «Хорошие манеры» Жан-Клода Гиге, в котором главную роль также исполнила Элен Сюржер

Этот фильм, антинатуралистический, асоциальный, влюбленный в звезд прошлого, в увядающую красоту и реалистические довоенные песни, порывает со многими вещами, характерными для 1974 года: прежде всего, с коммерческими фильмами того времени, но и с левым активистским кинематографом.

Однако сегодня мы отчетливо видим тайные связи этого фильма с некоторыми важнейшими произведениями 1973-1974-1975 годов. Запертая в четырех стенах логорея, представленная в нежном черно-белом изображении, как в «Мамочке и шлюхе» (La maman et la putain, Жан Эсташ, 1973). Жизнь, захваченная театром, и тандем двух женщин как возможность сбежать в фантазию, как в «Селин и Жюли совсем заврались» (Céline et Julie vont en bateau, Жак Риветт, 1974). Женщина в своем домашнем окружении, которое становится материалом для ментальной эпопеи, как в «Жанна Дильман» (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Шанталь Акерман, 1975): в «Женщинах, женщинах» мы тоже видим, как две актрисы подолгу чистят картошку. Неактуальные, но абсолютно синхронные со знаковыми произведениями современного кинематографа, «Женщины, женщины» наделены бессмертием шедевра.

К 1974 году у Поля Веккиали был уже прекрасный полнометражный фильм «Душитель» (L’Etrangleur), прошедший незамеченным в 1970. Пылкий синефил, обожавший актрис, он написал этот сценарий для двух звезд - Симоны Синьоре и Даниэль Даррье (Danielle Darrieux). Но спустя некоторое время фильм начали снимать почти подпольно, небольшой командой, сделали за восемнадцать дней, а главные роли в нем сыграли сестра режиссера Соня Савианж (Sonia Saviange) и почти неизвестная актриса, позднее ставшая музой Веккиали, Элен Сюржер (Hélène Surgère).

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Этот фильм в какой-то степени полная противоположность «Что случилось с Беби Джейн?» (What Ever Happened to Baby Jane?). Здесь никто не упивается старением актрис и их неудавшимися карьерами. Наоборот, их грезы, произносимые вслух, их экстатическое жеманство уводят в бесконечное пространство, в воображаемый лабиринт, где жизнь и ее отражение обмениваются друг с другом свойствами до полной неразличимости.

При своем появлении «Женщины, женщины» имели большой успех у критики. Но, как рассказывает на бонусе к dvd Элен Сюржер, репутацию редкой жемчужины этому фильму обеспечили в основном кинематографисты. С самого начала фильм полюбил Пазолини, пригласивший двух актрис воспроизвести одну из сцен из «Женщин, женщин» в своей картине «Сало, или 120 дней содома». В дальнейшем фильм становится все более редким, его редко демонстрируют по телевидению, никогда не показывают в кино. Издание «Женщин, женщин» на dvd представляет собой событие первостепенной важности.

Цитата из фильма Веккиали в «Сало, или 120 дней Содома»:

На бонусе к диску представлен комментарий и интервью Веккиали и соавтора сценария Ноэля Симсоло (Noël Simsolo), а также превосходное интервью Элен Сюржер (Сони Савианж уже нет в живых), в котором она вспоминает фильм, «снятый взрослыми людьми, уже достигшими середины жизни, в период, когда ничего не получалось, которые решили сделать в одном фильме все то, чего они не сделали раньше».

Перевод: Инна Кушнарева

Второй выпуск сборника "Еврейское кино"

Fri, 02 Apr 2010 23:37:00 +0400

Еврейский форум Украины подготовил к изданию новый видеоальбом еврейских фильмов, созданных в 1936-1939 годах в довоенной Европе.

Кадр из фильма "Евреи со скрипкой"

Во втором выпуске альбома "Еврейское кино" будут представлены созданные в Польше и США художественные фильмы "Еврей со скрипкой" (Yidl mitn fidl), "Дибук" и "Тевье" (Tevya).

Фильмы из личной коллекции президента Еврейского форума Украины Аркадия Монастырского, снятые в довоенной Польше на языках идиш, известными польскими и американскими режиссерами Юзефом Грином (Joseph Green), Михаилом Вашинским и Морисом Шварцем (Maurice Schwartz). В кинофильмах снимались популярные довоенные актеры – Молли Пикон, Морис Шварц, Юлиус Адлер и другие.

В веселой музыкальной комедии "Евреи со скрипкой" (Yidl mitn fidl) прозвучали впервые популярные еврейские песни, которые до сих пор исполняют еврейские ансамбли и исполнители во всем мире.

Отрывок из фильма:

Фильм "Дибук" создан на основе драмы известного ученого-фольклориста Ш.Анского и, по мнению современных киноведов, является вершиной еврейского кино в Польше.

А фильм "Тевье" - экранизация повести Шолом-Алейхема "Тевье молочник" является первой наиболее удачной и близкой по духу писателя художественной версией произведения.

Кадр из фильма "Тевье"

Все кинофильмы восстановлены и перенесены на современные носители продюсерской компанией "Коста Аззура". Организаторы проекта постарались осуществить перевод фильмов с еврейского на русский язык. Издание видеоальбома еврейских фильмов осуществлено при финансовой поддержке Международного благотворительного фонда Александра Фельдмана.

По материалам Агентства еврейских новостей

Веселая Америка

Fri, 26 Mar 2010 19:14:00 +0300

К 1930 году Джон Форд снял уже 70 фильмов, включая образцовый эпический вестерн "Железный конь" (The Iron Horse, 1924), но числился еще в пехотинцах Голливуда, мастерах на все руки. "Вверх по реке" (Up the River, 1930), фильм, в котором первую роль получил Хамфри Богарт, еще не обретший своей легендарной роковой значительности смазливый дебютант, снят с очаровательной небрежностью.

Кадр из фильма "Вверх по реке"

К какому жанру он относится, так сразу и не скажешь. По всем признакам это тюремный фильм: львиная доля действия разворачивается за решеткой. Есть в фильме и побег, даже два побега героев — Сент-Луиса (Спенсер Трэйси) и Дэннимора Дэна (Уоррен Хаймер), но сняты эти побеги так, как полвека спустя будет снимать Джим Джармуш в "Down By Law" (1986). Никакого тебе саспенса, никаких подробностей подготовки, никакого риска. Решили герои сбежать — и вот уже мчат на дрезине на выручку Стиву (Богарт), которого некий подлец шантажирует, угрожая рассказать его родителям, что ни в каких южных морях он не плавал, а, напротив, чалился на зоне. Да и в тюрьме вопреки разоблачительной тенденции кино времен великого кризиса у Форда нет ничего страшного. Словно действие его фильма и, скажем, отчаянного фильма Мервина Ле Роя "Я — беглый каторжник" (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932), где зэков истязают с гестаповской изобретательностью, происходит в разных странах. Впрочем, на мгновение на "Вверх по реке" падает тень пенитенциарной жути — когда Сент-Луис убеждает Стива не убивать шантажиста, вспоминая проведенные им в камере смертников дни.

Кадр из фильма "Вверх по реке"

Местами "Вверх по реке" — мелодрама: Стив трепетно влюблен в угодившую за решетку чистосердечную Джуди (Клэр Люс), которой угрожает ее бывший криминальный дружок. Но этой сюжетной линией мелодраматизм и ограничивается. В какой-то момент "Вверх по реке" оборачивается почти фильмом-концертом: Форд увлекается выступлением тюремного кружка самодеятельности до такой степени, что оно занимает в фильме непропорционально большое место.

Кадр из фильма "Вверх по реке"

Но по большому счету этот фильм — комедия. Суровый солдат-ирландец обладал отменным чувством юмора. Один из самых смешных эпизодов кино начала 1930-х — выступление беглого Дэннимора на митинге "Армии спасения": дескать, шел я путем греха, но теперь научился прощать врагам своим. Стоит, впрочем, притормозить рядом автомобилю Сент-Луиса, бессовестно кинувшего компаньона по побегу, и тот, продолжая, как заведенный, талдычить о прощении, набрасывается на него с кулаками. И оркестр "Армии", не прерывая музыку, замарширует вслед за заклятыми друзьями, которых копы поволокут в тюрьму.

Кадр из фильма "Вверх по реке"

Лучшее в фильме — панорама тюремной жизни, мозаика мини-скетчей один смешнее другого: тут и дочка начальника, которую развлекают матерые уголовники, и дама-патронесса, растроганная светскими манерами отпетого бандюгана, и заключенный-музыкант, жалеющий, что в тюрьму попадают одни саксофонисты, а из них одних толковый оркестр не составишь, и гангстер с тросточкой, диктующий начальнику, как камердинеру, из чего должно состоять его меню, и радость местных бейсболистов, когда тюремный фургон доставляет к ним знаменитого подающего. В такую тюрьму и вернуться из побега, выполнив на воле все, что было намечено, не зазорно. Ну да, можно сказать, что Форд еще не стал самим собой, еще не обогатился той мощной тоской по уходящей в прошлое невинности Америки, которая станет его фирменным чувством, еще делает на конвейере что закажут. Но с другой стороны, став классиком, он потеряет невинную легкость и безалаберность "Вверх по реке".

Самый дикий Запад

Thu, 18 Mar 2010 22:39:00 +0300

KINOTE перепечатывает статью Михаила Трофименкова ("КоммерсантЪ-Weekend) о картине Рауля Уолша (Raoul Walsh) «Далекие барабаны» (Distant Drums).

Кадр из фильма «Далекие барабаны»

Словосочетание "эпический вестерн" вызывает безусловную реакцию по типу "поэт — Пушкин, фрукт — яблоко". Кто у нас самый эпический специалист по Дикому Западу? Ну конечно же, Джон Форд. Спору нет, Форд гений, Софокл и Аристотель жанра, он вне сравнений, он создал все архетипы вестерна. Но красота его фильмов — это именно холодноватая красота архетипов. Одноглазый же Рауль Уолш (1887-1980) снимал самые красивые, самые дышащие вестерны, как никто умел передать завораживающую дикость и мощь природы. Апогей этой дикой красоты — "Далекие барабаны", вестерн из времен второй войны с семинолами во Флориде (1835-1842), той самой, которую начал Оцеола, знакомый всем читателям Майн Рида. Любое техническое новшество для режиссера имеет ценность не само по себе, а только как медиум поэзии. Уолш снимает под водой так, словно полжизни, как майор Кусто, занимался этим специфическим делом. Подводная дуэль капитана Куинси Уайта (Гари Купер) с вождем семинолов, которого он смертельно оскорбил, обозвал бабой в надежде, что поединок поможет предотвратить всеобщую бойню, снята как танец. Особенно изобретательно Уолш играет с цветом. Когда надо, почти осязаемо передает влажный сумрак леса, через который пробирается к своим обложенный индейцами отряд Уайта, одиночки, живущего по своим законам между миром белых и миром индейцев, воспитывающего шестилетнего сына, мать которого, индейскую принцессу, убили пьяные солдаты. Когда надо, в ночных сценах почти выключает цвет, от чего белый песок, в который лихорадочно зарываются солдаты Уайта, кажется уже не песком, а пеплом. Тем более что как раз перед этим отряд вышел к сожженному индейцами форту и Уайт нашел на пепелище вещи своего сына. Жутковатое ощущение вызывает сцена: чувствуется, что Уолш снимал этот вестерн, уже отягощенный опытом только что закончившейся мировой войны, где сотни тысяч людей были в буквальном смысле слова испепелены. Да еще перед тем, как выйти к форту, отряд ночевал не где-нибудь, а на священном кладбище семинолов, обсуждая их странный обычай хоронить воинов стоя.

Кадр из фильма «Далекие барабаны»

А еще раньше герои застывали на краю мерзкого болотца, в котором аллигаторы сытно отрыгивали их пленными товарищами: с такими лицами входили джи-ай весной 1945 года в нацистские лагеря смерти. Собственно говоря, "Далеки барабаны" не совсем вестерн, хотя индейцы непрестанно колотят в барабаны и раскрашены-изукрашены, как рождественские елки, а Уайт спасает из плена контрабандистов белокурую Джуди (Мари Альдон), такую же неприкаянную, как он, душу, которая, конечно же, одарит его в финале поцелуем в диафрагму. Но тем не менее это в большей степени военный фильм, причем фильм об иррегулярной, партизанской, диверсионной войне, каковой и была война с индейцами. Недаром сюжет почти повторяет сюжет фильма Уолша "Направление — Бирма!" (Objective, Burma!, 1945) об американских коммандос на тихоокеанском театре военных действий. Здесь не скачут живописно по прерии, стреляя на скаку, а замирают в засаде, в броске перерезают горло часовому, шлепают по колено в воде по болотам, жгут, отрываясь от погони, сухую траву. После всей этой жести войны среди сказочно красивой и пугающей природы и финальный поцелуй, и чудесное обретение уцелевшего сына Уайта, да еще на фоне невесть откуда, но как нельзя вовремя взявшейся регулярной армии, кажутся даже не уступкой законам голливудского зрелища, а посмертным видением оставшихся на пепельно-белом песке героев.

Неправильный нуар

Fri, 12 Mar 2010 20:26:00 +0300

KINOTE перепечатывает статью Михаила Трофименкова ("КоммерсантЪ-Weekend) о картине Энтони Манна «Грязная сделка» (Raw Deal).

Кадр из фильма «Грязная сделка»

Энтони Манн вошел в историю как великий реформатор вестерна, населивший свои фильмы, от "Винчестера 73" (Winchester 73, 1950) до "Симаррона" (Cimarron, 1960), парнями с мутным прошлым и неспокойной совестью, так не похожими на героев Джона Форда. Считается даже, что циник Сэм Пэккинпа многим Манну обязан. Откуда взялась в его вестернах эта двусмысленность, становится понятно благодаря "Грязной сделке" (Raw Deal, 1948), одному из десятка нуаров, поставленных Манном в 1940-х годах. Впрочем, этот нуар такой же неправильный, как и вестерны Манна. Место роковой женщины здесь занимает роковой мужчина, брутальный гангстер Джо Салливан (Дэннис О'Киф), бегущий из тюрьмы, чтобы поквитаться с подставившими его дружками. У стен тюрьмы его подбирает организовавшая побег подружка Пэт (Клер Тревор), а чтобы выбраться из кольца облавы, он похищает еще и своего адвоката Энн (Марша Хант). Каждый взгляд, который Джо бросает на Энн, каждое адресованное ей слово тянут на обвинение в зверском изнасиловании, хотя ничего такого Манн ему, естественно, не позволяет. Прагматичные мотивы похищения Энн быстро забываются: кажется, что он держит при себе обеих женщин из чистого сексуального садизма. В Голливуде герои часто выбирали между "брюнеткой" и "блондинкой", но предположение, что Джо бросит Пэт и перекуется под влиянием законницы Энн, не оправдывается: выбор невозможен. За кадром звучит голос Пэт. Он вторгается в фильм нечасто, но Манн ювелирно точно вычислил, когда он необходим, чтобы напомнить: эта девка, с которой Джо обращается по-свински, бесконечно любит и верна ему. Но и Энн зачарована бандитом, которого, пожалуй, любить-то и не за что, и скрывает это от себя ровно до той минуты, когда потребуется, спасая ему жизнь, выстрелить человеку в спину.

Кадр из фильма «Грязная сделка»

Манн блистательно игнорирует и стереотипную эстетику нуара, все эти тени в переулках, подвалы и притоны. Манн играет с жанровыми интонациями, разнообразит их, возвышая нуар до трагедии. Из города действие стремительно выруливает на простор. Ночная сцена в лесу, когда к перекусывающим беглецам выезжает конный патрульный,— чистой воды вестерн. Попытка уплыть из Америки в дальние края и начать там новую жизнь напоминает о фильмах французского поэтического реализма, где герои так же спешили на пароход и никогда не успевали. Когда Энн бежит от Джо, спотыкаясь, по пляжу, на фильм ложится тень великих европейских мелодрам, современных "Грязной сделке": в этой сцене есть что-то то ли итальянское, то ли бергмановское. Лишь сцены в логове Рика (Рэймонд Барр), жирного паука, ждущего, когда Джо угодит в его сети, соответствуют стереотипным представлениям о нуаре, да и то отчасти. В самой фигуре толстяка с замашками пиромана, в том, как он стреляет из невесть откуда взявшегося в его лапе револьвера, как вылетает из пылающего дома в окно, есть чрезмерность а-ля "Дама из Шанхая" (The Lady From Shanghai, 1947) Орсона Уэллса, хотя любое барокко вроде бы совершенно не соответствовало режиссерскому темпераменту Манна. Внешняя простота съемок скрывает иррациональные сценарные причуды. Зачем, например, Манн привел к дверям дома, где прячутся герои, впустил в дом, а потом обрек на смерть истеричного беглеца из тюрьмы, женоубийцу, преследуемого целой армией загонщиков? На судьбу Джо и его женщин эта неприятная неожиданность никак не повлияет, она совершенно нефункциональна и потому обретает какую-то жестокую поэтичность видения или бреда.

Краденое счастье

Fri, 05 Mar 2010 20:08:00 +0300

В США на DVD издали фильм Джошуа Сэфди (Joshua Safdie) «Удовольствие быть обокраденным» (The Pleasure of being robbed).

Джошуа Сэфди

Этот короткий, длящийся чуть более часа, фильм - настоящее нью-йоркское кино, возможно, поэтому фильмы Сэфди (а еще и его брата Бенни, с которым они теперь снимают вместе) не пользуются большой популярностью на «Сандансе», но зато оказываются в Канне. «Удовольствие» в 2008 году закрывало «Двухнедельник режиссеров». В 2009 на Каннском фестивале побывал его следующий полнометражный фильм «Сходи за розмарином» (Go Get Some Rosemary) и тоже приглянулся французам. Видимо, это такое специальное, «малое» американское инди, которое умеют разглядеть французы и часто не замечают (или даже раздражаются на «мелкотемье» и камерность стиля, якобы унизительных для великого американского кинематографа) сами американцы. Несколько лет назад это был Лодж Кэрриган, совсем недавно Frownland Рональда Бронштейна (Ronald Bronstein), который, кстати, снялся в новом фильме Джоша и Бенни Сэфди, представленном в этом году на «Сандансе» - «Папочка-Длинные-ноги» (Daddy Longlegs).

Кадр из фильма «Удовольствие быть обокраденным»

Чтобы взбодрить аудиторию, рецензент Ifc.com Майкл Аткинсон вспоминает Кассаветиса, но, к счастью (во всяком случае для меня), в этой тончайшей работе нет ничего от вздернутых эмоций и порой вымученных импровизаций бесспорного классика. Героиня по имени Элеонор поначалу кажется скорее дарденновской – подворовывающая маргиналка (и тут снова вспоминается Кэрриган, а еще Юлия Локтева). Но очень быстро становится ясно, что это фильм совершенно иного настроения и диспозиции.

Камера запечатлевает то, что положено фиксировать камере наблюдения: одна украденная сумка, другая, вот героиня снова роется в чужих вещах, почти в открытую, «среди бела дня», и вот опять, вот подбирает ключи к чужой машине, беспечно обходя всю улицу, вот открывает упаковку двд и перекладывает диск в свой плеер в магазине. Цифровая камера совершенно дружественна ей, абсолютный соучастник всех этих мелких проступков без последствий. Элеонор, кажется, почти никого не боится, и ее никто не ловит. Фильм пронизан ощущением легкости, парения, мягкой весенней дымки, окутывающей фигуры. По улице идет немолодой чернокожий бомж и здоровается со всеми подряд, говорит каждой проходящей мимо девушке: «Привет, красавица!». Ненавязчиво, неагрессивно, почти про себя. Он – в абсолютной гармонии с миром. Той самой, которая передается идеально крошечным фрагментом из концерта Телониуса Монка за кадром, звучащим в неподчищенной записи со всеми шумами и помехами.

Кадр из фильма «Удовольствие быть обокраденным»

В первой сцене мы видим, как Элеонор раз за разом окликает другую девушку на другой стороне, перебирая имена наугад, пока та не ответит, и тогда Элеонор устремляется ее обнять и перебрасывает ее сумку к себе на плечо. Они расстаются, рассеянная девушка так ничего не замечает: ни того, что Элеонор ей незнакома, ни пропажи сумки. Позднее Элеонор рассеянно перебирает чужие вещи, заинтересовавшись, кажется, только кремом для рук. В следующей сцене крадет большую «челночную» клетчатую сумку у гостиницы. В ней оказываются собака и выводок котят. Собаку она выгоняет, а котятам уверенно дает имена и потом валяется с ними дома на кровати. Элеонор не пытается идентифицироваться с неизвестными владельцами украденных вещей. Вещи – случайный контакт, поверхностное соприкосновение. В одной из попавших в ней сумок окажется маленькая цифровая камера: Элеонор безразлично взглянет на записанный в ней фильм и отложит в сторону, но возьмет ключи от машины. И будет ее искать на улице вместе со случайно подвернувшимся под руку приятелем, милым бородатым фриком, которого играет сам Джош Сэфди (впрочем, и играющая главную роль Элеонор Хендрикс – его подруга в реальной жизни). Элеонор впервые сядет за руль, а Джош будет ее учить, и она, пойманная на слове, подвезет его домой, как выяснится уже по дороге – в Бостон. И тут опять ничего не произойдет – ни по пути, ни ночью между Элеонор и Джошем в Бостоне, ни утром, когда она просто вернется обратно в Нью-Йорк и поставит машину на то же место.

Вместо параноидального Нью-Йорка, к которому все так привыкли, в «Удовольствии» царит атмосфера полного благодушия. Благодушие и беспечность – ключевые слова. В фильме очень долго не проявляется вообще никакой обсессии, например, так ожидаемой для такой темы обсессии тактильностью (как в «Карманнике» Брессона) или обсессии ловкостью. В пику ожиданиям в фильме есть сцена в зале для пинг-понга, где Элеонор пытается играть, но совершенно безнадежна, совсем по-бурлескному неловка. И тут же небольшая врезка: кадр с одноруким инвалидом, ловко отбивающим мяч ракеткой в здоровой руке. Мир «Удовольствия быть обокраденным» - мир, в котором репрессирована обсессивность, тревога, страх. Это как благодушие в балетах Пины Бауш до того момента, как настойчивая нежность и ласки не переросли в агрессию.

Кадр из фильма «Удовольствие быть обокраденным»

Конечно, и сюда, в этот чуть эйфоричный мир в какой-то момент просачивается ожесточенность и настойчивость. Поймают ее или Сэфди до конца выдержит свой «диспозитиф», как сказали бы французы: фильм про воровку, которая не прячется и которую никто не ловит. Только в одной фантазматической сцене, возможно, промелькнет ее raison d’etre. Глядя в зоопарке на белого медведя, она представляет, как оказывается там, за огороженной территорией. И после реального медведя нам показывает чучело, сделанное, кажется, почти из ваты («в лучших традициях Гая Мэддина»), которое обнимает и целует Элеонор. Возможно, этот фейковый белый медведь – воплощение ее болезненного, психотического доверия к миру, когда воровство – настойчивое испытание этого мира не на безнаказанность, а на благодушие и беспечность. Или же это воплощение полной неспособности к контакту с реальностью, которая, наверно, кажется ей вот такой же ватной, поддельной. Хотя в самом финале в пандан к текстуре медвежьей шерсти пойдет настоящий, не фейковый, мокрый весенний снег.

Текст: Инна Кушнарева

Человечность потерпевших поражение

Wed, 17 Feb 2010 23:23:00 +0300

Criterion издал на DVD «Военную трилогию» Роберто Росселлини, включающую картины «Рим, открытый город» (Roma, città aperta), «Земляк» (Paisà) и «Германия, год нулевой» (Germania anno zero). KINOTE публикует перевод эссе Джонатана Розенбаума о последнем фильме этой трилогии.

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

В отличие от французской Новой волны, задуманной в большей степени как эстетическое и интеллектуальное явление, итальянский неореализм был, прежде всего, этическим движением - способом заявить о том, что люди что-то значат, особенно, когда война превратила многих из них в безгласных, безымянных, обезличенных жертв. Конечно же, это движение имело много эстетических, интеллектуальных и духовных последствий, над некоторыми из них мы размышляем до сих пор.

Намеренно или нет, «Германия, год нулевой» завершает «Военную трилогию» Роберто Росселлини, ставит перед нами своего рода философскую загадку, на что указывает само название фильма, которое Росселлини, с разрешения автора, позаимствовал из книги французского социолога Эдгара Морэна (Edgar Morin). Об это название споткнулись даже американские продюсеры фильмов «Рим - открытый город» и «Земляк», Джозеф Берстин и Артур Мейер. А тот факт, что Росселлини, как обычно, доверяя своему инстинкту, отказался объяснить, что оно означает, возможно, побудил их выйти из проекта, финансировавшегося главным образом французским правительством. Но даже когда позднее Росселлини пытался сформулировать, что его заставило снять этот фильм - в посвящении памяти сына Романо (умершего в 1946 году в возрасте 9 лет после срочного удаления аппендицита) или в высказываниях перед международными показами фильма - он обычно сам себе противоречил.

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

«Этот фильм, снятый в Берлине летом 1947 года, - говорилось в этих заявлениях, - это объективный и верный портрет», не «обвинение или даже не защита немецкого народа». При этом ясно, что об объективности Росселлини думал в последнюю очередь (к счастью). Даже модернистский саундтрек, сочиненный его братом Ренцо, усиливает ощущение разворачивающегося невероятного ужаса, иногда напоминая по настроению научную фантастику. Утверждение Росселлини, что он обеспокоен судьбой немцев и не призывает к сведению счетов, на самом деле, гораздо больше согласуется с его целью, чем какая бы то ни было «объективная оценка». По тем временам это была смелая и принципиальная позиция, которая до сих пор ставит «Германию, год нулевой» выше большинства фильмов о войне, снятых даже в наши дни.

Звезда фильма Эдмунд Мешке (Edmund Meschke), 11-летний акробат из цирковой семьи, по свидетельству многих очевидцев, был взят на главную роль преимущественно из-за сходства с Романо. Мешке, играющий мальчика по имени Эдмунд Кёлер, который лишился матери и изо всех сил пытается поддержать семью (состоящую из больного отца и старшего брата и сестры), является эмоциональным центром картины. Тем самым подчеркивается, что это самый личный фильм из всей «Военной трилогии». Это история со страшным и логичным концом: Эдмунд кончает жизнь самоубийством после того, как дал яд отцу – поступок, логически следующий и из речей его бывшего учителя (сторонника доктрины выживания сильнейшего), и из слов самого отца (который почти желает смерти).

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

Показательно, что семья Эдмунда расколота: его отец занимает антифашистскую, а старший брат – профашистскую позицию. Возможно, не менее показательно, что позиция его сестры просто (по-мачистски) игнорируется. Но ни на минуту не возникает ощущения, что Росселлини ограничивает свое сочувствие идеологическими союзниками. Самое большее, он мог переусердствовать с мотивацией отцеубийства и с мелодраматической подлостью двух хищных гомосексуалистов, но и это следует скорее списать на дефекты драматургии, а не на недостаток гуманизма. Это не так уж и важно на фоне многочисленных проницательных зарисовок повседневной жизни послевоенного Берлина. Наше истолкование этой трагедии прямо вытекает из того, как мы ее смотрим, а то, как мы ее смотрим, зависит от того, насколько она представляется нам выражением личности автора, а насколько, в духе неореализма, - отражением времени и места, где была снята большая часть фильма, Берлина в августе-сентябре 1947 года. Тот факт, что часть картины снималась в Риме с ноября 1947 по январь 1948 года (хотя действие сюжета на протяжении всего фильма происходит в Берлине) может осложнить наше понимание неореализма. Но это только часть загадки. Само название фильма предлагает не столько документальный факт, сколько субъективное толкование этого факта: не просто город и народ, низведенные в хаос, но духовно и морально опустошенная земля (что предполагает, что здесь что-то должно быть построено, хотя фильм не говорит что именно).

Легко увидеть, что это опустошенное название, отсылающее к опустошенной стране, послужило важнейшим образцом для Жан-Люка Годара, в частности, в его часовом фильме 1991 года «Германия, год девять ноль» (Allemagne 90 neuf zéro), посвященном падению Берлинской стены, но также и в фильмах его более раннего, маоистского периода, найдя самое яркое выражение в «Китаянке» (1967): построить общество «с нуля». Это одновременно и субъективное прочтение, относящееся к авторскому кино, и документальный факт, восходящий к неореализму. И, возможно, именно это имел в виду Франсуа Трюффо, сказавший в 1963 году: «Наряду с Виго, Росселлини – единственный режиссер, снимавший подростков без сентиментальности. И «400 ударов» многим обязаны его фильму «Германия, год нулевой». Более того, это был первый фильм, который Трюффо увидел у Росселлини, после чего он тут же стал его преданным поклонником.

Кадр из фильма Годара «Германия, год девять ноль»

Но парадоксальным образом, сам Росселлини не был «автором» в том смысле, в каком это понимала теория авторского кино. Он говорил, что снимал фильм ради последней сцены: «Все что было до этого, не имеет для меня значения». Весь фильм «был задуман только ради сцены, в которой ребенок бродит в одиночестве среди развалин… я был уверен в себе только в этот решающий момент» (Все цитаты взяты из биографии, написанной Тегом Гэллэгером/Tag Gallagher «Приключения Роберто Росселлини»/The Adventures of Roberto Rossellini)

Именно в этой заключительной части, предвосхищающей «Мушетт» Робера Брессона (1967) в том, как она изображает ребенка, колеблющегося между противоречащими друг другу потребностями детства и зрелости, когда сам суицид становится кульминацией детской игры, фильм Росселлини достигает опустошительной ясности. После этого вы уже не удивитесь, прочтя у Гэллэгера, что Росселлини наделил Эдмунда некоторыми специфическими чертами поведения Романо (например, когда Эдмонд играет с кусками мусора, как будто это ружье).

Кадр из фильма «Германия, год нулевой»

Но надо заметить, часть этой кульминационной сцены (когда Эдмунд проходит мимо фонтана и церкви), была снята в отсутствие Росселлини Карло Лидзани (Carlo Lizzani), который указан в титрах как помощник режиссера, но не указан в качестве второго сценариста. Росселлини в тот момент был в Риме и решал многочисленные семейные проблемы, вызванные внебрачной связью с Анной Маньяни (Anna Magnani). По свидетельству Лидзани, Росселлини «считал, что можно так или иначе поставить камеру, но если уже много отснято и идея ясна, материал в любом случае сгодится». А как следует из моей недавней беседы с киноведом Адриано Апра (Adriano Aprà), который обсуждал эту тему в интервью с Лидзани, в действительности, огромное количество материала фильма было отснято при отсутствии Росселлини. Материала было достаточно для того, чтобы ему было из чего выбрать при монтаже после возвращения. Но отбор, разумеется, играет в определении автора не менее важную роль, чем любого рода «творчество», особенно когда на карту поставлено некая форма документальной правды. Будучи жестом отчаяния, в котором личное горе эмоционально слилось с глубоким сочувствием к обездоленным, «Германия, год нулевой», в конечном счете, ближе к крику боли, чем к хорошо проработанному и концептуализированному высказыванию, и именно это придает фильму неувядающую подлинность.

Перевод: Инна Кушнарева

Фильм о Мартине Хайдеггере «Истр»

Wed, 10 Feb 2010 23:04:00 +0300

Имена покойных философов нечасто попадают в газетные заголовки, но Мартин Хайдеггер, раздражавший практически всех и практически всегда, умудрился опять дать повод для пересудов. Новая, пускай и несильная, волна осуждения уже поднялась, так что самое время выпустить на DVD фильм-эссе «Истр» (The Ister), снятый в 2004 г. Дэвидом Бэрисоном (David Barison) и Дэниелом Россом (Daniel Ross).

Кадр из фильма «Истр»

Краткая справка: иконоборец Хайдеггер – либо «один из величайших мыслителей 20-го века», либо обычный нацист. Беда в том, что оба эти утверждения справедливы. Последние атаки отличались особой агрессией: прекратить публикацию книг Хайдеггера и о Хайдеггере уже мало – надо в принципе исключить его из философского пантеона, вычеркнуть его фамилию из учебников истории (в последнее время о нем вспоминали всё чаще).

Но если вы хотите опровергнуть суждения через много лет после того, как они были вынесены, вам придется для начала решить несколько проблем. Как, допустим, аннулировать влияние, оказанное покойником? На подобные вопросы ученые в «Истре» не дают ответов, но наверняка задумались бы всерьез. Бернар Штиглер (Bernard Stiegler), Жан-Люк Нанси (Jean-Luc Nancy) и Филипп Лаку-Лабарт (Philippe Lacoue-Labarthe) – философы по профессии. Ханс-Юрген Зиберберг (Hans-Jurgen Syberberg) – выдающийся артхаусный режиссер, автор знаменитого «Гитлер – фильм из Германии» (Hitler – ein Film aus Deutschland, 1977). Первые трое – почитатели Хайдеггера хотя бы в теории, если не на практике, – тактично обнажают свои расхождения с кумиром: Штиглер трактует высокие технологии как, среди прочего, свойство человеческой памяти и продукт осознания смертности; Нанси в связи с высокими технологиями обращается к понятию институций; Лаку-Лабарт, оказавшийся в самом незавидном положении, обсуждает высокие технологии и запретное слово на букву «н» – причем обсуждает сбивчиво и явно извиняющимся тоном («Разумеется, Хайдеггер был не единственным нацистом своего времени!»).

Филипп Лаку-Лабарт в фильме «Истр»

Авторы фильмы, интуитивно сплетая затейливый «метадневник одного путешествия», движутся по течению Дуная из румынского устья к верховью в горах Шварцвальда (Ister – это греческое название реки, а также заглавие стихотворения Гёльдерлина, вдохновившего Хайдеггера на серию лекций в 1942 г.). По пути они подвергают непрерывный поток видеообразов монтажным перебивкам, и каждая из них, обусловленная содержанием монолога, одновременно имеет буквальный и символический смыслы. Учитывая общую абстрактность звучащей речи, их стратегия кажется весьма обоснованной. К примеру, цитата, в которой Хайдеггер сравнивает Гёльдерлина с Прометеем, рифмуется с радугой на горизонте, а при упоминании о «комплексных решениях» мимо проносится якобы случайный грузовик, вот только на кузове его различимо слово Reich. Монтаж включает в себя введение повторяющихся образов в новые контексты и смутные ассоциации, во многом похожие на работу человеческой памяти (если человек, к примеру, вспоминает увиденный фильм). «Истр», с его продолжительностью в три с лишним часа, льется настолько непринужденно, что действительно уподобляется потоку сознания.

Ричард Рорти (Richard Rorty) без лишних слов делит всех философов на две группы: тех, кто, досконально изучив наследие прошлого, полагают себя самыми полными системами (Декарт и Гегель), и тех, кто олицетворяют крах системного подхода в принципе (Хайдеггер, Витгенштейн и сам Рорти). Перед представителями второй группы встает насущный вопрос: что делать дальше? Анализируя Фрейда, Стэнли Кэвелл (Stanley Cavell) выдвигает предположение, что психоанализ сумеет достичь результатов, преследуемых философией, однако для нее самой недосягаемых. Хайдеггер предвосхищал этот тезис, заявляя, что «вразумительность – это самоубийство философии». Зачастую невразумительная как в средствах, так и в целях, картина «Истр» объединяет вышеупомянутые построения и находит альтернативу (альтернативе). Вкратце ее можно сформулировать так: где кончается философия, должен начинаться кинематограф.

Текст: Крис Ченг (FilmComment, январь/февраль 2010)
Перевод: Антон Свинаренко

«25 фильмов Акиры Куросавы» от Criterion

Tue, 26 Jan 2010 21:40:00 +0300

Наиболее впечатляющая подарочная коллекция «100 лет Акире Куросаве: 25 фильмов Акиры Куросавы» была выпущена Criterion Collection как раз накануне рождественский праздников.

Акира Куросава

Элегантно упакованный в контейнер, напоминающий по размерам коробку для обуви, он включает в себя 25 из 30 фильмов великого японского режиссер. По большей части в него вошли фильмы, которые уже издавались Criterion по отдельности, как правило, в ремастированных копиях. В данном издании нет бонусов, которыми так славятся издания этой компании, однако оно содержит 96-страничный вкладыш, автором которого стал исследователь творчества Куросавы Стивен Принс (Stephen Prince), а также воспоминания Дональда Ричи (Donald Richie), режиссера и критика, одним из первых представившего Куросаву западному зрителю.

За некоторыми исключениями японское кино было почти неизвестно за пределами своей родины до тех пор, пока «Расемон» не получил Золотого Льва на Венецианском кинофестивале в 1951 году. Этот «скороспелый» успех Куросаве не простила ни западная критика, отдавшая свои предпочтения открытым на волне его успеха Мидзогути, Одзу и другим, ни сами японцы, считавшие Куросаву чрезмерным «западником» с точки зрения эстетики и культурных референций. Теперь эти споры кажутся провинциальными и бессмысленными. Как писал великий французский критик Андре Базен: «Без сомнения тот, кто предпочитает только Куросаву, безнадежно слеп, но любой, кто любит только Мидзогути, - одноглаз». И как мы теперь знаем, западное кино оказало влияние на Мидзогути и Одзу не меньше, чем на Куросаву, безо всякого видимого ущерба их «японскости», которая сама по себе кажется подозрительной идеей при нашем постмодернистском недоверии к эссенциализму.

Коллекция «100 лет Акире Куросаве: 25 фильмов Акиры Куросавы»

«100 лет Акире Куросаве» включает четыре фильма, которые раньше не выходили в США. Все они относятся к началу его карьеры, совпавшему со Второй Мировой войной. Это был неподходящий момент для демонстрации прозападных предпочтений, и вместо того, чтобы браться, как это случалось в дальнейшем, за Шекспира или Достоевского, молодой честолюбивый режиссер держался поближе к дому.

Его первый фильм «Гений дзюдо» (Sugata Sanshiro) снят по популярному роману, рассказывающего о жизни чемпиона по боевым искусствам в 19-м столетии. Фильм в его нынешнем состоянии (из прокатной версии картины в 1952 году было вырезано 17 минут) не содержит откровенной пропаганды, но его сюжет о неуправляемом юном бродяге, ставшем мастером дзюдо, должен был приглянуться властям своими мотивами трудолюбия, самопожертвования и «целенаправленной» агрессии.

Сансиро в фильме одерживает победы благодаря применению новых методов дзюдо против устаревшей техники джиу-джитцу, и режиссер, кажется, использует похожую стратегию. Быстрое движение камеры, монтаж, разрывающий единство места, и несколько лирических штрихов (например, смерть героя, снятая в рапиде) - все это показывает, что в кино появился новый законодатель. Фильм был принят зрителями с таким энтузиазмом, что в 1945 году Куросаву заставили снимать сиквел.

«Гений дзюдо 2» (Zoku Sugata Sanshiro), вышедший на экраны незадолго до капитуляции Японии, начинается с откровенно пропагандистского момента: главный герой поколотил в баре пьяного американского матроса (дело происходит в Йокогаме в 1887 году), а затем позволил втянуть себя в показательный поединок с американским чемпионом по боксу.

Неудивительно, что Сансиро побеждает, но во второй части фильма ему приходится столкнуться с безумным братом поверженного противника на пустынном горном склоне в разгар снежной бури (ранний пример использования экспрессивности природы в фильмах Куросавы). Вся атмосфера сцены больше напоминает историю о призраках, чем боевой поединок, и фильм захлестывает чувство усталости и поражения, которое едва ли может смягчить крупный план улыбающейся звезды в финале.

В период между двумя этими фильмами Куросаву поставили снимать «Самые красивые» (Ichiban utsukushiku), откровенную пропаганду, начинающееся к обращения к зрителям со словами «нападай и уничтожай врага». Действие фильма происходит на фабрике, где женщины выпускают оптические приборы для наведения бомб, и весь он больше напоминает причудливую продукцию времен Китайской культурной революции, в которой толпы счастливых работниц подгоняют друг друга, борясь за увеличение выпуска продукции.

Кадр из фильма «Идущие за хвостом тигра»

Последний фильм Куросавы, относящийся к военному времени, «Идущие за хвостом тигра» (Tora no o wo fumu otokotachi), часовая низкобюджетная картина с дешевыми декорациями и нарисованным задником, отразила аскетизм последних дней империи. Не имея средств снимать кино, Куросава, похоже, решает вместо этого создавать театр. Фильм основывается на двух традиционных пьесах о феодальном правителе, который должен пересечь вражескую территорию, спасаясь от своего вероломного брата. Игра актеров стилизована, развитие сюжета сопровождается музыкальным комментарием в духе театра Но. Однако торжественность формы нарушается чудовищной игрой Кениси Эномото (Kenichi Enomoto), популярного довоенного комика. В момент капитуляции фильм был еще не закончен и позднее при американской оккупационной администрации пал жертвой бюрократической путаницы, будучи показан в Японии только после успеха Куросавы в Венеции в 1952 году. Это небольшое, но в любом случае очень ценное добавление к монументальному корпуса работ Куросавы.

"Спасите утопающего" Павла Арсенова

Tue, 12 Jan 2010 17:42:00 +0300

На DVD вышел ранний фильм Павла Арсенова ("Гостья из будущего") "Спасите утопающего". Эта сатирическая комедия была показана в 2006 году на кинофестивале в Венеции в программе "Тайная история российского кино".

Кадр из фильма "Спасите утопающего"

Острая сатирическая комедия. Пионер Андрей Васильков и его друг Гулька, воодушевленные лозунгом "ни одной жертвы стихии водной, спасти человека наш долг благородный", разыгрывают несчастный случай на воде перед группой иностранных туристов. Свидетелем этого случайно становится юный корреспондент Егор Подушкин, который с большим энтузиазмом начинает раскручивать эту ситуацию. И вот уже портреты "героя" висят по всему городу, его ждут в трудовых коллективах и на радио, про него даже сняли фильм и теперь, когда друзья решили дать задний ход, выяснилось, что это очень непросто. Ведь через пару дней в городе водный праздник, уже "выписана" медаль "За спасение утопающих" и торжественное награждение должно состояться при любой "погоде"... Злая гротескная сатира на советские порядки, вписывающаяся в когорту «диссидентских» лент конца 60-х — таких, как «Тридцать три», «Серая болезнь», «Похождения зубного врача».

Рифма к слову "детство"

Mon, 28 Dec 2009 20:19:00 +0300

Британский киноинститут издал на двух DVD "Шотландскую трилогию" Билла Дугласа (Bill Douglas). KINOTE публикует перевод статьи об этой работе Дугласа, напечатанной в немецком журнале Cargo.

Кадр из фильма "Мое детство"

Когда летом 1971 года Мамуна Хассана (Mamoun Hassan) назначают временным руководителем отдела производства в Британском киноинституте (BFI), на столе его предшественников уже пылится большая стопка заявок на финансирование от молодых кинематографистов. В его распоряжении оказываются жалкие 5000 фунтов, из которых Хассан все же решается выделить больше половины на самый оригинальный из всех проектов. Сценарий носит название "Джейми" (Jamie) и представляет собой воспоминания о детстве, проведенном в лежащем к югу от Эдинбурга шахтерском поселке Ньюкрейгхолл в начале 40-х годов, детстве, наполненном подавляющей нищетой и социальной изоляцией. Оригинальность касается в меньшей степени самой истории, скорее ее автора – некоего Билла Дугласа, который получил известность как актер "Театра-мастерской" (Theatre Workshop) Джоан Литтлвуд (Joan Littlewood) и позже исполнитель роли в телесериале "Младшее поколение" (The Younger Generation).

Рукопись не похожа на обычный сценарий, в ней полностью отсутствуют технические указания и драматургические ремарки. Отдельные сцены выстраиваются вокруг обыденных предметов вроде чашки или кресла, некоторые из этих предметов в ходе развития действия возникают с тревожной настойчивостью, становятся настоящим лейтмотивом изобразительного ряда. Вне этой конкретики нет ничего – никаких второстепенных сюжетных линий, которые дали бы исполнителям опору, никаких дополнительных деталей, которые можно было бы решить "кинематографически". В то же время между двумя разделами/сценами зачастую открываются большие – пространственно-временные и логические – пробелы, которые не заполняются в дальнейшем.

Еще не перелистнув последнюю страницу, Мамун Хассан знал, что у Дугласа возникнут трудности с реализацией его сценария. Проекту была чужда та тяга к политизации, которая охватила в начале 70-х годов британскую кинопромышленность: он был ближе к поэтическому, чем социальному реализму, внимание к деталям в нем было так велико, что панорама общественной жизни зачастую ускользала от внимания, он не пытался формировать сознание, не выражал политический протест, и, что явилось главным основанием для упрека в недопустимой эстетизации со стороны левых, обнаруживал прекрасное там, где в действительности было мало прекрасного.

Нужда, теснота, ревность

Кадр из фильма "Мой путь домой"

За то, что после окончания Лондонской киношколы (LFS) Билла Дугласа не постигла судьба artiste maudit (проклятого художника), за то, что сегодня нам доступно его – пускай незначительное – творческое наследие в составе трех короткометражных и одного полнометражного фильмов, нужно благодарить его многочисленных почитателей и покровителей. Например, Мамуна Хассана, который, желая обеспечить Дугласу долгосрочную финансовую поддержку, посоветовал тому по образцу "Трилогии об Апу" (The Apu Trilogy) Сатьяджита Рея разделить первоначально задуманный как единый проект фильм на три части, на каждую из которых, поскольку речь шла о законченном цикле, BFI выдал бы субсидию. Или режиссера Линдсея Андерсона ("Если…", "О счастливчик!", "Оглянись во гневе"), который помогал Дугласу в написании сценария и был первым, кто догадался, что образ Джейми списан с самого автора. И если первоначально Дуглас хотел сохранить автобиографические мотивы в тайне, то в конце концов он все же поддался уговорам Андерсона раскрыть личный характер повествования, вывернуть душу наизнанку, что и предполагает притяжательное местоимение в окончательном названии первой части: "Мое детство" (My Childhood).

Кадр из фильма "Мое детство"

В этой части трилогии Дуглас описывает жизнь Джейми вместе с его сводным братом и бабушкой в последние месяцы Второй мировой войны. Его отец, который уклоняется от исполнения родительских обязанностей, живет со своей второй семьей в доме на противоположной стороне улицы. После смерти бабушки, которой заканчивается "Мое детство", Джейми прячется в доме отца. Вторая часть трилогии "Моя родня" (My Ain Folk) изображает жизнь Джейми с бабушкой по отцовской линии, которая кажется злобной карикатурой на умершую. В скором времени он лишается и этой семьи: нужда, теснота и ревность приводят к ее полному распаду, Джейми отправляют в приют. Третья и последняя часть "Мой путь домой" (My Way Home) - это кульминация и апофеоз трилогии. Джейми оказывается на улице, он вынашивает мысль о самоубийстве, но в конце все же находит выход. Он поступает в Королевские военно-воздушные силы, и его направляют служить на военную базу в зоне Суэцкого канала. Там он знакомится с Робертом, общительным и любознательным представителем английского среднего класса. Благодаря ему, Джейми начинает интересоваться искусством, музыкой и литературой и вновь обретает себя. Когда Джейми увольняется в отставку, Роберт дает ему свой домашний адрес: "Если тебе понравится, сможешь остаться. Если захочешь, сможешь называть это место домом".

Квантовая физика детства

Кадр из фильма "Моя родня"

В интервью, которое Дуглас в 1980 году дал британскому телевидению, он описывает работу над своей автобиографией как навязчивое стремление воскресить собственное прошлое. Члены его творческой группы рассказывают, с какой основательностью он выстраивал каждую сцену, с какой тщательностью подходил к воссозданию вспомнившейся ситуации. Его автобиографические заметки обширны и касаются не только фактического содержания того или иного элемента действия. Основательность и точность Дугласа имеют целью не имитацию, но реставрацию его детских воспоминаний. Чтобы описать оригинальный и неповторимый стиль, который он разработал для этой цели, критики указывают на такие несопоставимые кинематографические влияния, как советский авангард и итальянский неореализм. Резоном для подобных генеалогических выводов служит и известная страсть Дугласа к коллекционированию, которая заложила основы одной из самых больших коллекций книг, печатных изданий и других артефактов, имеющих отношение к предыстории и ранней истории кино.

Мамун Хассан нашел метафору, которая описывает идиосинкразию Дугласа как таковую, без обращения к истории кино: "Если классический нарратив похож на свет в ньютоновской физике, где он перемещается по прямой и непрерывной линии, то нарратив Билла сродни квантовой физике, где свет движется в дискретных сгустках энергии". Он четко формулирует, чем "Мое детство", "Моя родня" и "Мой путь домой" отличаются от других автобиографических текстов, как кинематографических, так и литературных. Линейность развития событий при этом никогда не нарушается. В то же время обозначенная сюжетная линия никогда (или почти никогда) не достигает драматургического накала.

Бескомпромиссный монтаж Дугласа не уступает минимальному требованию причинно-следственной связи, и даже те отдельные сцены, что все-таки следуют в хронологическом порядке, в дальнейшем едва упоминаются и потому являются несущественными. Эпизод со смертью бабушки необходим лишь для того, чтобы за ним последовала коренная смена уклада жизни Джейми, чтобы в вечную нищету его существования могло вписаться такое явление, как перемена.

Ты выглядишь как джентльмен

Кадр из фильма "Мой путь домой"

Повествовательные разрывы возникают и внутри отдельных сцен. События часто изображаются неясно и осознаются только ретроспективно, в конце эпизода. Чтобы усилить этот эффект, Дуглас держал на коротком поводке не только зрителей, но и исполнителей, и во время съемок намеренно оставлял их в неведении относительно всего, что не имело непосредственного отношения к снимаемой сцене. Многие из этих приемов напоминают об акаузальном монтаже в фильмах Брессона. Завораживающий конец трилогии только усиливает это впечатление. После того, как Роберт пообещал Джейми новый дом, камера, как это уже бывало прежде, останавливается на лице последнего. В этот момент мы видим лишь лицо, на котором нельзя различить никакого выражения. За этим следует план на фоне зловещего машинного гула: камера медленно панорамирует те самые четыре стены, в которых прошли детские годы Джейми. Комната пуста, и лишь благодаря нескольким подсказкам в ней можно узнать помещение, в котором он провел большую часть своего детства. Узор обоев, камин, окно появляются незаметно и вместе с нарастающим гулом производят в качестве редкого свидетельства движения камеры почти разрушительный эффект. Когда в кадр попадает светлое окно и взгляд камеры растворяется в нем, становится ясно, что гул производит турбина взлетающего самолета. Монтажная склейка. Последний план на фоне постепенно затухающего шума самолета в течение 40 секунд изображает группу цветущих деревьев – неожиданное мгновение пощады.

Кадр из фильма "Моя родня"

Чего никогда нельзя было бы обнаружить у Брессона, это подобной сцены: Джейми примеряет костюм, который ему велик. Кто-то говорит: "Ты выглядишь как джентльмен". В следующем кадре мы видим туалет с открытой дверью и вывеской с надписью "Джентльмены", в котором Джейми оставляет плохо сидящий на нем костюм. Британское увлечение каламбурами обнаруживает себя в не свойственном ему контексте не только в этом примере. В других местах это визуальные, тематические отголоски, которые сам Дуглас называл "рифмами", как будто служащие опорой для рассеянного монтажа. Мы видим все глазами ребенка, в чьем восприятии самых невыносимых условий жизни присутствует момент игры или лучше эстетизации – позволяющий в числе прочего найти в себе силы отвлечься. Трилогия Билла Дугласа многообразна, но, прежде всего, это биография художника.

Перевод: Ольга Надольская