Kinote.info

«Кинематографическое братство — это миф»

Wed, 08 Sep 2010 14:39:00 +0400

Союз кинематографистов РФ этой осенью снова попробует собрать москвичей, чтобы выдвинуть делегатов на съезд (весной этого не случилось из-за отсутствия кворума). Теперь от всех членов СК, живущих в Москве, требуют на всякий случай сделать доверенность: если кинематографист придет на собрание — ее уничтожат, не придет — его голос будет присутствовать. С другой стороны, в самое ближайшее время должен получить регистрацию новый, альтернативный киносоюз, который, впрочем, от своих членов выхода из старого союза не требует, на имущество не претендует, но собрать единомышленников надеется. Оба СК рассчитывают привлечь на свою сторону представителей нового поколения, тех, кто сегодня активно участвует в кинопроцессе. О киносоюзах, творческом братстве и тех вещах, которые сегодня действительно волнуют кинематографистов, с молодым продюсером, известной актрисой и дочерью председателя СК РФ Анной Михалковой поговорила Ольга Галицкая.

Анна Михалкова в фильме «Связь»

Анна, у вас как у актрисы и продюсера есть необходимость быть в СК?

Нет. Мое поколение профессионально росло в 90-е годы, в то время, когда эта общественная институция уже не несла большой смысловой нагрузки. Что нас должно было сюда привлечь? Добавка к пенсии или бесплатные похороны? Волновали творческие вопросы, но их нам приходилось решать самостоятельно.

Когда вы находитесь среди друзей и коллег на фестивале, скажем на «Кинотавре», возникает ощущение большой кинематографической семьи?

Люди в кино становятся друг другу практически родными только на время проекта, гораздо ближе, чем настоящая семья, потому что работают каждый день бок о бок, делают общее дело. Потом все разбегаются и снова существуют автономно, так уж все в кино устроено. Понятие «кинематографическое братство» для меня не существует, это миф. Правда, есть исключение. Уже несколько лет я занимаюсь премией «Белый квадрат», которую вручает Гильдия операторов. Вот они единственный цех, где про своих коллег никто никогда не говорит плохо, там все всегда друг друга поддерживают. Остальные с легкостью скажут: это кино — дерьмо, режиссура так себе, та актриса или актер играют отвратительно. Оператор — это профессия, которая сохранилась не только в техническом, но и в этическом смысле.

Может быть, Союз кинематографистов для этого и нужен? Чтобы была профессиональная солидарность?

Могу сказать одно: если меня заботят и интересуют дела в СК, то только в том смысле, что речь идет о моем отце. Для меня при этом не имеет значение, прав он или не прав, я могу быть тысячу раз с ним не согласна, всегда прямо говорю ему об этом. Но для меня это не повод высказывать публично свое несогласие, выступать против него. То, что он мой отец, намного важнее всего остального. Для меня совершенно очевидно, что масштаб его фигуры настолько велик, что неприятие и вражда по отношению к нему превышают в миллион раз любые его действия, возможные ошибки и промахи.

Почему, на ваш взгляд, появилось это неприятие?

Прежде всего потому, что он воин. Потому что он больше, крупнее. Есть разные животные в лесу. Он царь зверей. Для меня это абсолютно так. Я больше чем уверена, что он действительно хочет уйти с поста председателя СК. Но то, как ему предлагают это сделать, для него невозможно. Чем больше будут жать, тем меньше вероятности, чтобы это произошло так, как хочется другим. Его фигура вызывает такое раздражение, что по большому счету в том, что написано о прокате «Утомленных» и о самом фильме, нет и десяти процентов правды. Только ненависть и желание укусить. Это же у нас только могут возмущаться участием нашего фильма в конкурсе Каннского фестиваля, вместо того чтобы радоваться за страну как таковую. И писать, как это сделал, например, Витя Матизен, что раз фильм ничего не получил, то это наша победа. При этом я к Матизену отношусь как к сыну родному, жалею его. Он единственный, кто выступает открыто, а не в кулуарах, из-за угла. Хулители отца не понимают простой вещи: он в первую очередь большой режиссер и все равно вырулит ситуацию по-своему.

Вам фильм отца понравился?

Мне все папины фильмы нравятся, без исключения, пусть даже одни я люблю чуть больше, другие чуть меньше. В «Предстоянии» его, по-моему, больше всего увлек небывалый масштаб, новые технические возможности. В три часа не уместилось целиком все, что снято, там много прекрасных внутренних историй. Будет еще сериал, куда все это войдет, я уверена, что он произведет сильное впечатление.

Анна Михалкова в фильме «Утомленные солнцем-2»

Вы видели уже «Цитадель», ту часть «Утомленных солнцем-2», в которой вы снимались?

Нет, не видела. Даже свой материал не смотрела.

Почему?

Я вообще на площадке никогда не подхожу к монитору после съемки, только если надо что-то уточнить по движению. Не люблю этого.

Странно, ведь обычно артисты, отснявшись, сразу бегут посмотреть, как они выглядели. Вполне понятное актерское желание, разве нет?

Меня вообще не волнует, как я выгляжу. Вообще. Это мой большой плюс профессиональный, который, как я считаю, дает огромную свободу творчества. Я знаю многих хороших актрис, кого предложения сыграть возрастную роль или комедийную просто оскорбляют, потому что всегда хочется «выглядеть». Для меня таких препятствий не существует.

А к предложениям сняться в откровенных сценах как вы относитесь?

Вот это как раз для меня не то чтобы большая проблема, но неловкость в любом случае. Я очень хорошо знаю свои недостатки и не считаю, что есть какие-то способы изобразительной передачи моих особенностей таким образом, чтобы зрителям было приятно смотреть. У меня нет на этот счет никаких иллюзий, да и просто мне это не нужно.

Но ведь вы не испугались в фильме Дуни Смирновой «Связь» участвовать в любовных сценах с Михаилом Пореченковым.

Там все очень деликатно снято. И потом, мы с Мишей давние большие друзья, мне с ним быть в кадре всегда легко и удобно. Он тогда был плотно занят работой в театре и делами в СК, еле выкроил время для фильма. Если бы он не смог сниматься, то я бы, наверное, тоже отказалась. Хотя очень дорожу возможностью работать с Дуней Смирновой, она абсолютно «мой» режиссер. Очень надеюсь, что мы еще не раз встретимся с ней на съемочной площадке. У нее сейчас есть для меня две новые истории, одну пришлось отложить из-за кризиса как относительно дорогой проект. Про ресторан в российской глубинке, где всем заправляет женщина шеф-повар, по жанру это комедия. Вторую она еще дописывает. Специально для меня и Яны Трояновой, которую все узнали после фильма Василия Сигарева «Волчок».

Аня, а какое кино вы любите как зритель?

Кино не для всех и ни для кого — это мой вариант абсолютно! (Смеется.) Помню, когда Надя еще подростком спрашивала меня: ну как фильм? А я отвечала: очень хорошее кино, можешь не ходить. Знала, что у нее совсем иное восприятие, другой темперамент, то, что мне ложится на душу, для нее не близко. Я люблю такие немного заунывные, странные фильмы, которые никогда ничего не собирают в прокате, а мне они нравятся. Хотя это не значит, что я не смотрю ничего другого. Мы с детьми ходим на все большие американские кинозрелища, которые идут в кинотеатрах, и на мультфильмы полнометражные — я это тоже с удовольствием смотрю, меня захватывает, как это сделано. Из наших новых фильмов на меня сильное впечатление произвело «Перемирие» Светланы Проскуриной. Совпало очень с моим настроением и мыслями.

Никогда не задумывались над тем, чтобы заняться режиссурой?

Абсолютно. У меня нет таких амбиций, режиссура — это не мое. Вот продюсерская работа меня привлекает сильно. Есть несколько идей, которые хотелось бы осуществить.

В ваших продюсерских планах имеется проект, где вы могли бы появиться и как актриса?

Есть очень хороший сценарий молодого режиссера Михаила Шевчука, он снимал пока только сериалы, собирается дебютировать в кино. Ищем средства, чтобы сделать фильм. Это драма. История про женщину, которая ждет пропавшего без вести мужа, воевавшего в горячей точке. Она учительница в провинциальном городе, действие происходит в наши дни. Вдруг появляется молодой мальчик лет восемнадцати и говорит ей, что он ее муж. Вот на этом закручивается вся история. Может быть, я сыграю главную героиню.

Гильермо Арриага: «Россия столь же непредсказуема, как Мексика»

Tue, 07 Sep 2010 16:24:00 +0400

Известный мексиканский писатель, сценарист, лауреат Каннского кинофестиваля (в номинации «Лучший сценарист») Гильермо Арриага (Guillermo Arriaga) представил на фестивале в Венеции свой короткометражный фильм «Колодец». К творчеству этого писателя в последние годы приковано особое внимание кинематографистов, поскольку фильмы, снятые по его сценариям (в их числе «Вавилон», «Сука-любовь», «21 грамм»), неизменно становятся победителями престижных фестивалей. По правилам фестиваля в Венеции участники не имеют права делиться своими впечатлениями о конкурсной программе, поэтому в интервью «Новым известиям» господин Арриага рассказал о своем творчестве.

Гильермо Арриага

Господин Арриага, вы всегда были поэтом Мексики, обращающим внимание читателя на каждую деталь. Что заставило вас обратиться к языку кино?

Прежде всего я рассказчик и, рассказывая историю, всегда выбираю наиболее удачный способ: короткий рассказ, роман или фильм. Я не хочу ограничивать себя каким-то одним единожды и навсегда выбранным инструментарием. Я вовсе не собираюсь бросать книги. Напротив, в ближайшее время меня должны перевести на русский язык, и для меня это очень важно, — это как открыть дверь в новую, совершенно незнакомую тебе, бесконечно другую страну. Трудно даже представить себе, что русские люди читают все эти истории, которые я написал... Впрочем, вернусь к вопросу. Разумеется, между текстом и визуальным рядом — большая разница, это совершенно разные техники, и мне пришлось осваивать много новых приемов. Например, в кино практически невозможно вести рассказ от первого лица. В книге у тебя всегда есть выбор, но в кино рассказ с самого начала идет от третьего лица. Есть, конечно, закадровый голос, но он может лишь комментировать. Кинематограф с этой точки зрения всегда объективен, всегда отстранен, — в него нельзя вжиться, как в роман.

Обратившись к кинематографу, вы перепробовали, кажется, все жанры. Что из всего этого разнообразия больше подходит для ваших целей?

Ну это зависит от многих причин. Мне интересно передать дух моей страны, уникальную атмосферу, пейзажи, характеры. Знаете, говорят, лучшие книги передают запах и тепло, — так и с кино. Короткометражка в этом плане похожа на короткий рассказ или даже стихотворение, тогда как большой фильм — это своего рода роман, во всяком случае, законы их существования очень похожи. Иногда лучше подходит короткий метр: у тебя очень мало места, чтобы создать очень сильную эмоцию, ты вынужден торопиться и сразу, с самого начала создавать напряжение и ни в коем случае не ослаблять его. Другое дело — полнометражная картина или роман. У тебя много времени: ты можешь играть с сюжетом, развивать его, уделять внимание деталям и пейзажу, можно играть с напряжением, то ослабляя, то нагнетая его.

Но на данный момент, что вам интереснее?

Полнометражный фильм, конечно! Понимаете, это не просто то же, что написать роман, это целое приключение. У тебя несколько месяцев и группа людей, которые согласились с тобой работать. Вы вместе едете в какое-то место, которое вам интересно, ищете определенный типаж, людей, которые вам нужны, уговариваете их сниматься. Вы переживаете весь фильм, которые вы снимаете, на собственной шкуре.

Кстати, для чего вы используете непрофессиональных актеров?

Попробую объяснить. Вот, скажем, национальное телевидение «Ацтека» предложило мне и еще нескольким режиссерам снять короткометражки к столетнему юбилею революции и двухсотлетнему юбилею независимости Мексики; я снял «Колодец». Это 8-минутная история: 1914 год, дети, чьи родители погибли во время революции, оказываются на попечении бабушки с дедушкой. Один из детей падает в колодец, он тяжело ранен. Дед не может достать его, и двое других детей отправляются искать помощи и сталкиваются с отрядом революционеров, но те просто рекрутируют их и забирают с собой. Отчаявшийся дед берет ружье, чтобы положить конец мучениям внука. У меня всего 8 минут, и чтобы история не стала глупой и банальной, а выглядела по-настоящему сильной, — она должна быть правдивой. Мне нужно было, чтобы каждый сантиметр кожи пожилого мексиканского фермера был пропитан годами солнца и пыли. Чтобы когда он кричит — это был крик, который он сдерживал десятилетиями, настоящий крик боли, отчаяния. Конечно, актеру, пусть даже самому талантливому, не удастся выглядеть так, потому что здесь, в этом примере, требуется не игра, пусть даже самая гениальная, а просто жизнь.

Раз уж вы вспомнили о двух этих юбилеях — независимости и революции, что они значат лично для вас?

Это сложно... Понимаете, страна — это концепт, ее не существует на самом деле. Понятие нации очень молодо, оно возникло не раньше, чем тысячелетие назад, а с точки зрения человеческой истории — это один миг. Страна — это условное образование с границами, за которое люди готовы отдавать свою жизнь. Мексика появилась совсем недавно, в 1810 году, потом появилась как бы заново в 1910-м, и вот сейчас 2010-й — время подумать: где мы? Кто мы? Куда мы хотим идти и кем мы хотим быть? Мексика сейчас на распутье; нам столько всего нужно решить для себя, во всех областях. Аборты, однополые браки, легализация марихуаны, распределение бюджета, столько всего еще — нам нужно выбрать собственную позицию практически во всем.

Одна из теорий социологии гласит, что патриотизм — это искусственно созданное понятие, сформулированное, чтобы заставить людей сражаться и умирать за определенные идеи. Вы сами — патриот?

Я? Пожалуй, да. Я патриот, но не страны, а идеи страны. В этой стране есть столько любви, нежности и тепла, столько оптимизма — пусть все и не так заметно. В этих людях, которые готовы пустить вас домой и поставить на стол все, что у них есть. Люди здесь одни из самых противоречивых в мире: они грубее и естественнее, чем в других местах, их чувства обнажены, сами они прямодушны и просты. Я люблю свой штат, и я рад, что вырос в не очень религиозном штате, я люблю эту культуру, людей, природу — всю эту совокупность, которая составляет идею страны идею Мексики.

Что для вас квинтэссенция Мексики?

Ее противоречивость. Думаю, это в какой-то степени сближает ее с Россией. Россия столь же непредсказуема, как Мексика.

Хосе Луис Герин: «Кинематограф и путешествие — почти одно и то же»

Tue, 07 Sep 2010 15:40:00 +0400

В параллельной венецианской программе «Горизонты» состоялась мировая премьера фильма «Гость» — новой работы Хосе Луиса Герина, каталонского режиссера, формалиста и теоретика кино. Фильмы Герина («Тихий человек», «Поезд теней», «В городе Сильвии») — поэтические медитации, рефлексия на тему связи между кинематографом и реальностью.

Хосе Луис Герин

«Гость» — еще один формальный эксперимент, в котором жесткая структура становится условием для возникновения импровизации. В течение года (с сентября 2007-го по сентябрь 2008-го) режиссер принимал приглашение на все кинофестивали, которые хотели показать в своей программе «В городе Сильвии» (начиная с Венецианского, где фильм был представлен в конкурсе). Путешествие из Венеции в Мадрид, Париж, Марсель, Сан-Паулу, Гавану, Сеул и еще два десятка городов заканчивается в Венеции. Героями фильма становятся случайные люди, встреченные Герином в разных странах и в основном не имеющие отношения к фестивальной жизни (в том числе художник и поэт из бедного гаванского квартала, пожилой фотограф, столетняя старуха, палестинские дети, уличные проповедники). Название картины родилось после того, как на очередном фестивале Герин увидел на столе табличку со своей фотографией и лаконичной подписью «Гость».

После премьеры в Венеции Хосе Луис Герин ответил на вопросы Openspace.ru.

Режиссер рискует выпасть из профессии, если будет ездить на все фестивали, на которые его приглашают. Превратится в туриста, перестанет работать. Вы решили извлечь из этого опыта пользу — новый фильм. Что заставило вас взять с собой камеру? Чувство вины?

Изначально это было упражнение, формальный эксперимент. Кинематограф и путешествие — почти одно и то же, и мне было интересно объединить их еще теснее. Приезжая в очередной город, я пытался найти там что-нибудь новое, неожиданное — и камера стала поводом для знакомства. Камера стала поводом, дала мне право вторгаться в человеческие жизни. Там прямо в кадре отношения между мной и персонажами на глазах меняются: близость возникает прямо в процессе съемок.

В фильме совершенно невероятные кубинские эпизоды. Поэт и художник, у которого повреждена нога, и поэтому он не нравится женщинам... Неужели на Кубе тоже есть международный фестиваль?

Там есть кинофестиваль. Кубинский режим очень закрытый, а люди открытые — от природы, их не переделать. У меня была маленькая камера, я внимания не привлекал. Выглядел скорее как турист.

Один из ваших героев говорит, что правительство думает только о туризме. Куба не превратилась в такой коммунистический Диснейленд?

Не думаю. Если бы там был капитализм, к ним бы больше народу приезжало. Мои впечатления от Кубы очень похожи на впечатления от Венеции. Состояние упадка, обветшания. Смешно: все, что там есть, от стиральных машин до холодильников, сделано в СССР. Очевидно, что это что-то очень древнее, поскольку советская бытовая техника более не выпускается. Однако именно из-за этого государственного устройства у кубинцев очень много свободного времени, чтобы просто расслабляться. У них совершенно особый подход к жизни. Они не суетятся. Это прекрасно.

Кадр из фильма «Гость»

«Гость» — черно-белый фильм, снятый на цифру. Здесь есть некая двойственность: отсутствие цвета отсылает к старому кино, цифровое изображение — к самому новому...

Я не собираюсь делать вид, что «Гость» снят, как настоящий фильм, на пленку. Дело в том, что в такой работе ты не можешь контролировать цвет. Освещение везде разное как минимум. Цвет — это очень важно. Если не можешь его контролировать, лучше вообще не использовать. Черно-белый кадр, даже если снимать на маленькую цифровую камеру, дает эстетически удовлетворительную картинку. С другой стороны, да, черно-белое изображение стало воспоминанием об истоках кино, для меня исключительно важных. Это способ отдать им дань уважения, даже используя цифровую камеру.

«Гость», с одной стороны, абсолютная импровизация. С другой — у фильма жесткая формальная структура. Он разбит на главы — в зависимости от времени и места — и закольцован: действие начинается и заканчивается в Венеции.

Сначала ты снимаешь все подряд, и перед тобой открываются тысячи возможностей. Потом наступает время отбора материала и монтажа. Когда его становится меньше, ты пытаешься уместить это в некую концепцию, пытаешься отыскать мотивы и элементы, которые повторяются в разных местах и позволяют структурировать отснятое. Поскольку съемки продолжались год, а отбор начался еще до их окончания, мне уже открылись некоторые внутренние связи, и я начал подстраиваться под материал. Через год после «Города Сильвии» меня пригласили в Венецию в жюри. Обычно я отказываюсь — не люблю судить других. Но тут я понял: это поможет мне закончить фильм, замкнуть круг. Когда ты путешествуешь, ты должен вернуться домой. Дом для этого фильма — Венеция.

Знаете, в кино я больше всего люблю вот эту игру на грани рационального и иррационального. Йонас Мекас говорил о том, что кино — это шанс и выбор, выбор и шанс.

Кино — это возможность запечатлевать детали, мгновенно происходящие события. Режиссера определяют именно его взаимоотношения со случайностью. Некоторые стремятся все подчинить своей воле. Другие допускают импровизацию. «Иван Грозный» и «Александр Невский» Эйзенштейна — невероятный контроль. Дзига Вертов — ровно противоположный случай. Хичкок ненавидел снимать детей и животных, потому что ими сложно управлять. Жан Ренуар говорил о том, что, снимая даже постановочное кино, ты всегда должен оставить дверь открытой для случайности.

Кадр из фильма «Гость»

Кого еще из русских классиков вы любите, кроме Эйзенштейна и Вертова?

Немое кино. Я хорошо знаю Бориса Барнета — всего. И Довженко. «Звенигора» — его ранний фильм, практически неизвестный в мире, необычный даже для фильмографии самого Довженко. Это совершенно особый тип кино. Жаль, что у этого направления даже в Советском Союзе не было последователей. Я бы хотел когда-нибудь снять фильм, напоминающий «Звенигору». Мне кажется, в России забыли этого режиссера, особенно молодежь, — так не должно быть.

Меня очень раздражают русские режиссеры, которые говорят: «Теперь мы равняемся на Спилберга». Это же отрицание ваших национальных достижений в кино.

Любой новый шаг в искусстве, вообще в развитии человечества, невозможен без предыдущих, без переосмысленного возвращения к прошлому. Советское кино 1920-х годов — что-то невероятное. Есть всего семь названий, которые известны во всем мире, в том числе «Броненосец «Потемкин», «Мать»... Но их ведь были сотни: очень поэтичная, авангардная документалистика; кинообъединения, состоящие из людей, которые абсолютно по-разному представляли себе, как будет развиваться кино. Бесконечные споры. Фабрика эксцентрического актера. Медведкин. Мейерхольд. Кинопоезда. Я разыскиваю советскую классику, которую невозможно найти за пределами вашей страны. В Москве хорошая синематека?

Откровенно говоря, в Москве вообще нет никакой синематеки. Есть большой киноархив за городом, в Белых Столбах. Это известное место, там еще сумасшедший дом.

Там хорошие условия хранения?

Не знаю, честно говоря.

Но эти фильмы можно использовать?

Думаю, можно попробовать договориться. Они раз в год проводят фестиваль архивного кино.

Я бы приехал. Пусть меня пригласят.

Денис Осокин: «Я жду картину с определенным страхом»

Tue, 07 Sep 2010 12:59:00 +0400

История «Овсянок» — фильма, которому стоя рукоплескал на продолжающемся сейчас Венецианском кинофестивале сам Квентин Тарантино — началась со скромной по размерам, но очень важной для Осокина повести. Ее экранизацию Денис доверил другу — режиссеру Алексею Федорченко. Натуру для съемок выбирали вместе. Перед их началом компаньоны даже полностью повторили маршрут, описанный в книге. Впрочем, насколько авторским получился окончательный результат, Осокин не знает. Продюсеры, вложившиеся в фильм, поступили по-голливудски, настояв на том, чтобы черновую версию монтажа оценили фокус-группы. Как следствие родился альтернативный режиссерскому продюсерский монтаж. Так что Денис, до сих пор не видевший экранизации своих «Овсянок», готовится к первому просмотру фильма, по его собственному признанию, с некоторым страхом.

Денис Осокин

Денис, что за история вышла с продюсерским монтажом? Откуда взялись фокус-группы?

Это была не наша с режиссером идея. Мы с Алексеем точно знали, чего хотим. Но я могу понять логику продюсеров. Это инициатива людей, которые вложили деньги в фильм, опасаясь, что он окажется некоммерческим, потому что акценты были расставлены больше в духе авторского кино. В итоге монтаж фильма, снятого осенью 2008, занял весь следующий год. Так или иначе все закончилось, фильм был собран, но я его еще не видел. Насколько мне известно, в последние месяцы монтажа то, что собрал Алексей, было подвергнуто редактуре.

Сильно переживаете? Ведь могло получиться совсем не то, что вы задумывали.

Я жду картину с определенным страхом. Вполне возможно, что от чего-то мне будет больно. В любом случае моей является книга, в которой я ни одной буквы не уступлю, а в кино, для которого важна удачная прокатная судьба, от меня останется малая часть. Почетное право, как у японского императора. И все же надеюсь, что кино мне понравится. Что я буду фильмом гордиться и всем советовать его посмотреть.

После того как фильм вызвал столь бурную реакцию у жюри и зрителей Венецианского фестиваля, наверное, уже можно с большой долей вероятности прогнозировать, что главный приз достанется именно «Овсянкам»...

Не знаю, каким будет урожай в смысле фестивальных наград. Это известно только богам. Но картина в любом случае не останется без внимания. Есть отечественные зрители, которые отслеживают творчество режиссера, оператора, снявшихся в фильме актеров (В «Овсянках» задействованы Юрий Цурило, Игорь Сергеев, Юлия Ауг, Виктор Сухоруков, оператор Михаил Кричман, работавший с Андреем Звягинцевым. — Прим. авт.). Кроме того, фильм приглашен на огромное количество других кинофестивалей, им заинтересовались зарубежные прокатчики.

В одном интервью прочел, что вы, когда писали «Овсянок», беспокоились за своих домашних...

«Овсянки» — это фатальная книга, в ней много крови, из меня — в нее — втекшей. Я работал допоздна и по нескольку раз бегал смотреть на домашних: дышат, не дышат (У одного из главных героев в начале книги умирает жена, по сути, все путешествие героев — обряд по ее проводам в мир иной. — Прим. авт.)? Это был рискованный художественный эксперимент, опасное путешествие...

Даже странно слышать, что писатель к литературе сегодня может относиться настолько серьезно. Авторы либо с иронией дистанцируются от происходящего в их книгах, либо пишут исключительно ради денег. А впрочем, одно другому не мешает...

Всегда полагал, что писательство — глубоко личное дело. В том смысле, что рассчитывать и ждать, когда кровь, проливаемая в книге, начнет превращаться в монеты, нереально. Не так это устроено. Это личное дело, личный диалог, и я на этом термине настаиваю — личное художественное исследование. Никто мне его не заказывает, затеваю сам. Мне радостно, когда людям нравится, когда появляются новые, близкие души. Практически весь мой круг сегодняшний — люди, которые откликнулись на мои книжки. Поэтому я имею другие средства зарабатывания на жизнь последние семь лет. Я бы, может, ими не занялся никогда, если б книги деньги приносили. А так, кино и телевидение явились компромиссом между книгами и заработком и компромиссом очень симпатичным.

Мне везло с режиссерами, они мои друзья. С Эдгаром Бартеневым сделали мой любимейший фильм «Одя». С Алексеем Федорченко снял уже три фильма. Делаю этнографический цикл о культуре народов Поволжья «Солнцеворот» на телеканале «Татарстан — Новый Век» — та ниша, которая для меня идеальна. Работа может быть любой. Я работал много где. Как многие пишущие люди. Только бы силы оставались, чтобы писать.

Александр Велединский: «Снимаю те фильмы, которые я хотел бы увидеть сам»

Mon, 06 Sep 2010 14:11:00 +0400

Об Александре Велединском критики заговорили уже после первой его короткометражки «Ты да я, да мы с тобой» (2001). Среди кандидатов в «надежды российского кино» замаячила новая фигура.

Александр Велединский

Полнометражный дебют режиссера фильм «Русское» (2004) закрепил этот статус. Картина участвовала в молодежном конкурсе Московского кинофестиваля и, хотя не снискала громких наград, прибавила режиссеру поклонников среди зрителей и среди рецензентов.

Умная, точная — без излишнего смакования благоглупостей советской поры, но вместе с тем лишенная всепрощающей ностальгии — экранизация прозы Эдуарда Лимонова позволила Велединскому сказать нечто важное и о сегодняшнем дне.

О важности ситуации житейского выбора: быть или не быть усредненно-стандартным, таким, как все. О тех талантливых пацанах, которых до сих пор продолжает рождать, а потом выталкивать наша провинция.

Одно из главных достоинств «Русского» — живое дыхание юности, которым в последнее время не часто веет с экрана. «Молодой режиссер», по паспортным данным, оказался, однако, не слишком юн.

Человек достаточно зрелый и опытный, разменявший пятый десяток, не первый год работающий в кино (Велединский участвовал в написании сценариев для нескольких телесериалов, в том числе и для бандитского эпоса «Бригада»).

Вторая полнометражная лента режиссера — «Живой» (2006) — стала первой из артхаусных картин, не просто окупившей себя, но даже составившей в российском прокате конкуренцию американским блокбастерам.

DVD с этим фильмом до сих пор продаются чуть ли не в каждом ларьке. Пронзительная история о парне, который, вернувшись с чеченской войны, не может вписаться в рамки мирного обихода, была рассказана условным, метафорическим языком.

Но метафоры в фильме на удивление внятны и осязаемы. По пятам за героем следуют «неприкаянные души» его погибших друзей. Для него (да и для зрителя) эти «призраки» не фантомы, не зомби. Они живые. Они столь же реальны, как угрызения совести.

Как те персонажи из плоти и крови, с которыми сводит его судьба. Александр Велединский прав, отвергая обвинения в конъюнктуре: «Мой фильм о внутренней жизни людей, а не о противостоянии моджахедов и федералов».

Как вы пришли в режиссуру? Была ли дорога прямой, или на пути были другие остановки?

В кино я попал поздно. Когда поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров (в мастерскую Александра Прошкина и Валерия Приемыхова), мне было тридцать четыре. Закончил в тридцать шесть.

Середина девяностых, все говорили, что российское кино умерло, гроб пора закопать. А мы, компания однокашников (Андрюша Прошкин, Игорь Порублев, Леша Сидоров), не поверили в это, проявили терпение и задержались в профессии.

Сидоров поставил «Бригаду» и «Бой с тенью». Игорь Порублев написал сценарии для «Бригады» и «Живого», сейчас, как режиссер, сам запускается с картиной. Андрюша Прошкин сделал «Игры мотыльков» и «Солдатский декамерон».

А что привлекло? Желание покомандовать, возможность манипулировать картинками и людьми? А может быть, детская мечта не давала покоя?

Да, с детства мечтал делать кино. Не мультики, а именно фильмы. В чем причина — не знаю, таким уж родился. Решился на это поздно. Сначала получил техническое образование: судостроитель. Поступал на курсы, но с первого раза не прошел.

У меня вполне успешно складывалась инженерная карьера, мог продвигаться и процветать на этом поприще. Но однажды решил от всего отказаться. И ни секунды не жалел о том.

В режиссуру люди идут не затем, чтобы командовать. Для этого другую возможность можно найти. Хоть в армии. Все режиссеры, впрочем, люди амбициозные. Без амбиций нельзя. Те, кто утверждает обратное, просто неумны. Уверенность в собственных силах нужна в любом деле. Но я не из тех, кто идет по костям. Тут правил нет: каждый собственный путь выбирает.

Кадр из фильма «Русское»

Ваши картины более чем современны по атмосфере, по ощущению пульса времени, по кровотоку идей. Но сделаны они без новомодных фишек и трюков, без клипового монтажа. В классической, даже консервативной манере. Решили следовать «школе» своих мастеров? Или девизу: как чувствуешь, так и снимаешь?

Да, выходит скорее по Окуджаве: «Как ты дышишь, так и пишешь». Стараюсь делать такое кино, какое сам бы хотел увидеть. Но это не значит, что я отвергаю кино «модное», современное, с наворотами.

Я зритель широкого профиля. У меня на одной полке вполне умещаются и «Белое солнце пустыни», и «Крестный отец», и «Зеркало», и фильмы Бунюэля, и «Фотоувеличение» Антониони. Но круче всех, на мой вкус, Алексей Герман-старший.

Ваши фильмы существуют на зыбкой границе между массовым и артхаусным кино. Как не потерять равновесия, не впасть в заумь или в попсу?

У Шукшина есть хорошая фраза: «Вывернись наизнанку, но не кричи в пустом зале». Я всегда пытаюсь соблюсти баланс между элементами жанрового и артхаусного кино. Нет смысла делать что-либо в пустоту. Для двух-трех зрителей.

Есть режиссеры, даже очень хорошие, которые этим и занимаются. Ну и на здоровье! А я подобные фильмы снимать не хочу.

Тарковский, как это ни странно звучит, тоже был зрительским режиссером. Вот «Сталкера» только в кинотеатре я видел, наверное, раз десять.

Поначалу смотрится тяжело, но не отпускает. Выходил с головной болью, но все равно тянуло на этот фильм опять и опять.

А спецэффектами я не пользуюсь, может, и от того, что у фильмов моих очень скромный бюджет. Обходились продюсерам в миллион долларов каждый. Бюджет «крупного» фильма в России намного весомее — четыре миллиона долларов или пять.

Недавно общался с одним режиссером, пришедшим в профессию из актерского ремесла. В жизни он ведет себя достаточно непосредственно, по-лицедейски. А вот в фильмах его артисты кажутся слишком уж дрессированными, анемичными. Держит их в ежовых рукавицах. Вы, похоже, куда снисходительней к тем, кого выбрали для работы?

Ну, может, он слишком хорошо знает актерскую природу, потому и не доверяет товарищам. А я просто люблю актеров. С малолетства.

У меня был оранжевый бархатный альбом, куда я складывал фотографии. Открытки с портретами киноактеров стоили пять копеек.

Мне давали пятнадцать копеек на школьный завтрак, а я фотокарточки покупал. Синей шариковой ручкой вывел на обложке «Мои артисты». И это увлечение не ушло вместе с детством.

Я был уже взрослым, женатым человеком. Самому к ларьку подойти неудобно. Посылал жену. И отходил в сторонку — стеснялся своего увлечения…

Однажды я оказался на съемочной площадке. Глеб Панфилов в моем родном городе Горьком снимал «Мать». Нижегородский Арбат (Покровка) был перекрыт.

Мы с друзьями стояли за оцеплением и наблюдали, как Витю Ракова, который играл роль Павла, ведут на суд. Помню, тогда я сказал ребятам: «Если когда-нибудь стану режиссером, этот артист обязательно будет сниматься у меня».

Теперь он — в каждой моей картине. Хотя бы в коротеньком эпизоде, придуманном специально для него. Вот исполнил мечту и друга себе приобрел.

Сложно ли работать в сериальном формате? Или стоит просто переключить мозги? Главное — не халтурить.

Халтурить не надо никогда. Продюсер Сергей Сельянов очень точно сказал: «Сериал — это не дисквалификация, это переквалификация». Причем на всех уровнях, для всех работников, которые участвуют в процессе. От режиссера до костюмеров и гримеров.

Работа над сериалом — поточное производство. Ты должен снимать по девять минут полезного времени в день, серию — за шесть дней (каждая 52 минуты).

Все это требует серьезного напряжения. А хочется ведь не только денег заработать, а еще что-то сказать (пафосно звучит, наверное?). Ну, хотя бы просто быть честным.

Есть очень простая формула: неважно, в каком формате ты работаешь, важно твое отношение к материалу.

Какое отношение к материалу у вас?

Сериал «Закон», который я снял, — это кинороман. История не могла уместиться в односерийный фильм. Мне понравилась идея, которую предложил продюсер Валера Тодоровский, и я за нее уцепился.

Там необычный треугольник героев: маньяк — священник — судья. При весьма ограниченном бюджете мы все равно пытались снимать «Закон» как кино. Сквозное действие, двадцать три серии. Я бы с удовольствием сократил до шестнадцати. Но количество было указано в договоре. Едва убедил продюсеров сделать на одну серию меньше.

Рейтинг был неплохой, Тодоровский остался доволен, критикам нравилось. Но снова взяться за сериал я бы уже не решился.

Параллельно с «Законом» я работал над своей дебютной короткометражкой «Ты да я, да мы с тобой». Сумел затащить в нее Маковецкого и Стеклова, снимались бесплатно, сценарий им очень понравился.

Фильм показали на Каннском фестивале в программе «Особый взгляд». Он дал карьерный толчок нескольким дебютантам: и мне, и оператору Олегу Лукичеву, и продюсеру Сабине Еремеевой.

Кадр из фильма «Русское»

Когда затевали «Русское», не напрягало ли то, что автор произведений, которые вы собирались экранизировать, — Эдуард Лимонов был у властей не в чести? У картины могли возникнуть проблемы.

Хорошо это понимал. В девяносто восьмом, когда мы писали сценарий сериала «Бригада», внезапно возникла заминка. Материал был непростой, деньги перестали платить (из-за дефолта). На две недели я отвлекся от всех обязательств и написал сценарий «Русского». В стол.

Через несколько лет — уже заканчивал съемки «Закона» — мне позвонили с канала «ТВС». Сказали, что хотели бы поработать со мной (посмотрели короткометражку и фрагменты сериала).

Я ответил, что согласен делать для них сериал, только если он будет по Лимонову. От младых ногтей до Нью-Йорка. Или даже до сегодняшних дней. Через полчаса перезвонили: согласны.

Тут приходят мои друзья Макс Лагашкин и Саша Робак, которые снимались у меня в «Законе». Они тогда только начинали свою продюсерскую деятельность. Говорят: давай с нами!

Я решил, что с ними мне будет удобно: не полезут в драматургию, не станут править монтаж. В разгар съемок канал «ТВС» прекратил свое существование. То, что успели отснять, я смонтировал в полнометражную картину.

Удалось бы сделать пристойную киноверсию, если бы материала оказалось больше? Существует, конечно, практика делать из сериалов кино. Но мне пока не встречалось ни единой удачи. Получаются нечто куцее, конспекты с обрубленными фабульными хвостами.

Не знаю, как бы сложилось. Предполагалось сделать двенадцать серий. Из них смонтировать три полнометражных фильма. То есть 3 плюс 12. Но, запускаясь с сериалом, я все равно делал кино.

С самого начала знал, какой именно материал снимаю для первой картины. Вошло в нее то, что и должно было войти. Некоторые сцены перед камерой повторяли семнадцать раз.

Хорошо, что работали с цифровой техникой, а не с пленкой (на нее фильм перевели потом). При маленьком бюджете это единственная возможность добиваться нужных актерских реакций, не экономить на дублях.

Сложно ли было воссоздавать реалии пятидесятых годов, времени, ушедшего безвозвратно?

Я родился в том самом 1959 году, когда происходит действие фильма. Сам этого времени помнить, естественно, не могу. Знаю о нем по рассказам родителей. И по фильмам тех лет.

Мы даже пытались стилизовать картинку под кадры пятидесятых. Пленка была еще недостаточно совершенной, передавала цвета избирательно. Потому мы старались снимать в особой — зелено-розовой — гамме. В одних сценах вышло, в других — нет.

Натурные съемки проходили в Харькове, где много чего сохранилось. Но все равно мы были ограничены в мизансценировании, в свободе построения кадра. Чуть сдвинешь камеру — лезут приметы другой эпохи. Даже компьютерной графикой положение не спасти. Разве что на статичных кадрах.

Где могли, мы затирали антенны, современное покрытие крыш. Завешивали кондиционеры на окнах. А когда снимали демонстрацию на городской площади, по соседству с камерой поставили человека, размахивающего флагом. Чтоб отвлекал внимание от современных машин вдали (дорогу ведь не перекроешь, не тот бюджет).

Как объяснить очевидный парадокс: фильм, снятый в Харькове, о советских временах…

...называется «Русское». Я-то считаю, что национальное самосознание определяется тем языком, на котором ты думаешь.

К тому же дебютная книга стихов Эдуарда Лимонова, которая написана в Харькове и Москве, тоже называется «Русское». Впервые была напечатана в 1977-м в издательстве «Ардис» в Америке.

Когда делал «Русское», то с удивлением осознал: поэзия создается каким-то «другим местом», не то что проза. Многие стихи Лимонова я до сих пор помню наизусть.

Экранизируя прозу, я все равно пробовал передать дух его поэзии. Настоящий Лимонов, на мой взгляд, все же в стихах. В прозе он выпячивает брутальность, цинизм, преподнося их как достоинства. А в стихах он нежный.

Украинские «патриоты» не мешали снимать?

Харьков относится к «синей», а не к «оранжевой» зоне. Все говорят по-русски. Поначалу, для перестраховки, мы на хлопушке писали «Родное».

Побаивались, что будут вставлять палки в колеса. Из-за Лимонова. Он на Украине в то время был персоной нон грата. Невъездной. Когда вышел из тюрьмы, его не пустили к родителям в Харьков.

Но нас раскусили очень быстро. И все помогали, мэрия в том числе. Потому что, как ни крути, своей харьковской трилогией Лимонов прославил свой город на весь читающий мир. И земляки ему благодарны.

Кадр из фильма «Живой»

И в «Русском», и в «Живом» главные роли сыграл Андрей Чадов. Почему именно он?

Много было претендентов на роль. Но все решила случайность. Я оказался в Сочи, на «Кинотавре». Был членом жюри. Там познакомился с Лешей Чадовым, который снялся у Алексея Балабанова в фильме «Война».

Картина была в конкурсе. Смотрю, есть типажное сходство с молодым Лимоновым. Алексей говорит: «А у меня есть брат». Я в ответ: приходите на кастинг. Сделали пробы. По очереди, с одной и той же актрисой.

После проб Леша сказал Андрею: «Это твоя роль!» И я так решил, хотя до конца не был уверен в правильности своего выбора.

Перед самым началом съемок на меня навалились жуткие сомнения. С главным героем проколоться было нельзя. Снова устроил пробу. Андрюша думал, что мы разминаем сцену. А на самом деле решалась его судьба.

Как выяснилось потом, попадание было точным. Горжусь отзывом Алексея Петренко, который сказал про Андрея: «Смотришь два часа на этого парня — и не скучно».

А потом из «Русского» он плавно переместился в «Живого». Предложил ему поначалу роль священника — продюсер картины Сергей Члиянц прочил на главную роль другого актера. Я даже стал искать претендентов. Но в голове всегда Андрея держал.

Не приходилось ли вам слышать такое мнение: «Сколько же можно смотреть на братьев Чадовых в однотипных ролях солдат, вернувшихся из Чечни?»

Какая мне разница, что говорят неумные люди! Редко возвращаюсь к своим фильмам. «Живого» вообще пересматривать боюсь. Но иногда, на встречах со зрителями, я вынужден посмотреть хотя бы фрагменты. И вижу: в этой картине актер — на своем месте.

Да, Андрей в «Живом» некоторых раздражает: с таким человеком не хочется встретиться в подворотне. По словам практикующих психиатров, он очень точно играет «чеченский синдром».

Раньше этот синдром назывался «афганским». Специально мы этого не добивались, но у него получилось. Андрей, действительно, очень глубокий артист.

Ну, может, те, кто Чадова не принимают, считают, что экранный и жизненный опыт актера должны быть взаимосвязаны, соразмерны? Парень ведь даже в армию не ходил.

«Если в армию не ходил, ты не сможешь это сыграть!» Глупость, полная ерунда. Смоктуновский не был угонщиком автомобилей. Шукшин не сидел в тюрьме. Хороший актер способен сыграть все. Вопрос лишь в том, подходит ли он на роль по типажным характеристикам, по личностным качествам. И человеческий фактор здесь даже важней.

А почему роль священника в «Живом» досталась его брату, Алексею? Нужен был эффект «двойника»?

В тот момент, когда я его утверждал, не думал о том, что внешняя схожесть братьев работает на идею картины. Осознавать это стал только на съемках.

Роль Алексею досталась сложная, на экране он присутствует всего 15—20 минут, манера игры должна была быть сдержанной.

Его персонажу за эти 20 минут предстояло пройти путь, сопоставимый с тем, что главный герой проходит за весь фильм.

При первой же встрече с Киром, инвалидом жестокой войны, совсем еще молодой священник говорит ему правильные слова: надо каяться, надо прощать. Но слова для него самого остаются словами.

Так бывает на репетициях. Актер вроде все делает с первого раза. И все же видно, что он пустой. Начинаешь вести — и в какой-то момент с ним происходит метаморфоза. Технический рисунок сохраняется, но игра становится наполненной, живой.

Вот и священник меняется, когда сердце начинает болеть за чужого ему пацана. Возвращается, пытается помочь. Я бы сценарий не стал снимать, если бы там не было этого персонажа.

Кира мучает чувство вины. Он приходит на могилы друзей. Делает самодельный крестик из визитки и прутиков, слепленных жвачкой.

В сценарии этого не было, придумано на ходу. Таково его покаяние нелепое, детское. Но оно от души. А православие, христианство, признает только искреннее покаяние.

Кадр из фильма «Живой»

Призраки погибших друзей сопровождают героя всюду. Они напомнили мне двух ангелов из «Неба над Берлином».

Я понимал, что ассоциации и с «Мертвецом» Джармуша, и с фильмом Вендерса будут. Это достойные картины. Но идеи-то разные…

Мы принципиально делали так, чтобы призраки друзей Кира не выглядели фантомами: отбрасывают тень, отражаются в зеркале.

Он их помнит живыми. Какими были, такими и явились ему. Не поняли еще, что такое смерть. Потому их юмор достаточно черен.

Хорошо сказал Володя Епифанцев, когда на озвучание пришел: «Блин, чем больше они шутят, тем страшнее фильм».

Странный у него творческий путь: из героя андеграундного кино — в звезды боевиков и в сериальные мачо…

Он позиционирует себя как трэшевый персонаж. Ему нравится быть эпатажным. Но на самом деле Володя — очень трогательный человек. Он подходил на роль и типажно, и внутренне.

Его персонаж — парень, циничный с виду, но за жестким панцирем он прячет мягкость и доброту. Умный парень и замечательный артист, Володя все понял и сделал, как надо. Поначалу у нас на площадке что-то не клеилось.

Мы с Максом Лагашкиным, который играл его друга Никича, договорились, что замечания я буду делать только ему. Чтобы Володя не зажимался.

Говорил Епифанцеву: «Видишь, у Макса не получается, так помоги своему партнеру!» И в следующем дубле он делал именно то, чего я от него добивался. А когда мы с Володей притерлись друг к другу, надобность в этом трюке отпала сама собой.

Известно уже, каким будет ваш новый проект?

Несколько временных пластов: девяностые, двадцатые, сороковые-пятидесятые. Три точки на карте: Владивосток, Петербург и Кейптаун. Новеллы переплетаются между собой. И в каждой из них свое соло.

Будут сниматься друзья, актеры моей команды. Появятся новые лица. Очень хочется снять Владивосток именно во Владивостоке, но экспедиция эта, как известно, стоит дороже, чем выезд в ЮАР.

Есть ли такие темы или такие задачи, за которые бы вы не взялись, сколько бы ни заплатили?

Не возьмусь за вторую «Бригаду». Не стану делать что-то антихристианское. Против православной церкви никогда не пойду. Не буду выступать против религии как института. Но если в сюжете необходим, к примеру, священник с отрицательными чертами, он будет существовать. Я ж про людей делаю фильмы, а не про профессии. Хотя профессии, конечно, важны. Накладывают свой отпечаток.

DVD с фильмом «Живой» продается в любом ларьке. Вас это радует или печалит?

Ну да, продается. И по Первому каналу показывали: посмотрела масса народу, чуть ли не полстраны. Кому понравилось, кому нет, не обсуждаем. Тут без обид. Мне тоже в нем не все нравится. Но «Живого» смотрят.

«Кричать в пустом зале» — самообман. Не устаю повторять: я делаю то кино, которое хотел бы увидеть сам. Но при этом стараюсь не обманывать зрителя. Я выбрал такой путь. Другого искать не стану.

Антон Батагов: «Мы живем шаблонами»

Mon, 06 Sep 2010 12:38:00 +0400

Что такое кинематографичность музыки. На что смотрит композитор, когда сочиняет. Много-дэшная симфония Шостаковича. Кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infоx.ru представляют проект «Киношкола».

Антон Батагов

«Кинематографична любая музыка, хотя бы потому, что, когда мы слушаем музыку, мы же куда-то смотрим. И музыка вызывает либо переосмысление того, на что мы смотрим, либо вызывает картины из памяти. Выскакивают какие-то эпизоды, которые для нас что-то значат. Я всегда чувствую... И это касается не только музыки или кино, а вообще человеческого существования. Мы все время живем шаблонами. Когда мы говорим, что музыка кинематографична, у нас сразу включается огромное количество разных шаблонов, то есть вот под такое-то изображение хорошо подошло бы вот это. И на оборот. Если мы слушаем музыку определенных стиля или настроения, сразу с хард-диска нашей памяти выскакивает энное количество разных картинок, которые мы слушали с похожей музыкой. И то, что складывается таким образом, нужно тут же удалить в помойку. Есть хрестоматийные примеры, как в кино используется музыка совсем не та, что должна была бы быть. Ну, скажем, под военные кадры идет, напротив, что-то невоенное, нестрашное, что-нибудь лирическое и на 180 градусов противоположное. И это срабатывает гораздо сильнее. Кинематографичность музыки, конечно, есть, но она гораздо глубже, чем обычно кажется.

Взять музыку Филипа Гласса. Если человек посмотрел фильм «Коянискацци», то перед глазами навсегда осталось то, что он увидел. После этого, услышав эту музыку или подобную, у него сразу будет возникать ассоциация. И если начать анализировать наши привычные пути восприятия, если снимать с них, как с луковицы, одну шелуховину, потом другую, то в результате остается пустое место.

У Теодора Курентзиса только что вышел новый диск с 14−й Симфонией Шостаковича. Более гениального исполнения я не слышал никогда и нигде. Сомневаюсь, что кто-то на такое вообще способен. И вот просто сидишь, слушаешь эту запись, желательно, конечно, на хорошей аппаратуре потому, что там от этого многое зависит, и получается даже не 3−дэшное, а много-дэшное кино. Перед тобой происходит какое-то многомерное действие в космическом пространстве. Это действие какой-то невероятной силы и драматизма. Именно действие. Такая музыка уже не нуждается ни в каком кино. Она не кинематографична и самодостаточна. Но тем не менее перед тобой все время, что-то происходит. Что Это? Зависит уже от каждого. Шостакович, когда сочинял эту музыку, вряд ли думал о кинематографичности.

Но в любом случае, когда есть сценарий, действительно возникают какие-то образы, которые там описаны словами. Или когда есть уже какие-то отснятые материалы, то, конечно, в глазах это как-то отпечатывается. В телевизионных моих опытах, пожалуй, большая часть вещей из многих тысяч была сделана без картинки. Особенно это касалось НТВ, потом «России» (канал тогда РТР назывался), где-то с 1997 по 2000 год и, скажем, канал «Культура» 2002−2006 годов. С 2007 года я уже смотрел на картинку. Если вы представите себе 15−20 секундные ролики, которые идут по каналу «Культура» там, где какие-то молодые люди в белом или человек держит книгу, а по ней пробегает текст, или какие-то музыкальные инструменты, или люди изображающие оперных див и балетных персонажей, или абстрактные вещи, расползающиеся скульптуры... Вот на эти вещи я смотрел. А раньше обменивался несколькими словами с дизайнером Леной Китаевой, и все. Она делал свое, я делал свое. А потом мы складывали, и оба удивлялись, как же это все во все попало. Вообще очень забавно и в кино, и тем более на телевидении, когда важно, чтобы правильный акцент стоял на правильном моменте экранного действия. И для этого тоже существуют стандартные эффекты, всякие хрюканья, шмяканья... От этого всего тоже уже тошнит. А когда все происходит вдруг и как бы само, гораздо интереснее и фильм гораздо сильнее получается. Вроде бы не подкладывали ни музыку под изображение, ни наоборот. А все сошлось».

Коацерватные капли культуры

Fri, 03 Sep 2010 18:39:00 +0400

В наше время понятие «интеллигенция», ставшее уже почти литературным, шестидесятническим, обретает подзабытые смыслы. Активное и культурное население страны все определеннее делится на беспечных потребителей, так сказать, хипстеров, и тех, кто следом за Годаром требует от культуры политической и социальной оппозиции. Пока премьер-министр делает вид, что не узнает Шевчука, а президент пьет чай с Боно и шампанское со Шварценеггером, интеллигенция предвкушает подполье.

Антон Мазуров

О том, почему непристойно интеллигентному человеку любить Путина, Михалкова и «Единую Россию» Андрей Родионов и Екатерина Троепольская беседуют с Антоном Мазуровым — легендарным арт-хаусным спамером, критиком, кинодистрибьютером и программным директором фестиваля «Завтра/2morrow».

Антон, предлагаю размяться на тему, почему провалился в прокате сиквел про «Утомленных солнцем».

Это парадоксальная ситуация, которую я для себя обозначаю как «Бог шельму метит». Никита Сергеевич так активно действовал во всех направлениях, не заботясь о своей «карме» в принципе. И в какой-то момент прорыв дерьма произошел. Он достал.

А может, все дело в том, что зрителям не захотелось смотреть очередные три часа про войну?

Кино про войну — это самое главное, чего в жанровом и эстетическом смысле создал советский кинематограф. Это главный жанр, который мы придумали и сделали, кроме, разве что, умершего, никому не нужного жанра производственного кино. Сейчас на этой теме просто паразитируют. Архаичнейший режиссер Михалков, возможно, насмотрелся Тарантино, но, не имея такого же содержания, смог добиться только плоского трэшевого эффекта.

Война — это одна из беспроигрышных коммерческих тем, на которую время от времени снимаются шедевры. Например, «Лодка» Петерсена — культовое кино. Жан-Жак Анно снял «Враг у ворот» — там сборы были не такие большие, но тоже значительные. Это одна из тем, которую может эксплуатировать большое кино. А Михалков просто не справился с управлением собственной кармой. И деньги были вложены, и количество копий, и степень нагнанного пафоса, и присутствие усатого няня в кадре — все было. Но сработал обратный эффект.

Есть же еще один великий фильм на ту же тему — «Брестская крепость».

Он сделан интереснее, но это все тот же тренд. Ведь что мы хотим? Мы хотим патриотизма, тему большого взрыва, большой войны — все это устарело. Поколение потеряно. Прежде всего, из-за ханжества. На День Победы мы чествуем ветеранов, и все при этом знают, как они живут. Эти обещания: всем ветеранам к какому-то году квартиры, но все мы знаем, сколько их осталось. И это ханжество дало обратный эффект. И личное ханжество Михалкова с его мигалкой от Министерства обороны, и ханжество на государственном уровне. Молодое поколение более расслабленное, более циничное — оно оттолкнуло.

Я, видимо, уже немолодое поколение — «Брестскую крепость» досмотреть не смогла.

По мне, этот китч смотреть невозможно. Это «Бредская крепость» с буквой «д» посередине. Ни Михалкову, ни Александру Котту нечего сказать об этой войне. Те, кто делал это кино, начиная с шестидесятых — для них это было реальное очищение, настоящая боль и, к тому же, законсервированная страна, которая эту боль хранила, как самое важное, что с ней произошло. Они передавали что-то искреннее. Михалков это сам в себе разрушил — он-то как раз представитель того поколения. А Котт — это другое дело. Он взялся за фильм, как режиссер, который может освоить бюджет и поработать с материалом. Фильм сделан остроумно.

Что это за тренд такой, о котором вы говорите?

У нас главный тренд — это патриотизм и его социальная значимость для власть предержащей питерской тусовки. У него есть несколько вариаций — это большой взрыв, то есть война. Большие исторические темы в том контексте, который интересует провластные структуры. Здесь, думаю, будут скоро актуальны голод на Украине и, может быть, Хатынь. Роль православной церкви и вообще православия — это тот же тренд. Есть даже некоторые инициативы, которые издалека выглядят позитивно.

Сейчас, например, «Централ Партнершип» делает фильм про Параджанова. Боюсь, это будет что-то не очень хорошее. Это одна из восьми компаний, получивших государственные деньги. Неглупые люди, которые понимают, как им за эти деньги надо будет отвечать. Думаю, это будет фильм про какого-то другого Параджанова, не того, который сидел в тюрьме за всякие хулиганские действия, не того, который был матершинником и крамольником, и талантливым режиссером. Вся Лунгинско-Михалковско-Хотиненковская линия — это тот жанр, который будут только разрабатывать.

А еще какие-нибудь жанры у нас остались?

Единственное жанровое кино у нас воспроизводится телевизором — и это сериалы, которые комедийные. Главный российский жанр — это комедия. «Любовь-морковь–12» — самый окупаемый фильм.

Ренат Давлетьяров входит в ту самую счастливую восьмерку, которая теперь будет получать государственные деньги?

Нет, Ренат — президент гильдии кинопродюсеров и создатель самой окупаемой на данный момент в России картины «Любовь-морковь». Но он ничего не получил так же, как и Ливнев, у которого вторая по окупаемости картина — «Любовь в большом городе». Что, безусловно, является простым знаком, элементарным критерием того, что деньги были поделены нечестно.

Вы же были на «Кинотавре» — там ведь в конкурсной программе тоже нет фильмов наших мейджоров ?

Нет, фильмы мейджоров показываются на площади. Это программа для отдыхающих и жителей города, массовое кино. А «Кинотавр» — это все-таки главный фестиваль российского арт-кино, посвященный российской «новой волне». Всех старперов, при всем к ним уважении, оттягивает к себе ММКФ. Это деление началось в прошлом году и кончилось тем, что все лучшие фильмы «Кинотавра» Михалков и Говорухин обгаживали на заседаниях в Госдуме.

Антон Мазуров

Это я помню. А в этом году на «Кинотавре» тенденция сохранилась? Кто в этот раз являет «новую волну»? Мамулия?

На этот раз «Кинотавр» пошел на смелый шаг и показал картину Сергея Лозницы, наиболее актуальную на сегодняшний день. Эта картина будет показана на многих отечественных кинофестивалях, в том числе на «Киношоке» в Анапе и на «Текстуре» в Перми. Это картина, которую надо показывать как можно чаще. Фильм о Родине. И он понравился Михалкову, я видел, как он его смотрел. И я думаю, он хотел бы сам снять такой фильм, но не может, потому что ушел в китч, а это действительно выстроенная, честная картина. Это было главным событием «Кинотавра». То, что «Первый канал» и «Закрытый показ» Гордона эта картина до сих пор не заинтересовала, показывает, насколько она действительно актуальна. На фестивале были и дебютанты, которых стоит поддерживать. «Кинотавр» показал фильм Дмитрия Мамулии как наиболее стилистически формальный и интересный, показал фильм Лозницы как самый актуальный, и то, что удалось пробить для него приз за режиссуру — это очень хорошо.

А что вы скажете про ММКФ?

ММКФ — это фестиваль фестивалей, для тех, кто хочет посмотреть, что вообще в мире показывают. Что касается двух конкурсных программ ММКФ, то при всем уважении к некоторым, попадающим туда картинам, в целом — это малоинтересно. ММКФ в последнем издании под президентством НСМ создан для того, чтобы кровь циркулировала в личной системе Михалкова, чтобы он мог на цветной дорожке — это такая выдумка, чтобы отличаться от Канн, где дорожка традиционно красная — тереться усами о плечо какого-нибудь значимого гостя, Люка Бессона или Уилла Смитта. ММКФ существует для того, чтобы Путин, чьим культурным крестным отцом является Михалков, понимал, что все происходит.

Вообще, конечно, Михалков в этом году получил чисто человеческий урок. Приложив немало усилий, путем разных ухищрений он попал в Канны, где его продюсер Верещагин прямо говорил о том, что для них, для Михалкова и Путина, для России, как они ее понимают, любой приз на этом фестивале будет «главным». Чего они никак не ожидали, так это того, что не будет вообще никакого приза. И теперь, когда релиз «Утомленных солнцем–2: Цитадель» переносится, Михалков, наверное, снимет маленькую, почти арт-хаусную картину типа «12». Но уже совершенно очевидно, что так же, как Путин опасен для России, так и Михалков вреден для отечественного кинематографа. Как раковая опухоль, которую надо удалить. Наша беда, что у нас нет первоклассного хирурга, чтобы удалить эту опухоль из больного тела кинематографа России, поэтому остается только бить в колокола.

И загибаться?

Ну я, например, не загибаюсь. Наблюдаю, конечно, с грустью. Но не загибаюсь. И Лозница не загибается. Он смотрит со стороны, но продолжает снимать фильмы про то, что здесь. И сейчас он снимает фильм как раз про войну, антитренд того, что делают Михалков, Хотиненко, Котт и другие. Есть та самая «новая волна», и она задает некую альтернативу. Она создает иной исторический контекст, как картина Алексея Мизгирева «Бубен, барабан», она создает другую лубочную реальность, как картина Хлебникова, она апеллирует к утерянной, затертой реальности шестидесятых, как у не очень любимого мною режиссера Германа-младшего, то есть она создает некую, может быть, скромную альтернативу, но это чувствуется.

А как вы относитесь к более активной позиции? Например, совместный проект Гельмана и «Единой России» под названием «Культурный альянс».

Я, честно говоря, не одобряю эту гельмановскую формулу гражданской ответственности, которая существует как форма коллаборационизма с властью. Мне кажется, эта формула порочная, старая фаустовская формула.

То есть с властью не может быть никакого сотрудничества?

Мне кажется, только частная инициатива может стать альтернативой, а игру с «Нашими», с «Россией молодой», с «Единой Россией» я оцениваю только как коллаборационизм. Я лично очень уважаю Гельмана, но то, что он сделал применительно к «Первому каналу», его еженедельные походы к Суркову, и то, что он как куратор может представить это как гражданскую ответственность, я оцениваю однозначно как коллаборационизм. Просто государственные деньги наиболее надежные. Мне больше нравится его инициатива, которую он проговаривал в блоге на «Эхе Москвы» еще до осуждения Ерофеева и Самодурова. Он пообещал сделать аналогичную выставку, только в большем масштабе. Я точно знаю, что эта инициатива не может быть поддержана «Единой Россией», а это гарантирует качество. А история с 12 городами — это заигрывание с властью, чтобы не потерять себя в контексте надежных государственных денег.

Но ведь пермская история построена на таких же государственных, краевых деньгах. При поддержке губернатора и так далее.

Вот это опасно! Я это вижу как полезную инициативу в рамках коллаборационизма. Мне интереснее инициатива, которая в своей философии и идеологии не может быть поддержана государством. Культура сейчас единственный оселок, о который, при полном отсутствии реальной политической жизни, может споткнуться государство. А оно должно споткнуться, потому что идет уже как каток более десяти лет. И только реальные частные деньги — это реальная альтернатива.

Но разве Audi — спонсор фестиваля «Завтра» — захочет проводить свой замечательный фестиваль где-нибудь в Новосибирске?

Да, насколько мне известно, стратегия Audi как раз направлена на региональные фестивали. Частная инициатива — это выход. Прекрасная частная инициатива в Европе, когда крупные компании объявили список тех, кому они давали взятки. Это вариант, когда государство запнулось о частный бизнес. У нас, в России, к сожалению, не зацепилось — все потонуло в этом гнойном коррупционном болоте. Культурная инициатива часто бывает более громкой, более живой для публики, и об нее государство может зацепиться еще больше. Я такие инициативы поддерживаю.

То есть вы пытаетесь стать живым препятствием на гладком пути государства?

Я не пытаюсь стать препятствием, я уже такое живое препятствие. Так уж сложилось все внутри меня. Я не претендую на масштаб, но в своем личном масштабе я и есть живое препятствие. На моем фронте враг не пройдет. Я против той ситуации, которая сложилась, — эстетической ситуации на Родине, политической ситуации на Родине, эстетической в кинематографе — мне это не нравится. Я — против!

Владимир Моисеенко: «Всегда надеешься, что режиссер поймет»

Fri, 03 Sep 2010 13:39:00 +0400

Как понравиться продюсеру и почему в сценарии надо прописывать все до мелочей. Кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infox.ru представляют проект «Киношкола».

Сценаристы Александр Новотоцкий-Власов и Владимир Моисеенко

«Тебе поступает заказ от студии, и этот заказ тебя каким-то образом интересует. Безусловно, сам технологический процесс общения с нежелающими расставаться с деньгами продюсерами предполагает поэтапное движение: сначала вы пишете заявку, и эта заявка должна обязательно заинтересовать продюсера, произвести на него впечатление, потом пишется поэпизодный план либо синопсис. Потом первый вариант сценария, потом второй и так далее...

Умение писать все эти вещи очень точно объяснено в книжках — там все разложено по полочкам. Но в общем, по большому счету это способ получить аванс. И замечено, что люди, которые очень ловко умеют писать заявки, синопсисы и всю сопутствующую документацию, как правило, редко удачно пишут тексты. Но это мое мнение.

Не уверен, что сценарист должен вмешиваться в съемочный процесс, потому что это совершенно другой этап работы, другой ритм, другая атмосфера. И я не думаю, что сценарист должен в это вмешиваться. Ведь уже все — сценарий попал в руки режиссера, и как он распорядится им, так оно и произойдет...

Всегда надеешься на то, что режиссер все понимает. Ведь когда ему отдаешь, он читает и говорит: «Ух ты, ну прям... Как тут все точно!» Но я говорил и повторюсь, что сценарий, попадая на площадку, растворяясь во множестве различных профессий, умений и т. д., безусловно, начинает терять некое содержание. И, к сожалению, это относится к эмоциональной сфере воздействия драматургии. Потому что ты думаешь одно, актер думает другое, режиссер думает третье, звукооператор — четвертое, оператор — пятое и т. д. И происходит такой немножко раздрай. У хорошего режиссера эта потеря составляет двадцать процентов. У среднего — пятьдесят. О плохих мы не говорим — там можно потерять вообще весь сценарий. И если есть желание избежать потерь, минимизировать их, то прописывать в сценарии необходимо все. Все, вплоть до мельчайших деталей, если эти детали важны. Американцы, допустим, склонны относиться к этому несколько по-другому. Если вы возьмете американский сценарий, вы увидите, что ремарки — описания — у них минимальны. То есть все отдано на откуп режиссера. Сценарист пишет диалоги и выстраивает сюжет. Но у них по большому счету и кино немножечко другое. В наших условиях, если мы говорим о кино большого стиля, это необходимо — как можно больше нагружать текст чем-то своим, что, безусловно, останется потом на экране. Такая подстраховка необходима.

...На столе сцена написана замечательно. Все хорошо, есть эмоция, напор, нерв. И вот режиссер выходит с этим текстом на площадку, текст передается актеру и актер говорит: «Ну не может мой герой так поступить, он не может так сделать, не может сказать эти слова!..» И это объективно, это не каприз актера. Тем более такого актера, как, допустим, Владимир Ильин, которого я считаю великим актером. Это реальность того, что человек живет этой ролью, живет логикой развития характера и понимает, что это вот непроизносимо, хотя до этого сцена казалась просто идеальной. Тогда приходится ехать на съемочную площадку и править».

Марат Гельман: «Министерство культуры играет роль плохого нищего»

Fri, 03 Sep 2010 12:19:00 +0400

Марат Гельман

«Культура — это важно!»

Губернатор Олег Чиркунов случайно не сошел с ума? Кто же начинает возрождение экономики региона с культуры? Во всех остальных российских субъектах культурная политика — дело второстепенное, и только в Пермской области она поставлена практически во главу угла.

Везде в мире культура — важная часть экономики. Есть такое понятие «креативная экономика», то есть экономика, основанная на искусстве, включая кино и дизайн. Доходы от нее составляют 7% от глобальной экономики в мире. Для сравнения: сельское хозяйство — это всего 4%. Суммарная стоимость работ Пикассо равна стоимости «Газпрома». Культурные проекты очень сильно влияют на экономику региона. В России пермский случай — пока единственный, но в мире таких примеров много. В испанском Бильбао построили музей, и количество туристов увеличилось с 20 до 600 тысяч, при этом каждый из них оставляет городу около 200 долларов. Это уже экономика другого типа. Или Кельн, где туристы обычно смотрели Кельнский собор и сразу уезжали. Построили Музей современного искусства — и люди стали оставаться на более долгий срок.

Поэтому, когда Олег Чиркунов и сенатор Олег Гордеев затевали этот проект, они не были ни чудаками, ни сумасшедшими. Главная проблема, которую они хотят решить, — это проблема миграционная. Люди бегут из региона. По опросам Института экономики города, два года назад 60% молодых людей в возрасте от 18 до 30 хотели уехать из Перми. Главная задача, которую мы ставим перед собой, — обеспечить качественный культурный досуг и сделать так, чтобы люди не хотели уезжать из города. Вторая задача — ребрендинг города. Любой город, который хочет развиваться, должен быть привлекателен для инвестиций. Благодаря нашему проекту Пермь стала известным городом. Третья задача — туризм. На фестиваль «Живая Пермь», например, приехали 7,5 тысячи человек.

Посетители в основном из России?

Большая часть — жители близлежащих городов, 800 человек — иностранцы.

Есть еще один аспект, чисто российский, — это перераспределение федеральных субсидий. К сожалению, сейчас почти все федеральные программы в области искусства сконцентрированы в Москве и Петербурге. Они кормят московские театры, московские музеи. Хотелось бы создать какой-то масштабный субъект за пределами двух столиц. Мы перетаскиваем к себе федеральные программы, а вместе с ними и федеральные деньги.

Еще одна задача, долгосрочная, — формирование нового культурного наследия и актуализация старого. В Италии вместо нефти — руины, и они их кормят. Памятники культуры тоже приносят доход. У нас Музей современного искусства собирает новые коллекции, Музей древностей занимается актуализацией старых. Это начнет приносить экономический доход лет через 15–20.

«В Перми резко вырос таксомоторный бизнес»

А какая польза местному бизнесу от вложений в культуру?

Если говорить о мелком бизнесе, то сейчас в Перми резко вырос таксомоторный бизнес, потому что практически все приезжие пользуются именно этим видом транспорта. Крупный бизнес заинтересован в том, чтобы развивалась территория. Для среднего бизнеса, так же как и для Чиркунова, это борьба за кадры, решение проблемы миграции. Ты конкурируешь уже не с соседней лавкой, а со всей страной — переманить лучшего специалиста, создать ему хорошие условия работы. Ведь помимо зарплаты важно, как человек сможет проводить досуг в городе. Кроме того, могут выиграть девелоперы. Мы к этому еще не подошли — возможно, из-за кризиса. Все-таки девелоперский бизнес лучше развивать на подъеме экономики, чего мы сейчас не наблюдаем.

Вашему проекту два года. Каков результат? Ну, допустим, открылись музеи, театры, были проведены фестивали. А люди стали лучше жить?

Мне сложно об этом говорить. Но соцопрос показывает, что 74% населения Перми поддерживают эту политику, всего 2% против.

2% — очень мало. Даже не верится.

Я сам не ожидал, но опрос показывает. Когда ты ломаешь порочный круг, то начинается движение. Если в связи с нашей культурной политикой город станет более привлекателен для людей, то появятся хорошие специалисты, будет развиваться бизнес.

Наш план реализации рассчитан на 20 лет. Но я могу сказать, что те результаты, которых мы добились, опережают этот план. Это неожиданно, но, на мой взгляд, так получилось на фоне всеобщего ничегонеделания. Наши усилия оказались под пристальным вниманием именно потому, что больше в России ничего подобного не делалось.

Меньше стали уезжать из Перми?

Да, причем значительно. В 2008 году из Перми хотели уехать 60% людей, а сейчас — около 16%. Это почти нормальная миграция. 10% жителей Нью-Йорка тоже хотят оттуда уехать. Фактически Пермь приблизилась к норме, это очень радует.

«Нужно создавать город будущего»

Областные музеи сегодня — это унылые, малопосещаемые учреждения, созданные по той модели, которая не претерпела почти никаких изменений с XIX века. В сегодняшней Европе музей — это увлекательный высокотехнологичный аттракцион. Как нам создать музей XXI века?

Да, музей должен быть местом, где бурлит жизнь. Но нужно создавать не просто музей будущего, а город будущего. Город будущего — это город, где для каждой социальной группы есть место, где они могут провести свой досуг. Мы создали некие культурные индикаторы. В Перми было 9 фестивалей, потом стало 15. Через некоторое время фестивали могут исчезнуть, но события должны остаться. Что такое 15 фестивалей? Это в целом 2 месяца активной культурной жизни. Наша цель — это 8 месяцев. Второй индикатор — люди приезжают, а не уезжают. Третий индикатор — это творческая конкуренция. Были люди, которые упрекали меня в том, что в Перми появились какие-то международные художники, и местным стало неуютно. На мой взгляд, это чувство дискомфорта должно быть. Каждый художник должен чувствовать, что он еще не на вершине олимпа. Эта конкуренция очень важна, чтобы каждый мог совершенствоваться. Мы создаем условия для этого.

Вы говорите, что для каждого человека должно быть место в городе, где он мог бы провести свое время. Что для этого должно появиться в областном городе, будь то Пермь или любой другой город?

Здесь нет простого ответа. Мы сейчас открыли краеведческий музей, нашли человека, который нам все это отреставрировал. Краеведческий музей — это идеальное место для семейного досуга. Рядом создаем школьный методический центр, где ребенок может узнать какие-то интересные вещи о Земле. В Перми был неблагополучный район, мы сделали из него экстрим-парк, где молодые ребята катаются на скейтах, рисуют граффити и таким образом выплескивают свою энергию. Главное — дать людям проявлять себя.

Почти во всех городах России проводят День города. Как его нужно проводить?

День города был главной проблемой. Нормальные люди на День города из Перми уезжали. Сотни тысяч пьяных, пустые бутылки, зассанные подъезды… Мы решили попробовать изменить ситуацию. Сначала никто не верил. «Какой это День города без бутылки водки в центре?» Мы вместо одного масштабного события сделали 80 разных и начали их рано, около 12 часов дня. Суммарно наш праздник посетили те же 150 тысяч человек, при этом такого беспорядка, как раньше, не было, пьяных вообще не было! Нужно предоставлять человеку выбор: не одно масштабное событие — обычно это какой-то концерт попсовый, — а несколько.

Хотелось бы поговорить об экономическом форуме, который пройдет в сентябре. Что вы лично приготовили для форума?

Во-первых, это наш проект «Культурный альянс». Но помимо этого я поделюсь своим личным опытом. Путь к успеху от Марата Гельмана. (Смеется.) Путь к успеху лежит не через правильное планирование, а через правильное использование подарков судьбы. Если вы посмотрите на свою жизнь, то спланированного в ней гораздо меньше, чем случайностей. Нужно быть настроенным на ловлю случая.

Какие области собираетесь развивать в рамках «Культурного альянса»?

Много разных: Казань, Ульяновск, Пермь, Питер, Новосибирск, Самара, Волгоград. Культура живет не в областях, а в городах. Мы определили 20 городов, постепенно набираем аналитическую базу и начинаем действовать. Надеюсь, что к весне уже будут какие-то первые результаты.

«Мы не больные и не нищие»

А насчет культурной политики. Вы говорили, что в нашей стране культурной политики как таковой нет. Она вообще должна быть? Если да, то какая?

Конечно, она должна быть. Просто сейчас так происходит, что Министерство культуры играет роль профессионального нищего. Плохого профессионального нищего. Они пытаются представить культуру как нищего, которому необходимо помочь. Я, наоборот, хочу представить культуру по-другому. Мы не больные и не нищие, нам не нужно помогать. Мы можем сами помочь стране.

Но чтобы культура помогала стране, нужно вложить в нее много денег!

Проблема в том, что у любого чиновника, который формирует бюджет, есть три корзинки. Первая — «надо»: хочешь не хочешь, но дороги построить надо, электричество обеспечить надо. Вторая — «хочу»: это инвестиционные проекты, какое-то движение вперед. И третья — «могу»: как могу, так и помогаю. Помогают обычно больным, старым, малым и культуре. Причем культура в этой корзинке имеет наименьшие шансы. Если кто-то приходит к чиновнику и говорит: «Либо ребенка спасти, либо выставку сделать», то, разумеется, спасут ребенка. Поэтому необходимо культурный досуг переносить из корзинки «могу» в корзинку «надо». Тогда можно уйти от конкуренции с больным.

Алексей Федорченко: «В Госкино фильм «Овсянки» сочли порнографическим»

Thu, 02 Sep 2010 16:04:00 +0400

Алексей Федорченко, режиссер из Екатеринбурга, получил второй шанс войти в число фаворитов Венецианского кинофестиваля. Его дебютная лента «Первые на Луне» пять лет назад получила в Венеции приз «Горизонтов» — параллельного конкурса для перспективных новичков. На сей раз его фильм «Овсянки» — в основном конкурсе, и судить его будет жюри под председательством Квентина Тарантино.

Алексей Федорченко

Путешествие с мертвой женщиной

Жанр картины я не берусь определить, — рассказывает Федорченко. — Отчасти это сказка, отчасти эротический фильм. Проще всего сказать — «роуд-муви». Кино о любви и смерти. Двое живых мужчин, две живые овсянки и мертвая женщина едут в «Мерседесе Гелендвагене» по дорогам Поволжья. Из Костромской — через Нижегородскую — в Ивановскую область.

Ваш игровой дебют «Первые на Луне» был стилизован под хронику сталинских лет. И получил в Венеции приз как... «Лучший документальный фильм». Отчего жюри так легко повелось на явную мистификацию?

Мы никого не обманывали. В титрах были перечислены все актеры. Только вот титры читают не все. Ко мне подходил один из членов жюри, итальянский художник, — он поверил в подлинность «хроники». В том году «документальный» приз «Горизонтов» достался игровой картине. А «игровой» — документальной. Скорее всего, это была затея Марко Мюллера, директора и идеолога фестиваля. Он, кстати, знаток российского кино. Ему нравилась наша картина.

Это он протолкнул «Овсянок» в главный конкурс Венецианского фестиваля?

Никто картину специально не пробивал. В мае мы отправили диск на селекцию. Решение принимала отборочная комиссия.

Надеетесь на победу?

Конечно. Все надеются на победу. Но участие в конкурсе — это уже победа. Все остальное — бонусы.

Кадр из фильма «Овсянки»

Под Сухоруковым трещал лед

Вы работали на стыке документального и игрового кино...

Мне кажется, что смешение документальной и игровой условностей — перспективное направление. «Овсянки» — чисто игровая картина, но в основе сюжета — вновь мистификация. Герои картины считают себя представителями народности меря. Был такой финно-угорский народ, населявший Поволжье до прихода русских. Ассимилировался еще в XVI веке. Исчез язык, утерян фольклор, сохранились лишь археологические артефакты. Мы постарались реконструировать некоторые обряды и верования народа меря. Но этнография — не главное. Главное в нашем кино — отношения женщины и двоих мужчин. Обыденность соседствует с магической реальностью. Нужно было придумать такой «мифологический» мир и погрузить в него наших героев. Они едут вдоль Волги, мимо малых рек с финно-угорскими названиями. Мерянских женщин мы соотносим с мерянскими реками — вот одна из главных метафор картины.

Случались ли во время съемок курьезы или чудеса?

Нам везло с погодой. Каким-то чудом мне удавалось предвидеть, когда будет солнце, а когда пойдет снег. Нужно было запечатлеть красоту «умирающей природы» — от падения последнего листочка до первого снега. Мы перемещались с севера на юг, чтобы поймать предзимнюю натуру. Сначала снимали в Республике Коми, успели закончить до снегопадов. Потом, уходя от холодов, двигались все южнее. Для одного из эпизодов нам нужен был лед, а водоемы никак не замерзали. Что делать? Я говорю группе: через три дня назначаем съемки, другого выхода нет. К сроку на озере образовался ледок, на нем уже рыбаки сидели. Лед был тонкий, трещал под Виктором Сухоруковым, но мы сняли все что хотели.

Кадр из фильма «Овсянки»

«Хочу снять ужастик про Екатеринбург»

Фильм сделан на частные деньги?

Государство не вложило в него ни копейки. Я несколько раз подавал сценарий в Госкино (вероятно, Федорченко имеет в виду Минкульт, который ныне ведает господдержкой кинематографии. — Ред.), но там не поддержали проект. Сочли картину порнографической. А порнографии там нет и в помине! Чудо, что появился Игорь Мишин, который влюбился в сценарий, поверил режиссеру и стал генеральным продюсером, профинансировав все производство. Считаю, что это поступок. «Овсянки» — его первый продюсерский опыт в большом кино.

Вы постоянно работаете с писателем Денисом Осокиным...

Лет восемь назад я прочитал в журнале «Знамя» его повесть «Ангел и революция». Истрепал до дыр. Большое счастье — найти писателя с близким тебе взглядом на мир. В какой-то момент я cел на поезд, приехал в Казань, отыскал там Дениса. Показал ему рабочий материал «Первых на Луне», он мне — этнографические фильмы, которые он делает на Казанском телевидении. Он филолог, знаток фольклора коми и соседних народов Поволжья. Мы подружились очень серьезно и работаем вместе. Три фильма уже сняты, готовы еще четыре полнометражных сценария. Денис увлек меня этнографической темой.

Нет ли желания снять картину про Екатеринбург, про «гений места», про местную «этнографию»?

У нас с Денисом есть идея экранизировать его книжку «История зеркал Екатеринбурга и Свердловской области». Ужастик со скромным бюджетом. Без особой крови, без спецэффектов — страх возникает от столкновения с потусторонним. С параллельной реальностью, законы которой мы не всегда способны понять.

Рациональный Кончаловский

Thu, 02 Sep 2010 14:31:00 +0400

Кинорежиссер Андрей Кончаловский давно может позволить себе выбирать страну, где хочется жить, людей, с которыми приятно работать, и картины, которые необходимо снимать. Один из новых проектов Андрея Сергеевича — английский фильм «Последнее воскресенье», посвященный последнему дню жизни писателя Льва Толстого. Здесь Кончаловский выступил как продюсер, консультант и знаток русской культуры.

Андрей Кончаловский

Как вы стали продюсером этого фильма и в чем заключались ваши функции?

Немецкие и английские продюсеры решили, что для работы над «Последним воскресеньем» нужен человек из России — понимающий русскую культуру и считающий ее родной. Это позволит избежать каких-то серьезных ляпсусов. Им не хотелось, чтобы получилась, как говорится, развесистая клюква. Моя работа сводилась к тому, что я несколько раз читал сценарий, давал рекомендации, потом встречался с режиссером Майклом Хоффманом, когда он выбирал артистов, композитора. В общем, на разных этапах работы над картиной Хоффман прибегал к моим советам. И потом, извините, но я в силу своих возможностей финансировал картину. Российское государство не дало ни копейки на нее.

Что странно.

Странно, да. Но в России многое странно. Хотя я очень рассчитывал на то, что нам помогут. Однако, к сожалению, этого не случилось. Что вообще даже не только странно, но и позорно.

В своей книге «Низкие истины» вы описывали случай, как ваш прадед Суриков выгнал из дома Льва Толстого. Какие еще истории про Льва Николаевича вы слышали от своих родных?

Не так много, но ссора моего прадеда и Толстого была знаменательным событием. Они дружили, Лев Николаевич часто бывал у Сурикова. Но, как выяснилось, ходил, чтобы узнать, что чувствует умирающий человек, — жена прадеда, полуфранцуженка, была больна чахоткой. Мой прадед понял: Толстой приходит как исследователь — и попросил больше не появляться.

Думаете, Толстой действительно был такой злой и циничный человек?

Нет-нет, ну что вы. Во-первых, циничный — это не обязательно злой. Более того, это не такое уж негативное качество. Что касается злости, то это прадед сказал в порыве гнева, эмоционального всплеска. Лев Николаевич, конечно, был сердитым и даже страшным человеком. Особенно, если судить по некоторым его произведениям. По переписке — по его письму к Синоду или письму правительству «Не могу молчать». Это очень резкие, темпераментные высказывания. Он вообще часто придерживался крайних точек зрения. Недаром же с Тургеневым ссорился и вызывал его на дуэль.

Говорят, Толстой чувствовал, что этот, 1910, год для него — последний.

Я об этом не слышал и не думал, но ведь иногда так бывает. Он уже был в преклонном возрасте. Когда человек теряет опору в жизни, желание или энергию, то он может чувствовать, что это конец.

Как вам кажется, есть ли сейчас в России после смерти Солженицына фигура масштаба Толстого?

Масштаб определяется не только личностью, но и средой. Россия времен Толстого — читающая Россия, пусть небольшая, но тем не менее воспринимавшая слова Толстого, как в определенном смысле истину. Отношение к писателям тогда было даже немного религиозным. И Толстой был не только писателем, но и учителем, почти пророком. Таким его сделала среда. То же самое Солженицын — он, может, последний русский писатель, который писал для той нации, где книги были самым главным. В советской России книги являлись источником ответов на многие вопросы. И солженицынские произведения были глотком свежего воздуха в той атмосфере цензуры и отсутствия информации. С этой точки зрения Солженицыну повезло, что он родился в то время. Мне трудно сейчас сказать, что сегодняшнее поколение русских людей читает и относится к писателю так же, как это было, предположим, в 50-е годы прошлого века или раньше. Сейчас русская культура проседает, становится более усредненной. Появилось очень много разных развлечений: Интернет, видео, кино; молодежь уже читает без особого внимания. Кроме того, когда все доступно, теряется ценность. Запретный плод же всегда сладок. Я думаю, эпоха больших писателей прошла не потому, что таких писателей не может появиться. Просто среда в них не нуждается. Так же как Иисус Христос — люди несколько веков ждали явления пророка, Мессии — он и пришел. А когда не ждут — то и не появится.

Кадр из фильма «Последнее воскресенье»

Вы часто общаетесь с братом?

В основном по каким-то важным делам. Видимся редко, мы слишком заняты. Никита часто не в Москве, а когда я там бываю, то опять же много работаю. Конечно, мы соприкасаемся, когда возникают семейные вопросы, — вместе их решаем. Но в работе очень разобщены, поскольку он занят одним, а я — другим.

Вы в своих книгах и интервью неоднократно сравнивали те направления, по которым двигались вы и Никита Сергеевич. Как правило, темы, идеи и настроения ваших картин не совпадали. А сейчас?

Определения всегда трудны. Мы уже люди немолодые, у каждого есть представления о жизни. Он — эмоциональный человек, а я — рациональный. Меня интересуют мышления и размышления, и, я бы сказал, сомнения, а его — вера.

В одной французской школе показывали детям «Курочку Рябу», приговаривая: посмотрите, мол, какие в России свиньи живут, как по-скотски себя ведут. Что скажете о таком использовании искусства в целях пропаганды?

Ну почему пропаганда? Это не пропаганда. Пусть показывают как есть. Да, люди ведут себя по-скотски. Но что делать? Почитайте прессу российскую, разве это не так? «Курочку Рябу» обычно поминают в двух случаях — либо когда хотят меня попрекнуть, что я делал неправду и исказил жизнь российского народа, либо в тех случаях, когда что-то поджигают. Говорят: вот, горит, совсем как в «Курочке Рябе». (Смеется.) Так и получается, будто я кого-то очернил, а потом оказывается — так и есть. Это характеризует только людей, которые об этом говорят. Что касается моих картин, то они действительно достаточно критичны по отношению к России последних 20 лет. И «Курочка Ряба», и «Дом дураков», и, конечно, «Глянец». Они говорят о болезненных вещах, происходящих в стране; о российском сознании и о российском обществе.

В России одни ругают кино, считают, что оно тупое. Другие говорят: какой зритель — такое и кино. Как думаете, кто тупее — кино или зритель?

(Смеется.) Ну зачем же так говорить? Зритель не виноват, что у него есть определенный уровень культуры. Он не виноват, что ему сейчас «вместили» новые представления о кинематографе, как о кино Голливуда. Зритель — это продукт глобализации, с одной стороны, а с другой — продукт своей культуры, ее наличия или отсутствия. Обвинить зрителя не в чем. Мне кажется, редкие изменения произведения настоящего искусства не могут быть массовыми. Они должны быть редкими, и талантливых людей всегда должно быть меньше, чем посредственностей.

На сколько лет вы себя чувствуете при такой бурной занятости?

Зависит от погоды. Когда солнце, чувствую иногда себя на 25, а то и на все 17 лет. Если плохая погода — то на весь свой возраст. Но немолодой — это не значит старый. Хотя все, конечно, по-разному воспринимают. Я не чувствую себя старым. Немолодой — значит, я уже во многом разочаровался и мне нужно учиться чему-то новому. Опыт помогает отбросить ненужное. В юности люди всеядны. В эту пору легко сходятся и расходятся. В юности масса друзей, масса времени, и можно безумно тратить его. Сидеть где-нибудь и тереть какую-нибудь «терку». А когда приходит зрелость, то нет времени на глупых людей, на глупые разговоры, на глупое времяпрепровождение. К тому же я счастливый человек. У меня прекрасная семья, она мне дает все, о чем я могу мечтать. Есть дети, которые вокруг меня. Могу сказать, что я один из счастливейших людей, поскольку могу наблюдать, как растут молодые, и помогать старикам. Но вообще это говорить опасно — в России не любят счастливых людей. В России любят только несчастных. Чуть больше года назад мы проводили своего папу. Поэтому теперь пришло время поднимать молодых. А их у меня много. Впрочем, есть и те, кого уже поддерживать не надо, как, например, Егор.

А время-то побыть папой, мужем у вас есть?

Конечно. И это гораздо интереснее, чем что-либо другое.

Бывают дни, когда вы совсем не работаете?

Нет. Сидишь, ничего не делаешь, но хочется взять в руки книгу. Начинаешь читать — в руке появляется карандаш. Чиркаешь, приходят мысли... В общем, это бесконечный процесс. Художественные книжки я практически не читаю. Только литературу по культурологии и истории: то, что меня больше интересует. А вот моя жена Юля читает художественную литературу запоем. Но бывает, и я раскрою какой-нибудь роман, и — мама дорогая, какие россыпи! Тоже приятно.

Есть блюдо, которое готовит Юля и оно вам совсем не нравится?

Обычно я все хвалю. У нее действительно все очень вкусно получается. К тому же она знает мои вкусы. Например, мы почти не едим мясо, и мясные блюда я не пробую. Юля в этом плане вообще молодец, человек творческий, темпераментный. Кулинария — это ведь по-настоящему ее страсть. Она тут как творец, а творца ругать нельзя. Так что я стараюсь не критиковать ее блюда. А то она меня убьет, если я скажу, будто мне что-то не нравится. (Смеется.) Она к своим блюдам очень ревниво относится.

Если она что-нибудь пересолит — вы тоже промолчите?

Ну нет, вот про это скажу.

Иван Вырыпаев: «Не считаю себя кинорежиссером»

Wed, 01 Sep 2010 21:07:00 +0400

Как обращаться с коровами, к чему приводит юношеский перфекционизм и что не получилось в «Эйфории». Кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infоx.ru представляют проект «Киношкола».

Иван Вырыпаев

«Я на самом деле не кинорежиссер. Трудно мне себя признать настоящим кинорежиссером. Я снял всего два фильма, два с половиной. Когда я делал «Эйфорию», все съемки был в страшном напряжении потому, что я вообще не знал, как снимать фильм. Все работало, конечно... Эти камеры... Но для меня каждый план был страшным. А еще я же придумал длинные планы, и они очень сложные. Там есть планы по пять минут. Приходилось репетировать очень долго. А когда ты снимаешь первый раз, то тебе кажется, что все должно быть идеально сделано. Тебе кажется, что если чуть-чуть дрожит рамка, то это нужно переснимать обязательно. Сейчас мне все равно, как снято. Это вообще не имеет значения. А тогда я следил, чтобы фигура была все время в центре. И оператор со мной сильно намучался. А потом нас за это еще и сильно отругали критики. Очень видно, что все в центре, что человек очень старается так все сделать... Но это неизбежный перфекционизм молодого человека, чтобы все было идеально. И это минус картины. С другой стороны, это дисциплина.

Самое трудное — работать с животными. Не пожелай ни своему другу, ни врагу съемки с животными. Я не знаю, как это делают за границей, но в нашей стране... Я работал с двумя фирмами по укрощению животных. У меня в обоих фильмах есть животные. В «Кислороде» — волки. С волками все было OK, а вот с коровами (в «Эйфории» — Infox.ru)... Это страшное явление. Они не слушаются, не поддаются дрессировке. Все равно приезжают люди, которые уверяют, что все сделают. На самом деле, ничего они не могу. Начинается паника. Коровы бегают, куда хотят.

Например, кадр, в котором корова умирает. Естественно, ее усыпляли. Она жива и здорова. Я это говорю потому, что узнал, что режиссер Владимир Меньшов всем рассказывает, будто я убил корову. Хочу это опровергнуть. Я не убивал корову. Ей поставили укол. Она должна была в какой-то момент упасть и уснуть. Были две камеры. Они все время работали. А актер изображал, что он делает выстрел. И у меня есть очень глупые кадры, когда он «стреляет» — она стоит. А потом так получилось, что он «попал», а она дернулась. И в кино люди думают, что я действительно убил корову, поскольку очень похоже получилось. Это была случайность, просто повезло. Но это было очень трудно, и ушло много нервов и пленки. Две камеры работают, и ты видишь, как сливается пленка. Бобины по десять минут. Двадцать минут — на кадр. И ты сливаешь эти бобины. Хотя кадр того стоил. Впечатляющий получился.

...Приезжал ветеринар, взвешивал корову, считал, сколько нужно снотворного. Она же потом должна быть здорова. Это же частная корова какого-то человека, который не хочет, чтобы с ней что-то случилось. В начале нужно выбрать эту корову. Я ходил — выбирал. И выбрал трех. Если одна не сработала бы, то две еще рядом стояли. Ее можно только один раз усыпить. Если корова уже упала, то нужно быстро снять план, пока она как бы мертвая. А план сложный. Актер подходит, а она спит... Там есть такой момент на дублях, когда он проходит мимо, а она ухом шевелит. И этот момент есть в фильме — она ухом чуть-чуть ведет. Дубля, где она ухом не ведет, мы так и не нашли. Но напряжение такое сильное, что все внимание — на актере, и никто не замечает это ухо. Нужно было быстро снять план, пока она не проснулась. Спит корова полчаса. За полчаса нужно переложить рельсы, переставить камеру и снять сложнейший план с героем, который куда-то идет.

Когда я делал «Эйфорию», моим образцом были индийские фильмы. Мне очень хотелось сделать индийский фильм, чтобы женщины плакали, чтобы было китчево. Мне хотелось, чтобы было красное платье — синяя стена. Я это очень ценю — сознательный китч. Человек говорит: «Я люблю», — и у него так вот слезы текут. Открыто очень. Но чтобы так круто сделать, нужно иметь больше опыта. Я в «Эйфории» не смог это сделать до конца. Я ее очень люблю, естественно, потому, что это мой первый фильм. Но надо признаться, что в «Эйфории» стилистику китча не удалось дожать до конца. Я был где-то посередине, что дает возможность критикам сказать: «Мы не понимаем, то ли он такой глупый, то ли у него такие чувства...». Фильм повисает между. Я не смог его домонтировать. Надо было по-другому монтировать и чуть-чуть по-другому снять. Но я бы не стал ничего переснимать, что есть, то есть. Если же разбирать с профессиональной точки зрения, то много недочетов. Чтобы сыграть в стандартный попсовый монтаж, для этого нужно сделать каждый кадр, весь фильм, сознательно шаблонным, чтобы зритель понимал прием. А у меня не все так сделано. Есть кадры проходные, которые зрителя погружают внутрь фильма. А «Эйфорию» ты должен смотреть со стороны, она не должна пускать внутрь. Ты должен видеть картину, но не должен в нее проваливаться. А из-за того, что зритель проваливается, он начинает путать: это реалистический фильм или китч? Почему она ходит весь день, а кеды — чистые, ведь так не бывает. Чтобы этого вопроса не возникало, нужно от начала до конца делать кадры, как такие «иконы».

А «Кислород» — клиповый фильм, там все технологии, которые только есть, использованы. Там много мультипликации и кукольной, и пластилиновой... Там как раз хотелось побольше микса. В «Кислороде» тоже есть сюжет, только он рассказан нелинейно. Не сюжет истории героев, а сюжет общения с залом. Фильм разговаривает с залом. Все средства, которые там используются, работают на поддержание этого разговора. Все время нужно было вносить какие-то новые элементы, чтобы поддерживать ими внимание зрителя к тексту. Вдруг появляется мультфильм, у зрителя переключается глаз, он немножко по-другому смотрит. Анимация дает любые возможности. Мне хочется, например, чтобы у героини волосы загорелись, и я могу это сделать. Такой фильм, как «Кислород» — это подарок режиссеру. Ты можешь делать все, что хочешь. У тебя нет реалистической логики. Ты свободен в форме. Ты только должен доносить содержание. В «Кислороде» сценарий — один, а монтаж — другой. Понятно, что фильм собран на монтаже. Но все заготовки нужно было выполнить. Анимацию так просто не сделаешь. На нее уходит огромное время. Ее делал Максим Ушаков, тот парень, который играл в «Эйфории» главную роль. Он на самом деле не актер, а аниматор. Он ее долго делал. Так что нужно было все заранее спланировать, анимировать, а потом я уже все как-то собирал...»

«Я не хочу быть напримером»

Wed, 01 Sep 2010 15:39:00 +0400

31 августа скончался актер и режиссер-мультипликатор, народный артист России Иван Уфимцев — создатель Мартышки, Слоненка, Попугая и Удава из «38 попугаев»; человек, успевший и сделать более 40 мультфильмов и напомнить, что «до первой звезды нельзя».

Иван Уфимцев на съемках мультфильма «38 попугаев» (1976)

Иван Уфимцев, в отличие от большинства создателей культовых советских мультфильмов, был в анимации человеком сторонним. У нас ведь как повелось? Приходит человек на «Союзмультфильм» обычным художником, разрисовывающим фоны, и потом, пройдя все ступени, постепенно дорастает до мастера, создающего шедевры, как, например, было с Норштейном или Хитруком. С Уфимцевым же все случилось совершенно по-другому.

Иван Васильевич начинал как актер: в 1948 году он окончил школу киноактера в Свердловске, работал в театре и кино. В начале 50-х с Урала перебрался в Москву и поступил учиться на режиссерский факультет ГИТИСа. Свое будущее видел только в театре, после окончания института распределился в Ярославль, в знаменитый Русский драматический театр Федора Волкова, где вполне успешно трудился несколько лет. Все изменилось в 1963 году, когда Уфимцева пригласили на «Союзмультфильм» сделать постановку мультфильма «Вот какие чудеса». Казалось бы, обычная халтура, которой у любого режиссера в жизни бывает море разливанное, но именно этот случай изменил все. Как любил говорить Иван Васильевич: «Сам я театральный режиссер, и в мультипликацию попал просто анекдотически случайно. И застрял здесь вот уж на двадцать лет».

Действительно, опыт работы на новом поприще неожиданно оказался удачным: уже вторая его работа в качестве режиссера-мультипликатора — фильм «Чьи в лесу шишки» — получила «Серебряного пеликана» за лучший детский фильм на фестивале анимационных фильмов в Мамайе (Румыния). В результате мультипликации Иван Васильевич больше не изменял, разве что иногда вспоминал еще и об актерской своей ипостаси.

О своем «непрофессионализме», кстати, помнил всегда и очень о нем сожалел: «Хорошо, когда режиссер сам работал мультипликатором: он знает, как пошевелить, как подвинуть. Сейчас, когда я все-таки приближаюсь к концу своего пути, думаю, что режиссер у нас должен иметь хорошую школу художника-мультипликатора. Он должен что-то уметь. Сам я ничего не умею. Я могу только командовать, рассказывать. Как ни объясняй, лучше показать. Чем хорош Норштейн? Он все может сам. А я — только рассказывать про своего героя, какой у него характер, что-то сыграть. А дальше все зависит от мультипликатора».

Кадр из мультфильма «Чьи в лесу шишки»

Именно поэтому главный упор Уфимцев всегда делал на команду. «В свое время, когда нас провожал на диплом наш мастер (я учился у Алексея Дмитриевича Попова), он говорил: «Что вы волнуетесь? У вас актеры будут? Будут. Композитор будет? Будет. Художники будут? Будут. Вы только не мешайте им работать — они все сделают. И не думайте, что вы умнее их». Это правда. Если над фильмом работает хорошая профессиональная группа, он получится.

Другое дело, как договориться с этими людьми. Если сумеешь, все будет в порядке. У меня, как у человека театра, все пристрастия, естественно, сосредотачиваются на актере. Ведь и в мультипликации, как на сцене, все зависит от того, какие требования мы предъявляем к нашим актерам-мультипликаторам, чего ждем от их игры. Для меня в фильме главное — персонаж, характер. А значит — актер, функции которого выполняет художник-мультипликатор. Я всех люблю — художника, оператора, композитора, они все мне необходимы, я без них безо всех не могу. Но главное для меня все-таки художник-мультипликатор».

И чутье на художников-постановщиков у него было феноменальное — с Уфимцевым работали Владимир Дегтярев, Тамара Полетика, Анатолий Курицын, у него начинал Николай Титов, над несколькими работами еще в качестве аниматора трудился вышеупомянутый Юрий Норштейн. Ну и, конечно же, великий Леонид Шварцман, с которым Уфимцев сделал множество фильмов.

Не секрет, что кукольные «мультики» (а других Уфимцев не делал) дети никогда особо не любили: ну какое может быть сравнение вялых плюшевых фигурок с динамикой и многоцветьем рисованной анимации? Но изредка наша кукольная анимация выдавала такие шедевры, устоять перед которыми было невозможно, а мультфильмы эти становились культовыми в подлинном, изначальном смысле этого затасканного слова.

Таким стал и лучший мультфильм Ивана Уфимцева — серия про «38 попугаев». Нет, удачные работы, конечно, были у него и до этого — «Чьи в лесу шишки», «Лашарика» или «Осторожно, щука!» дети смотрят и пересматривают до сих пор. Но похождения очкастого Слоненка, мечтательного Удава, деятельного Попугая и активной Мартышки стали народными в полном смысле слова — пересматривались несчетное количество раз, разошлись на цитаты и стали благодатным материалом для множества анекдотов.

Кадр из мультфильма «38 попугаев»

Именно этот мультфильм как нельзя лучше иллюстрирует тезис Уфимцева о команде. Просто сложилось все вместе, просто все совпало — блистательные сценарии Григория Остера, режиссура Уфимцева, персонажи Шварцмана, голоса Казакова, Румянцевой, Ларионова и Ливанова. И случилось чудо. Чудо с виновато-умными глазами Слоненка, сметающим все обаянием Мартышки (ее, кстати, «делали» с дочки режиссера, ныне известной телеведущей Екатерины Уфимцевой), неистребимым апломбом Попугая и роскошной вальяжностью философствующего Удава. В каждой серии смех до икоты, недетские диалоги и вечные темы: «Три — это куча?», «Новый год просто так не приходит — его надо встречать», «А будущее — ненастоящее?».

Успех был так силен и несомненен, что его создатель Иван Уфимцев в определенной мере стал его заложником. Он пытался вырваться из амплуа «создателя 38 попугаев», затевал новые сериалы (вроде трех серий приключений трех лягушат), сделал три фильма о приключениях слоненка, пытался работать во взрослой мультипликации — достаточно вспомнить его последний фильм «Деревенский водевиль». Работал в кино, переиграл практически во всех фильмах своего друга Михаила Казакова, снимался у других режиссеров (помните его противного ухажера-художника во «Влюблен по собственному желанию»?). По общему признанию, Уфимцев был мастером эпизода, даже минутное его появление на экране надолго врезалось в память, будь это даже рекламный ролик с Александром Суворовым, которому «до первой звезды нельзя».

Но вот сегодня он ушел от нас после долгой и мучительной болезни (последние годы не вставал с постели, две недели в коме) — и все сказали: «Автор «38 попугаев» умер». Потому что все мы — что уж греха таить — в свое время повторили за Слоненком: «Я не хочу быть, извините, напримером», — и начали учиться быть собой.

Учиться самим задавать неправильные вопросы и самим на них отвечать.

И спасибо вам за них, Иван Васильевич.

О дате и месте похорон народного артиста России Ивана Уфимцева будет объявлено дополнительно.

Светлана Проскурина: «Для меня сакральность важнее реальности»

Wed, 01 Sep 2010 15:12:00 +0400

На петербургской премьере «Перемирия» со Светланой Проскуриной встретился корреспондент «Времени новостей» Антон Сазонов, чтобы узнать у режиссера, что она думает о России, как относится к реакции публики и что вкладывает в понятие «авторское кино».

Светлана Проскурина

«Перемирие» в вашей достаточно обширной фильмографии едва ли не первая картина, которая выходит в нормальный прокат. Не боитесь проката?

Вы не учитываете того, что я снимала до перестройки, в Советском Союзе. Мой фильм «Детская площадка» в СССР посмотрело 17 млн человек. Я вообще никогда это не упоминаю. Почему? В первую очередь потому, что я тогда еще не услышала себя — какая я, что меня интересует. Когда я снимала «Площадку», я еще не была Светланой Проскуриной. Хотя многие мне и говорят, что это кино очень похоже на меня. Потом одну мою картину купил прокатчик из Амстердама. Арендовал для нее специальный зал и крутил в течение двух лет только мой «Случайный вальс». Несмотря на понесенные убытки, он был совершенно доволен. Прокатная судьба фильма никак не связана с искусством кино. Зритель и прокат — одна сторона жизни фильма, искусство кино — совершенно другая. И когда мое кино выходит в прокат, если оно, конечно, выходит, я его отпускаю, не вмешиваюсь в его взаимоотношения со зрителем. Как правило, мои мысли в это время занимает уже следующая постановка. Если у меня есть профессиональная энергия и накопилось что сказать, меня просто обязана занимать следующая картина. Я совершенно искренне убеждена: когда режиссер закончил картину, он обязан перестать о ней разговаривать.

Если вы не думаете о зрителях, то и реакция публики для вас не важна?

Само собой, важна. Просто это не предмет моих рассуждений, дум и помыслов. И вообще думать, как отреагируют на мои фильмы, не предмет моего интереса. Поэтому я даже не читаю прессу, вообще никакую. Мне нужно думать лишь о следующей картине.

У вас репутация фестивального режиссера. Сейчас чиновники пытаются найти определение авторского или фестивального кино. А у вас оно есть? Как бы вы охарактеризовали свое кино?

Лично для меня классификация ничего не стоит. И я не люблю, когда кто-то начинает определять жанр картины. Ведь мир такой сложный, парадоксальный, и в нем сейчас особенно все вместе соединено: одномоментные страхи и отчаяния, радости и надежды, что всякая жанровая природа меркнет. Мы же не в античном мире живем, где все было ясно и где существовала точная знаковая система. Мир совершенно переменился, поэтому очень смешно в наши дни тащить из античности их жанровые определения — драму, трагедию или комедию.

Что касается авторского кино, я абсолютно убеждена, что любое кино авторское. Какого бы уровня дарования картина ни была, за ней всегда стоит фигура автора. И кино, как никакое другое искусство, всегда выдает суть этого автора. Если в зал кинотеатра приходит внимательный и насмотренный человек, то он уже на титрах поймет, с кем имеет дело: по видеоряду, по музыке, по ритму, по выбранному шрифту.

Кадр из фильма «Перемирие»

Даже в продюсерском кино?

Автор не может быть продюсером и наоборот. Автором может быть только тот, кто имеет особую авторскую энергию. Если режиссер не способен ничего сделать, то, естественно, продюсер садится за монтажный стол или выходит на площадку, но ему тогда не надо называться продюсером. И нужно держать ответ за режиссера. Но я вас уверяю, ни один продюсер не захочет пройти путь, который каждый раз проходит режиссер: со всеми муками по поводу собственных несовершенств, с отчаянием, испытываемым порой на площадке, с вечным отсутствием денег. Энергия денег гораздо более легкая, чем энергия искусства.

Какой смысл заложен в названии фильма «Перемирие» — с кем или чем?

Ни с кем и ни с чем. Перемирие — избыток мира. Мы получили такой мир, в котором мы очень свободны в передвижении. Сейчас многие могут позволить себе накопить денег и отправиться куда угодно, хоть охотиться на слонов в Конго. И они наверняка ничего не будут знать ни о слонах, ни о местности, в которую приехали. Но они почему-то туда прутся. И им кажется, что это занятно. Как говорит персонаж Сергея Шнурова: «Событий много, впечатлений не хватает». Мы не в состоянии освоить мир, который мы получили и по которому мы несемся столь стремительно — с Интернетом, путешествиями и бесконечными передвижениями. Перемирие — избыток мира, который мы не в состоянии освоить.

Название фильма можно интерпретировать по-разному. По этой причине оно и подходит так точно к фильму. Кроме избытка мира есть и его нехватка. Русские всегда находятся между войнами. Русский мужчина всегда готов к тому, что ему придется воевать или косить от армии. И то и другое одинаково плохо, потому что отсутствует ясность существования, нет свободного полета. Поэтому мы всегда находимся внутри войны — не с Чечней и Афганистаном, так с родителями или друзьями. Перманентное состояние войны для русского народа, и так уставшего от войн, становится обыденностью. Наше перемирие зыбко и не дает передышки.

История, рассказанная в фильме, вневременная или про здесь и сейчас?

Никогда не снимаю кино про здесь и сейчас. Меня вообще не интересуют социальные подробности и реальная жизнь. Все мои персонажи придуманы и своенравно художественно освоены. Если хотите, мое кино — мистический реализм. Для меня сакральность гораздо важнее реальности.

Иван Добронравов, который сыграл главного героя, снимался у Звягинцева в «Возвращении». Насколько его прошлое имело для вас значение?

Для меня это была неприятная подробность. Такая серьезная роль. Мне показалось, что у Звягинцева он достаточно себя проявил. Я сомневалась, способен ли он сыграть что-то новое, кроме того, что Иван всем уже показал при помощи своих актерских, психофизических или, может быть, даже просто человеческих навыков. Мне очень мешало, что он снимался в «Возвращении». Очень. Но потом, когда мы с ним стали ближе общаться, я поняла, что он свободный, отважный и открытый ко всему. Он сильно повзрослел с тех пор. С ним оказалось легко начинать с чистого листа.

Кадр из фильма «Перемирие»

У отечественных фильмов обычно чудовищно безвкусные постеры. У вас минималистичный, такой, какой надо. Вы в его создании принимали участие?

Когда снимаю кино, стараюсь контролировать буквально все. От начала и до самого конца все решения проходят только через меня — от выбора кофе, который пьет команда, до утверждения шрифта на постере. Я вмешиваюсь во все, во что только позволяют силы вмешиваться.

Об экранизации чего-нибудь когда-нибудь задумывались? Может, вам что-то из современной прозы нравится?

Нет, я думала только об экранизации классики. Хотела поставить «Анну Каренину». Более того, у меня на руках имелся сценарий под названием «Живой труп», но, увы, с постановкой не сложилось по всем позициям. В истории об Анне Карениной меня больше всего волновала фигура Каренина — поразительная по всем меркам. Чтобы сэкономить на костюмах и декорациях, я даже была готова перенести действие в наши дни. Но я понимаю, теперь тема закрыта. Если книгу недавно экранизировали, то теперь придется лет двадцать ждать, чтобы снова вернуться к Толстому.

Россия для вас просто место, где можно жить, или страна с предназначением, с особой судьбой?

Россия — моя родина. Мне все здесь ясно и мило моему сердцу. При этом и отвратительно одновременно. Здесь живут мои родители. Мне здесь повсюду одинаково хорошо, неважно где — в городе или деревне. Россия — мощная вещь. Я здесь все про всех понимаю — стоит только посмотреть на человека и сразу становится все про него ясно, что он ел на завтрак или как он ведет себя с женой. А на Западе по внешнему виду человека ничего определенного сказать невозможно. Я очень много ездила по миру, долго жила во Франции и Италии, но быстро про себя поняла: кроме как в России, я нигде больше не хочу жить.

Катрин Брейя: «Я выбираю сказки, что близки лично мне»

Wed, 01 Sep 2010 11:05:00 +0400

Сегодня начинается Венецианский фестиваль. Французский режиссер Катрин Брейя фильмом «Спящая красавица» откроет его программу «Горизонты». Этой работой Катрин Брейя продолжает свой эксперимент, начатый недавно «Синей бородой» по заказу телеканала ARTE. С режиссером двух экранных сказок побеседовал Андрей Плахов.

Катрин Брейя

Чем отличается ваш подход к классической сказке?

Я выбираю те сказки, что ближе лично мне, и среди них не случайно нет ни «Ослиной шкуры», как у Жака Деми, ни «Золушки», в которых слишком много наивного и всегда счастливый конец. В моей «Синей бороде» историю рассказывают друг другу две девочки: мне хотелось передать таинственную привлекательность сюжета о влечении невинной девушки к палачу. Она знает, что он убийца, но ничего не может с собой поделать. Это версия Шарля Перро, она отличается от немецкой версии братьев Гримм, где Синяя Борода — настоящий людоед и все гораздо более сказочно. Во французской версии мы угадываем прототипы героев: это Жиль де Рэ, первый серийный убийца во французской литературе, и его подруга и соратница Жанна д’Арк. Он женится на «деве Франции» и страдает, потому что полюбил ее и не может ни убить ее, ни не убить. Это взрослая вещь, хотя ее и читают шестилетние девочки. И я в детстве ее читала вместе с сестрой.

А «Спящую красавицу»?

И она была со мной в детстве, но я хочу радикально изменить многие вещи. Это история постепенно восстающей души — девочки, которая хочет стать взрослой. Для этого она должна преодолеть длительный и беспощадный период неопределенности, который предшествует взрослению. В фильме все иначе, чем в книге: там девушка засыпала шестнадцатилетней и просыпалась такой же. У меня она засыпает в семь лет, а просыпается в шестнадцать. В ее окружении будет видно, как изменилась эпоха. Первые две сцены фильма разыгрываются по-русски: я нашла во Франции русскоязычную девочку.

Как вы ищете актеров и как с ними работаете?

Выбираю исполнителей очень тщательно. Пробую по двести человек, пока не почувствую любовь с первого взгляда. Не то что он лучше других, но чувствую, что могу с ним пуститься в плавание. Это — гипнотические связи, какая-то хореография.

О вас говорят, что вы манипулируете членами съемочной группы.

Сама не могу до конца понять. На площадке испытываю такое чувство, что у меня есть власть над ними. И они в итоге довольны, хотя и жалуются. Мне кажется, что моя душа в них переселяется. Или наоборот.

Почему с некоторых пор вы стали делать фильмы, которые можно назвать костюмными?

Просто раньше для этого не хватало бюджетных денег. Я очень рада, что могу делать такие, как вы сказали, костюмные, или постановочные, фильмы несмотря на перенесенный инсульт. Люблю парики, кружева XVIII века, а в фильме «Старая любовница» с удовольствием работала с турецкими, оттоманскими костюмами.

Вас вдохновляет также литература?

Мой любимый писатель — Достоевский. Еще Мариво, автор «Игры любви и случая». Но вообще я больше вдохновляюсь живописью. Часто снимаю сцены в виде неподвижной картины, но актеры в рамках этой картины должны выражать эмоции. Точно так же диалоги у меня часто бывают литературные, но стараюсь, чтобы они звучали живо и современно.

А кто из кинематографистов вас восхищает?

Брессон — самый великий режиссер Франции. Сама же я начала снимать благодаря Бергману. Кто еще? Эйзенштейн, Дрейер, Пазолини. Есть великие — и остальные. Из современных великим мастером можно назвать Дэвида Линча. И Китано. Вообще я под большим влиянием японцев — Осимы, Имамуры. И сегодня в азиатском кино много чего происходит.

В юности вы работали с Феллини как сценаристка и с Бертолуччи как актриса.

Забыла про Феллини! Но от него очень трудно что-то взять. В фильме «И корабль плывет» он изображал море с помощью пластиковых пакетов для мусора. Это метафора того, что искусство уходит и никому не нужно. Я мало что сделала для этой картины — всего лишь как ученик большого мастера рисовала кусок фрески.

Последнее дыхание

Wed, 01 Sep 2010 10:48:00 +0400

В ночь на понедельник на 68-м году жизни умер от рака режиссер Ален Корно, всего три года назад обретший творческое «Второе дыхание» (Le deuxieme souffle, 2007) классик французского нуара.

Ален Корно на съемках фильма «Второе дыхание»

Корно не стал, как мечтал в юности, джазовым музыкантом. Зато джаз был полноправным героем его фильмов — от «Черной серии» (Serie noire, 1979), где страшно и жалко танцевал в одиночестве под джаз герой-мифоман Патрика Деваэра, до «Нового Света» (Le Nouveau Monde, 1995), где джаз сопровождал джи-ай, по-хозяйски расположившихся в презираемой ими послевоенной Франции. Но антиамериканизм Корно был обратной стороной любви к американской культуре, прежде всего нуару. Недаром первый опыт ассистента режиссера он исхитрился получить на съемочной площадке «Мишени Генри» (Target Henry, 1969) короля американского трэша Роджера Кормана.

Работа ассистентом у мэтра политического кино Коста-Гавраса подарила Корно дружбу Ива Монтана, согласившегося работать с молодым режиссером, чей дебют «Акционерное общество Франция» (France societe anonyme, 1974), глумливая притча о легализации наркотиков, тотчас же попавших под контроль монополий, провалился в прокате. «Револьвер «Питон 357» (Police Python 357, 1976), «Угроза» (La menace, 1977) и «Выбор оружия» (La choix des armes, 1981), в которых сыграл Монтан, не говоря уже о гениальной «Черной серии», совершили революцию во французском нуаре. «Чернее», чем Корно, тогда не снимал никто. Индивидуальности героев разлагались на глазах, их безумие порождало извращенные и буквально самоубийственные преступления. Эти фильмы порой были невыносимы физически: чего стоила сцена из «Питона 357», в которой заигравшийся комиссар, несправедливо заподозренный в убийстве любовницы, сжигал лицо кислотой, чтобы избежать опознания свидетелями.

Честолюбивый Корно захотел выйти за пределы жанра: его обращение к «большому стилю» в колониальной эпопее «Форт Саганна» (Fort Saganne, 1984), самом дорогом на тот момент французском фильме с участием Жерара Депардье и Катрин Денев, казалось, да, честно говоря, и было изменой самому себе. Фильм положил начало двадцатилетнему бегству Корно от Европы и от современности. Но в «Индийском ноктюрне» (Nocturne indien, 1989), «Всех утрах мира» (Tous les matins du monde, 1995), «Страхе и трепете» (Stupeur et tremblement, 2002) он все равно возвращался к той же теме потери героем самого себя, будь то француз, тщетно ищущий в Индии исчезнувшего друга, музыкант-виртуоз XVII века или француженка, перемолотая работой в японской корпорации,— теме, которая придавала метафизический ужас его первым триллерам.

Первая любовь оказалась сильнее: Корно вернулся к нуару. Сделал из клоунов Алена Шаба и Патрика Тимсита трагических героев — полицейского и стукача — в квазидокументальном «Стукаче» (Le cousin, 1997). И совершил невозможное — сделал ремейк главного французского нуара «Второе дыхание» так, что он, благодаря своей отстраненной театральности и призрачной светотени, оказался достоин оригинала — шедевра Жан-Пьера Мельвиля (1966), а Даниэль Отой в роли волка-одиночки Минда выказал себя законным преемником Лино Вентуры. Обретя второе дыхание, Корно успел снять лишь один фильм: жесткая история соперничества двух карьеристок «Преступление любви» (Crime d’amour, 2010) вышла в прокат за две недели до смерти режиссера.

В Париже скончался режиссер Ален Корно

Mon, 30 Aug 2010 18:24:00 +0400

Французский режиссер, продюсер и сценарист Ален Корно (Alain Corneau) скончался в ночь на понедельник в парижской больнице, передает агентство Франс Пресс со ссылкой на представителей режиссера.

Ален Корно

Корно было 67 лет. По данным СМИ, он умер от рака легких.

Режиссер, который начал свою карьеру с детективов, с 1974 года снял около 20 фильмов разных жанров.

В 1992 году его картина «Все утра мира» (Tous les matins du monde), рассказывающая историю знаменитого музыканта, жившего в XVII веке, получила первую премию французского кинематографа — «Сезар». Фильм победил сразу в семи номинациях: за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучшую женскую роль второго плана, лучшую фотографию, звук, музыку и костюмы.

Последняя работа Корно — триллер «Любовное преступление» (Crime d’amour) — недавно вышел на экраны французских кинотеатров.

В 2004 году Корно получил премию имени Рене Клера от Французской академии, которая вручается за творческий вклад, а в 2010 году — кинематографическую премию имени Анри Ланглуа.

Алексей Федорченко: «Мои фильмы — это сказки для взрослых»

Mon, 30 Aug 2010 14:19:00 +0400

На Венецианском кинофестивале, который начинается 1 сентября, Россию в основном конкурсе будет представлять фильм Алексея Федорченко «Овсянки».

Алексей Федорченко

Ваш новый фильм очень красивый, словно его снял не российский режиссер. Но самое любопытное в нем — это история. Директор целлюлозного комбината везет тело своей жены, чтобы похоронить ее там, где они когда-то провели вместе медовый месяц. Это было на самом деле?

Это чисто игровая картина, которая рассказывает о взаимоотношениях двух мужчин и одной женщины, которые считают себя представителями народа меря. Хотя меря здесь — это, скорее, синоним заветного в каждом из нас, это мы — внутренние, самые глубокие и искренние. Такой финно-угорский народ действительно когда-то существовал и населял территорию Поволжья, но полностью ассимилировался еще в XVI веке, сегодня сохранились лишь археологические артефакты, свидетельствующие о том, что он существовал. Мы со сценаристом Денисом Осокиным постарались реконструировать некоторые обряды и верования этого народа, но фактически создали мир, которого нет и не было. В воссозданной нами жизни люди-меря намного больше, чем мы с вами, дорожат своими близкими, потому что не верят в жизнь после смерти и прощаются навсегда. От этого им горше, но от этого в их жизни больше любви. А «красоту» фильма сделали замечательный оператор Михаил Кричман, художники Андрей Панкратов и Алексей Потапов. Ну и, конечно, природа Северного Поволжья, Коми и Урала.

Кто финансировал «Овсянок»?

Государство не вложило в этот фильм ни копейки. Он был сделан только благодаря усилиям генерального продюсера «Овсянок» Игоря Мишина, который влюбился в эту историю, поверил мне как режиссеру и профинансировал все производство картины.

А что вы вообще думаете о госфинансировании кино? Помогает такое вот избирательное финансирование развитию отечественного кино или нет?

Вопрос о госфинансировании простой: если госфинансирование у тебя есть, то это хорошо и помогает отечественному кинематографу. А если нет — то плохо и не помогает!

Некоторые режиссеры годами ждут приглашений на проекты, которые были бы им близки, но вы выбрали другой путь: создали свою кинокомпанию и занимаетесь теми проектами, которые нравятся.

Да. После успеха фильма «Первые на Луне» мы с Дмитрием Воробьевым, продюсером всех моих фильмов, создали маленькую кинокомпанию «29 февраля». Здесь мы вместе сняли «Железную дорогу», потом сериал «Похищение воробья» — наивный детектив об агентстве по розыску пропавших животных, несколько документальных фильмов, несколько анимационных. И вот «Овсянки»... Но времена для кино сейчас действительно очень тяжелые.

Знаю, что в «Похищении воробья» снималась ваша дочка Варя. Готовите дочь в актрисы?

Варваре сейчас восемь, и она хочет быть изобретателем. Читает одну-две толстые книги в день. Отличница. Она снялась в эпизоде в сериале «Похищение воробья», но сниматься совершенно не хотела. Я ей говорю: «Ну, еще один-два дубля!» Она: «Хорошо, я выбираю — один!» А по ковровой дорожке и на сцену ей выходить, конечно, нравится.

Поскольку у вас уже есть награда Венецианского фестиваля за фильм «Первые на Луне», в Венеции вы уже свой, и я слышала, что вас теперь приглашают туда вместе с дочкой?

Да, мы уже ездили вместе с ней в Венецию. А вчера ей пришло личное приглашение на Венецианский фестиваль, подписанное самим Марко Мюллером!

Некоторые режиссеры снимают в фильмах своих жен...

Моя жена не актриса, она главный экономист банка.

Кадр из фильма «Овсянки»

Когда не снимаете кино, то чем занимаетесь?

Читаю. Покупаю очень много книг через интернет. Не читать хорошие книги я не могу. А еще я вдруг сам стал пописывать. Ма-а-аленькие рассказики — от двух строчек до трех страниц. Называться книжка будет «Населенные пункты». Может быть, когда-нибудь издам ее. Пока — стесняюсь.

Как вы шли к режиссуре? Ведь начинали-то не с кино.

Я окончил Уральский политехнический институт, получил специальность инженера-экономиста. По распределению попал в «почтовый ящик». И эта работа, и это место — все это было глубоко не мое. Уволиться было нельзя, надо отрабатывать три года, и я предложил своему начальнику компьютеризировать работу отдела — в обмен на свободу. Компьютеры тогда только-только появились, а у меня была еще одна специальность — программиста. Начальник согласился.

И?..

На заводе я рассчитывал трудоемкость антиСОИ — наш ответ на американскую стратегическую оборонную инициативу. Я компьютеризировал все расчеты и получил долгожданную свободу. А через 20 лет администрация нашего завода представила меня к награде «За заслуги перед космонавтикой». Потом я какое-то время занимался поставками на Север каких-то утюгов, телевизоров и шоколадок... Правда, мне это быстро надоело.

А как вы попали на Свердловскую киностудию?

Я работал там экономистом объединения хроникально-документальных фильмов, которое тогда только образовалось.

Говорят, тогда Свердловская киностудия была криминальным местом...

Студия в тот момент превратилась в обанкротившееся предприятие, которое захватили несколько бандитских группировок. Бизнес-история там была такая: бывший директор, чтобы выправить пошатнувшееся материальное положение студии, решил заняться операциями с нефтью. Набрал кредитов от самых разных структур, купил состав с нефтью и... не смог его вывезти с территории завода, поскольку как раз в то время ввели какое-то лицензирование на торговлю. А те, кто давал деньги, стали его прессовать со всех сторон. Чтобы вернуть долг, ему приходилось брать кредиты на студию под огромные проценты (вместе со штрафами получалось под 900 процентов в год), поскольку тогда деньги стремительно дешевели. А потом у директора случился инфаркт. В счет погашения долгов на студию вошли группировки. Новый директор позвал меня работать своим заместителем. Развал был полный: производство остановлено, полгода не велся бухучет, люди разбегались. А у меня как раз какой-то созидательный драйв был: «диким» бизнесом заниматься уже не хотелось, а хотелось чего-то нового, хотелось попробовать кино делать, и я согласился на это предложение.

Вы ведь были экономистом, какое кино?

Тогда я в творческие вопросы не вмешивался, но внимательно смотрел и слушал.

А как удалось урегулировать ту ситуацию с засильем криминала на студии?

Мы с директором стали ездить на «стрелки» с бандитами, договариваться о приемлемых условиях работы. А параллельно шли суды: все эти огромные кредиты, взятые на студию, надо было возвращать банкам. Мы искали разные пути разрешения этой ситуации: заложили часть имущества, несколько раз обращались к Ельцину, и он выделял нам деньги из своего фонда... В общем, крутились-крутились и выкрутились.

И тогда-то вы решили заняться кино...

Если бы так! Только киностудия вздохнула более или менее спокойно, как начались проверки: ОБЭП, контрольно-ревизионное управление и т.д. Видимо, был заказ: студия-то находится в центре города — лакомый кусочек, а мы никому продаваться не хотели.

Год я провел, ходя на допросы и очные ставки. И после всего этого во мне произошла какая-то внутренняя перенастройка — я буквально разучился считать, боялся подписывать документы. На самом деле страшно, когда к любой ерунде могут придраться и за любую ерунду тебя могут посадить. Да и к тому времени мне уже очень хотелось делать кино. И я поступил во ВГИК.

Вы ведь пришли в художественное кино из документалистики, и один из ваших первых фильмов, «Давид», получил много призов: Гран-при Международного кинофестиваля в Стокгольме, Гран-при на фестивале в Люблине, серебряный «Феникс» в Варшаве. Напомните, о чем была эта история?

«Давид» — это история еврейского мальчика из Минска, Давида Левина, который прошел через пресс государственных машин фашистской Германии, Советского Союза, Англии, Франции, даже Израиля и не сломался, а сохранил свое человеколюбие, доброту к миру.

Кадр из фильма «Овсянки»

Следующие ваши документальные фильмы можно назвать продолжением темы?

Да, изначально я задумал трилогию о 30-40-х годах, и следующий фильм, который я снял, «Дети Белой могилы», был о том, как целые народы перемалывались в мясорубке государства; о депортации народов в Северный Казахстан — чеченцев, немцев, корейцев, украинцев, поляков. О том, как эти люди, перемолотые государственной машиной, нашли новую родину в степях Северного Казахстана и остались там жить. Третий фильм называется «Банный день». Он о том, как та же государственная машина перемалывает свои собственные детали — своих героев. Это история про старика со старухой, которые прожили вместе 73 года, старик верно служил родине, убивал ее врагов, его жена рожала ему детей, но все они умирали. И не осталось у них ничего, кроме старой баньки, куда приходят попариться люди из их бедной деревеньки.

Собственно, и ваш художественный фильм «Первые на Луне» тоже про 30-е годы... Кстати, откуда такой сюжет — псевдодокументальная мистификация о том, как мы готовим полет на Луну?

Я снял картину «Банный день», сел за монтаж и вдруг нашел в интернете историю Рамиля Ямалеева и Александра Гоноровского «Первые на Луне». Я почувствовал, что это именно то, что я хотел снять. Про отношения государства и Героев.

Вообще-то фильм получился не обличающим, а патриотическим: про то, что мы таки были первыми еще в начале прошлого века.

Мы снимали картину с любовью к тому времени, с любовью к тем людям. Я снимал этот фильм не про полет на Луну. Вместо полета на Луну могло быть что угодно: рытье сверхглубоких шахт, поворот рек, строительство Днепрогэса... Я снимал фильм про поколение титанов, историческую драму.

Как бы вы коротко определили все свои фильмы?

Сказки для взрослых.

Свои последние фильмы, в том числе и «Овсянок», вы делали со сценаристом Денисом Осокиным. Как возник этот союз?

Еще в 2003 году я однажды прочитал в журнале «Знамя» его повесть «Ангелы и революция». Я понял, что нашел писателя с близким мне взглядом на мир. Мне захотелось познакомиться с ним. И в какой-то момент я просто сел на поезд и поехал в Казань, где он живет. Денис делает этнографические фильмы на Казанском телевидении, он филолог, знаток фольклора коми и соседних народов Поволжья. Он увлек меня этнографической темой, и большинство наших проектов связано с ней. Мы сразу же подружились и с тех пор работаем вместе. Вместе мы сняли уже три фильма: два документальных и «Овсянок». Готовы еще четыре полнометражных сценария.

Россия, которую вы создаете в фильмах, выглядит фантастической страной с необычными людьми, с особенным бытом. А для вас родина — она какая? Какие ассоциации возникают?

Ассоциации? На набережной Балаклавы стоит старый кинотеатр «Родина» с заколоченными окнами и с видом на прекрасную Балаклавскую бухту и море. Так, наверное. А если о моей родине судить по моим фильмам, моя родина не имеет особых границ... Я снимал и о несчастном еврейском мальчике, и о советских космолетчиках 30-х, и о марийских жрецах, и о казахских немцах, поляках, татарах, чеченцах, корейцах... И о народе меря — племени, которого нет. Готов сценарий о ненцах. Сейчас мы с Денисом Осокиным пишем сценарий на немецком и испанском языках, действие в котором происходит в Колумбии и Антарктиде... Если бы у меня была возможность, имел бы паспорт, где в графе «Гражданство» значилось бы «Планета Земля», а еще лучше — «Галактика Млечный путь». Меня бы это вполне устроило.

«Киносообщество превратилось в неприятных бубнящих карликов»

Mon, 30 Aug 2010 12:13:00 +0400

К концу лета затихли бурные осуждения последствий реформы кинематографии, но очевидно, что с окончанием сезона отпусков они возобновятся. Между тем у реформы уже есть результаты — Министерство культуры опубликовало первые цифры по заявкам на господдержку.

Алексей Герман-младший

Алексей Герман-младший, дважды представлявший Россию в конкурсе Венецианского фестиваля (с «Гарпастумом» и «Бумажным солдатом»), лауреат «Серебряного льва» за режиссуру, рассказал Openspace.ru о своем отношении к нововведениям, которые рискуют перечеркнуть достижения отечественного кино последних лет.

На протяжении почти всей постсоветской истории предпринимаются попытки как-то реформировать кинематограф, как-то запустить индустрию, но ничего пока не получается...

Начнем с того, что вообще никто не понимает, что такое русское кино. В России нет честной статистики посещаемости залов. В России 80 процентов доходов идет пиратам. В России 50 процентов прибыли от проката забирают кинотеатры. В России немного телеканалов, которые могут что-то покупать. Мы живем на территории, которая укрыта многометровым слоем снега, и вот что под этим снегом — никто не понимает. Что под ним? Может быть, озеро? Или залежи золота? Там может быть все, что угодно. Будем называть вещи своими именами: огромное количество заводов, выпускающих контрафактные диски, принадлежали правоохранительным органам. С ними никто не боролся. Может быть, если убрать снег, индустрия будет прекрасно существовать и без господдержки? Я знаю, что говорю банальные вещи, но мы существуем в абсолютно парадоксальной ситуации, когда наше кино в производстве дорого — дороже, чем в Европе; когда нам отрезаны все пути для выхода на окупаемость, в том числе и DVD. О чем идет речь? Речь идет о том, что нужны правила игры. Если мы играем в господдержку, давайте делать честный конкурс. Если мы не играем в господдержку, давайте тогда боритесь с пиратством, чтобы все существовали в одинаковых условиях: кто выживет, тот выживет. Это правильный и честный вариант.

Компании-деньгополучатели, которые попали в новый фонд, это же не самозванцы какие-то. Там известные на рынке продюсеры.

Многие компании, которые вошли в восьмерку, существовали много лет — пятнадцать, двадцать, получая огромные дотации от государства. Что помешало части русских продюсеров, которые любят выступать по телевизору и производить некий шум, стать новыми Брукхаймерами? Что им помешало выйти в прокат во всем мире? Критерием должна быть прибыль. Но прибыли ничего не приносит — ни «коммерческое» кино, ни арт. Дальше начался кризис. К этому времени все те же фигуранты, которые присутствуют в списке мейджоров, колоссально надули бюджеты. Все начали снимать крупнобюджетные фильмы, ничего не окупилось, у всех долги — поэтому надо задушить конкурентов. Никто же не посмотрит очередной исторический блокбастер о триумфе русского оружия над печенегами, условно говоря.

Дальше история про экспертизу. Она такая же нечестная, как все, что происходит вокруг. Мы живем в фантасмагории. Исследование, на котором базируются решения, очень неточное. Оно заранее подогнано под результат. Изначально история была благородная — поддержать коммерческое кино, чтобы значительная часть средств, которая была потрачена государством, начала возвращаться. Все это превратилось в стыдную вещь. Была разработана система баллов (баллы студиям начислялись по нескольким параметрам, в том числе за участие в международных фестивалях, за телевизионные рейтинги. — OS). Но в экспертизе были заложены абсолютно намеренные системные ошибки. По какой-то непонятной причине произошло... назовем это обман. Считали баллы фильма, например «Возвращение», — забыли второго «Золотого льва» (за лучший дебют. — OS). И вроде бы из-за такой мелочи компания «Рен-фильм» недобрала баллов и не получила деньги, а получила компания Art Pictures. Вообще не посчитали призера венецианcкой программы «Горизонты» Алексея Федорченко. Не посчитали каннский приз ФИПРЕССИ Сокурову и т.д. Не посчитали фильм «Гарпастум», который участвовал в конкурсе Венецианского фестиваля. Зато посчитали фильм «Персона нон грата» Кшиштофа Занусси, как фильм производства компании «ТриТэ» и т.д. То же самое с телевидением: указан рейтинг, но не указано количество показов. Цифры — левые. Компания Movie Research, которая занималась анализом для правительства, давно и тесно связана с частью компаний, которые выиграли конкурс. Зимбабве.

Нет того, нет сего — гадание на кофейной гуще.

Если мы хотим играть честно, то почему существует специальное допущение в исследовании? Я все время задаю один и тот же вопрос: почему, собственно говоря, те люди, которые прекрасно знают ситуацию и вхожи в фонд, не обратили на это внимания? Все же знают, что у Звягинцева было два «Золотых льва». Михалков не знал? «Ой, мы ошиблись, у нас не очень хорошее исследование, мы сейчас выделим на три года по двести пятьдесят миллионов рублей, а потом пересчитаем». Почему люди, которые сняли хуеву тучу фильмов, не смогли построить ни одной рентабельной компании, кроме Эрнста с Максимовым? Почему в рейтинге учитываются только кассовые сборы, даже если фильм стоил $30 млн, а собрал $15? Понятно, что так везде, непонятно только шизофреническое удивление государства, когда людей такое положение дел не устраивает. Власть удивляется: «Мы вас так любим, а вы...». Видимо, для государства главная цель — благосостояние Михалкова. А что хорошие, молодые, успешные кинокомпании погибнут — пофигу.

Интересно, если бы Эрнст и Максимов платили живые деньги на рекламу своих фильмов на «Первом канале», была бы их компания рентабельной? Как вообще считать рентабельность, если все непрозрачно?

Не знаю. Делайте тогда открытое обсуждение. Мне кажется несправедливым вот что: был Минкульт. Плохой, хороший. Кто-то говорит — давал откаты, я откатов не давал. Когда они начали выделять деньги на дебюты, был колоссальный вал критики со стороны известных режиссеров: «Зачем вы даете деньги молодым, когда надо поддерживать старых?» Минкульт это давление выдержал — в итоге появились Боря Хлебников, Леша Попогребский, Бакур Бакурадзе, Хомерики Коля и так далее...

Но ведь в Минкульте и сейчас хотят оставить деньги на дебюты.

На этот год, и до сих пор непонятно сколько. В следующем году может быть секвестирование бюджета.

Говорят, что у уже существующего экспертного совета, состоящего из людей вроде Елены Ямпольской...

Все, кто славят фильм «Утомленные солнцем», распределяют деньги. Те, кому фильм не нравится, к деньгам не допускаются.

Да. Так вот, говорят, что у них был недобор по заявкам. Никто локтями не толкается на самом деле.

Нужен открытый конкурс проектов.

Алексей Герман-младший

Если у вас есть хорошая идея и вы придете с ней, например, к Сергею Сельянову, разве он вас не запустит?

Хорошо, у меня есть идея, я верю, что она соберет деньги. Какие у меня пути? Искать инвесторские деньги? Сейчас никто с кино связываться не хочет, между прочим — после «Обитаемого острова». Потеряна вера в то, что здесь может быть что-то хорошее. Я приду к условному Сельянову, он скажет: «Я тебе даю два миллиона долларов». Я должен ему что-то отдать — телеправа, права на DVD, международные права. Зачем мне это надо? Я сниму фильм по своей идее, которую, может быть, исказят, потеряю управляемость проекта и стану наемным сотрудником. Я вот верю, что могу продать свой мобильный телефон за сто рублей. А мне говорят: «Обратитесь к Сереже, он даст вам 30 рублей и дальше сам продаст его за сто». Это как бизнес не будет работать.

Многие из продюсеров до сих пор думают, что смогут производить российский мейнстрим — среднебюджетное кино, которое будет окупаться.

Нет у нас мейнстрима и не будет. Сплошная торговля воздухом. Сельянов говорит, нужно три года на создание фильмов в рамках нового фонда. То есть примерно в одно и то же время все эти компании выпустят от 16 до 24 новых фильмов. Это бред. В России нет столько экранов, чтобы они могли собрать деньги.

У нас действительно как-то существует арт-кино. Сложно, но существует. Все это его разрушает. Не работают никакие механизмы вертикальных, горизонтальных, каких угодно связей. Киносообщество превратилось в неприятных бубнящих карликов. Где-то ходит огромный Гулливер, который ест ножку ягненка, а под его ногами кусаются, бьют друг друга палками, тыкают зубочистками карлики, которые едят мышь. И мне физически это неприятно.

Все это упирается в вопрос культурной политики, которой нет.

Ее нет. Через три года на международных фестивалях не будет ни одного русского фильма, потому что всех загоняют в тупик. В свое время по советскому телевидению я видел репортаж о том, как «Москвич» решил участвовать в «Формуле-1», клянусь. Конечно, он никогда в ней не участвовал. Я не хочу жить и работать в плохой копии советского автозавода, который ничего не выпускает, но все время назначает каких-то людей, которые рассказывают, как они сейчас сделают болид «Формулы-1».

Почему не поехал на «Кинотавр»? Меня тошнит. Я хочу, чтобы было поколение хороших режиссеров, из которых через пять лет получатся великолепные. Я хочу приходить в «Жан-Жак» и видеть условного Хомерики, который занимается тем, что ему интересно. Потом мы будем соревноваться, он меня будет ревновать к успехам, я его буду ревновать, мы будем сталкиваться на фестивалях. Это и есть культурная жизнь.

У нового, альтернативного михалковскому КиноСоюза, в который вы вошли, есть какая-то позитивная программа?

Так или иначе, должно быть сообщество людей, которые говорят в один голос: «Это не будет работать». Я считаю, что новый КиноСоюз может существовать при двух условиях. Если он будет реально защищать кинематографистов, что произойдет не скоро. И второе: нужно, чтобы в него поверили. И первый шаг для того, чтобы в него поверили, был сделан: они вывесили на открытое обсуждение свой устав. Еще одно достижение КиноСоюза: они сразу заявили, что не собираются делить недвижимость, пусть она остается Никите Сергеевичу. Он за нее волнуется невероятно.

Люди должны иметь право состоять в профсоюзе и отстаивать свои права. У меня осталось много друзей из ВГИКа, они сейчас превратились в обугленные головешки. С ними делают все, что хотят. Мой товарищ, чей блокбастер скоро выйдет, рассказывает: «Сначала спиздили полбюджета, потом всё изуродовали». Нужна юридическая защита, защита от произвола, от воровства бесконечного. Эту новую организацию — ее ведь уже мочат. Ямпольская в «Известиях» уже спрашивает: «А правда, что там много людей, которые поддерживали Грузию в войне?»

Мы хотим попытаться создать хотя бы подобие нормальной истории.

Я не хочу лизать ботинки. Не хочу. Российское кино стало посмешищем. Любого нормального человека от кинематографистов тошнит. Меня самого от себя тошнит. Нахера я занимаюсь этой профессией? Когда мы пришли, мы во что-то верили. Чего-то хотели, чего-то добились. Но это никому не нужно. Тот микроклимат из талантливых людей, который создался в стране, он ломается.

Но ведь мы в России живем, у нас так принято, чего вы удивляетесь?

Да, это часть культуры. Да, это часть системы. Но это не означает, что об этом не надо говорить. Я все время вспоминаю моего отца. Когда закрыли «Лапшина», дома не было денег, мы поехали на дачу, дедушкину. Была зима, папе никто не звонил. У родителей серьезная депрессия, они развлекаются тем, что возят меня по дороге на финских санках. Я помню бесконечные обсуждения: что сказал такой чиновник, что сказал другой... Прошло тридцать лет — все то же самое. Предпринимается попытка воссоздать советскую систему. Но советская система существовала в закрытом рынке. Так не выйдет.

Я недавно сказал на одном из телеканалов фразу, ее убрали: в России за год регистрируется в три раза меньше патентов, чем у китайской компании, которая производит мобильные телефоны. То же самое со спортом, то же самое с культурой. Идет соревнование чиновников с чиновниками.

Я знаю, что это Россия. Я знаю, как это все устроено, что так из века в век. Но давайте попробуем. Дайте нам возможность, не душите. Надо же идти вперед. Уже пора.

Ситуация, в общем, ясна. У нас не должно быть ни одного непоротого поколения.

Совершенно верно. Моя мама всегда говорит то же самое. В России не может быть ни одного непоротого поколения. Глупо. Ведь порют тех, у кого получается.

Леонид Шварцман отмечает юбилей

Mon, 30 Aug 2010 12:04:00 +0400

Знаменитый мультипликатор, народный художник России, создавший образы Чебурашки, Крокодила Гены, Варежки, Снежной королевы, Золотой антилопы и многих других героев всеми любимых детских мультфильмов, Леонид Шварцман отмечает в понедельник свой 90-летний юбилей, но пышных торжеств устраивать не собирается.

Леонид Шварцман

«Дома соберемся со своими близкими и родными. Больших не будем делать никаких собраний, потому что все это довольно сложно», — сказал Шварцман РИА Новости.

Мультипликатор сказал, что чувствует себя хорошо, особенно сейчас, после того, как из Москвы ушла жара.

«Чувствую себя ничего, более-менее. Погода лучше стала, жара спала, похолодало, пасмурно, идет дождик. И это очень хорошо», — заявил он.

Художник сообщил, что давно не работает в мультипликации, поскольку уже «годы берут свое», но для себя иногда что-нибудь рисует.

Шварцман родился 30 августа 1920 года в Минске. В 1941 году окончил школу при Институте живописи, скульптуры и архитектуры, а в 1951 году — ВГИК с дипломом художника — постановщика мультфильмов.

На киностудии «Союзмультфильм» Шварцман работал с 1948 по 2001 годы, сначала как ассистент художника, с 1951 года — как художник-постановщик, с 1975 — как режиссер.

Международных наград удостоились такие работы Шварцмана, как анимационные фильмы «Золотая антилопа», «Варежка», «Снежная королева», «38 попугаев», «Обезьянки». Он создал визуальный образ Чебурашки — персонажа, выдуманного Эдуардом Успенским — для одноименного мультфильма. Именно благодаря Шварцману у Чебурашки появилась его отличительная черта — два больших уха.

Шварцман — участник многих выставок, в том числе персональных, иллюстрирует детские книги. Обладатель американской награды «Голливуд — детям» и приза «За вклад в профессию» на XI ОРФАК в Суздале в 2006 году. Член Академии кинематографических искусств «Ника».

Ингрид Бергман: жизнь, полная страсти

Mon, 30 Aug 2010 11:22:00 +0400

Она облагораживала заурядные фильмы и превращала в шедевры хорошие. Известность ей принесла картина «Интермеццо» (1936). После фильма «Касабланка» (1942) она стала иконой мирового кино, эталоном женственности и главным женским лицом Голливуда. На ее счету три премии «Оскар», три замужества, четверо детей и более полувека актерского триумфа.

Кадр из фильма «Касабланка»

Ингрид Бергман. Ее жизнь прошла под знаком 29 августа. Она родилась 95 лет назад, 29 августа 1915 года, в день 33-летия познакомилась со своим вторым мужем Роберто Росселлини, прожила ровно 67 лет и умерла 29 августа в окружении родственников и друзей. 29 августа 2010 года телеканал «Культура» показал документальный фильм «Жизнь, полная страсти», посвященный актрисе, и художественный фильм «Интермеццо».

Все-таки интересно устроен человек. Всегда мечтает о чем-то, выходящим за рамки его реальной жизни. Допустим, счастливая в браке, скромная мать семейства вполне может мечтать о полной сомнительных приключений, бурной жизни кинозвезды.... Она мечтала о неприметной жизни в домике на берегу моря. Где можно бродить среди огромных камней, сидеть на берегу, смотреть на волны и.... мечтать? читать? Нет, — разучивать очередную роль. Как же все-таки интересно устроен человек... И пилота на земле всегда тянет в небо, и актрису, сидящую на валуне, на берегу моря — тянет на съемочную площадку.

«Дорогой маэстро, Ингмар. Вы не знаете меня, но я знаю Вас. Я, Ингрид, Ваша однофамилица. Я восхищена Вами и мечтаю сняться у Вас». Далее в письме, актриса Ингрид Бергман, что называется, без лишних слов, приглашала маэстро к себе, на островок Даннхольмен, что у западного побережья Швеции, для обсуждения деталей. Заканчивалось письмо краткой, но точной характеристикой Голливуда и тезисом о том, что он (Голливуд) ей опять чертовски надоел.

Ингрид Бергман очень любила писать письма. Практически каждая важная перемена в ее жизни начиналась с того или иного письма. Дружбе с пером и чернильницей актрису научил отец. Как это ни странно, в ее семье часто общались при помощи писем. — На бумаге тебя никогда не перебьют на полуслове, никто не увидит твоих глаз, и всегда выслушают полностью, — учил отец свою дочь.

Кстати, об отце. Ингрид часто спрашивали, о том, как она начинала. Репортеры ждали, что сейчас, как это обычно бывает, известная актриса будет судорожно вспоминать, когда первый раз она взошла на сцену, пусть даже в роли дерева. Но Ингрид всю жизнь была непредсказуема: «Первая моя роль была у великого кинорежиссера, Юстаса Самюэля». — «Но позвольте! — восклицали репортеры. — Если он настолько велик, то почему мы не знаем о нем?» Ингрид улыбалась, предвкушая, как она сразит незадачливых репортеров.И театрально, выдержав паузу, медленно, с чувством произносила: «Юстас Самюэль для меня всегда был и будет великим режиссером, потому что это мой папа».

Если бы журналисты были проворнее, то без труда бы узнали, что кроме дружбы с пером и чернильницей у Юстаса Бергмана был и другой интерес. Он находил свою дочку в вышей степени фотогеничной буквально с рождения. Но фотосессий папе казалось мало, поэтому 29 августа 1917-го, в день, когда малышке исполнилось два года, в доме появились две настоящие кинокамеры и один профессиональный осветительный прибор. Мотор! Начали!

Режиссерский и актерский дебют на семейном совете был признан удачным. Правда, до наших дней, и эта и другие бесчисленные отцовские пленки с юной кинозвездой, к сожалению, не дошли. Когда малышке исполнилось три года, умерла мама, а папа охладел к режиссуре. Когда девочке исполнилось двенадцать, из жизни ушел и отец.

Ее воспитывала тетя, но вскоре и она покинула маленькую Ингрид. Девочка осталась совсем одна, как в страшных сказках Андерсена. И только верное перо и чернильница, оплакивая потери, открыли перед ней истину: стоит полюбить кого-то по-настоящему — и человек обязательно уйдет. Да-да, обязательно...

Доктор, Петер Линдстром, с которым молодая шведская барышня Ингрид гуляла по заснеженному Стокгольму, вернул ей уверенность. Они разговаривали обо всем, о родителях, о ее театральной школе, о чернильнице, может быть даже о бабушкиных розах. Блестящий молодой человек, стоматолог с серьезными намерениями, гарантировал будущей супруге уютную и безоблачную жизнь. Несмотря на любовь к виски и весь голливудский блеск, до конца своих дней Бергман оставалась добропорядочной шведской барышней. И ее первый муж, Петер Линдстром, был во всех отношениях положительным человеком. За вечер в баре он выпивал не более одной бутылочки виски, причем без всякой пошлой содовой. Прекрасный лыжник, пловец, боксер и красавец!.. Любая, да, любая, — а Ингрид Бергман особенно, была бы счастлива, иметь такого мужа.

Кадр из фильма «Интермеццо»

После главных ролей в фильмах великого режиссера Юстаса Самюэля, Ингрид захотелось выйти и на широкий экран. Конечно, в начале были роли в массовке, далеко от камеры, но со временем ее начали передвигать и на более крупные планы — работала фотогеничность. Настоящий дебют состоялся благодаря режиссеру Густаву Муландеру в фильме «Интермеццо», где Ингрид сыграла Аниту Хоффман, прелестную, но одинокую молодую пианистку, которая влюбилась в известного женатого скрипача. Режиссер заметил, что, будучи олицетворением самой женственности, актриса обладала и так называемой «магией звезды». Однако, Ингрид, посмотрев первые пробы, оценила свою работу невысоко. Ей показалось, что она излишне зажата: «Нос не тот, лицо невыразительное, глаза, как из морозилки. А движения-то! Движения! Плохо. Могла бы сыграть и лучше». Эта фраза и стала ее своеобразной маркой. В съемочной группе при ее появлении так и шутили: «А вот идет Могла-быть-и-лучше».

Дома ее ждал уже не только милый Петер, но и маленькая дочка Пиа. Пасторальная сказка продолжалась, наслаждение друг другом и вечеринки для друзей. Вот тут, правда, надо было приглашать помощниц по хозяйству — готовить-то Ингрид не умела. В этом, кстати, и было ее отличие от обычных шведских жен: «подготовиться к обеду» значило для Ингрид Бергман не пошлую кухню, а поиски нового вечернего туалета. Хотя в остальном она была как многие, даже вязала прекрасно.

За четыре года Ингрид снялась в девяти картинах. Говорили, что Ингрид состоит в браке не только с Петером, но и с камерой, и камера любит Ингрид. Ну а тех, кого любит камера, рано и поздно замечает Голливуд. На молодую шведку обратил внимание сам Дэвид Селзник, покоритель «Унесенных ветром» (1939). Ингрид не хотела все бросать и перемещаться в Голливуд, но практичный муж Петер все уже продумал и просчитал раньше нее. 2500 долларов в неделю за роль в римейке «Интермеццо»? И от этого можно отказываться? Даже Вивьен Ли за «Унесенных ветром» получила в два раза меньше! Она что-то пыталась возразить, что-то говорила про дочь, про их маленькую Пиа... «Дочь останется с няней, а потом мы ее заберем! 2500 долларов в неделю! Ты подумай! Сколько тебе надо играть! Здесь, в Швеции! Или связать еще носков, чтоб заработать такие деньги?» Когда газеты на всех языках мира будут обвинять Ингрид Бергман в том, что она бросила ребенка на произвол судьбы, забыла о нем, вычеркнула из жизни, никто и не вспомнит, что она не хотела ехать в Голливуд...

В 1939-м году Ингрид все же переехала в Голливуд. Петер продолжал нашептывать ей на ухо: «Я буду вести все твои дела, заключать контракты. Мы сможем купить прекрасный домик, дать образование нашей девочке. Ты только играй». Селзник довольно улыбался, предвкушая несметные богатства: «Все хорошо. Но имя! Ингрид? Не звучит, нужно сменить! А брови? Надо выщипать. А зубы? Срочно исправить! Ну, а все остальное, вроде ничего. Хотя, предоставим этот материал гримерам». Ингрид внимательно выслушала знаменитого продюсера, развернулась и ушла. Потом взяла перо, открыла чернильницу и написала продюсеру разгромный ответ, в котором заявила, что никогда не примет его условий, что зубы ей дороги как память, что сегодня вечером она уезжает в Швецию и что... Так и быть, завтра, может быть, она придет на пробы, но только без грима. Пригодился совет отца — на бумаге можно высказываться как угодно долго и не беспокоиться, что тебя оборвут. Прочитав письмо, Селзник почувствовал дурноту. Актриса была еще та штучка. Но пример Греты Гарбо, исправно приносящей несметные богатства его конкурентам, заставил продюсера смириться. Северная красота была в моде.

Без грима? А почему бы и нет? Это можно подать так: «Первая естественная актриса с природным румянцем на лице!» Это будет прорыв... Впрочем, римейк «Интермеццо» прорывом не стал. Он ничем не выделялся среди стандартной голливудской продукции. Но критика благосклонно приветствовала дебют молодой шведки. С английским актером Лесли Ховардом (звездой «Унесенных ветром») пара выглядела необычно. Так что Ингрид, в первый раз оказавшись в Голливуде, сразу взяла довольно высокую планку.

Кадр из фильма «Доктор Джекил и Мистер Хайд»

В то время в свете софитов блистали красивые хищницы. К примеру, Джоан Кроуфорд и Бетт Дэвис, которые буквально проглатывали своих жертв. Бергман же выгодно отличалась от них и внешностью и характером. Ее большое, типично скандинавское лицо с пухлыми щеками, чувственным ртом и обаятельной улыбкой привлекало свежестью и невинностью. И вот тут-то ее и подстерегала опасность. Голливуд прекрасен, но настолько же и беспощаден. Ингрид по прозвищу «Могла-быть-и-лучше» почувствовала, что может стать заложницей своего образа романтической героини. Первую попытку вырваться из приготовленного для нее изысканного амплуа Ингрид сделала в фильме «Доктор Джекил и Мистер Хайд» (1941), сыграв падшую женщину. Публика была в восторге.

Кстати, тут начинается интересная история. Дерзкую падшую женщину Айву Петерсон вначале должна была играть Лана Тернер. А Ингрид традиционно рассчитывали увидеть в роли романтической невесты доктора Джекила. Что делать? Срочно сменить амплуа! Она ведь актриса, а ей осточертело играть наивных и милых девушек. И вот, решительная шведка предлагает режиссеру поменять ее с Ланой ролями. К счастью, Тернер была не против, режиссер Виктор Флеминг пошел на встречу.

Однако картиной, сделавшей актрису звездой не только в Америке, но и во всем мире, стала «Касабланка», удачно соединившая схему любовного треугольника с темой антифашистского сопротивления. Бергман сыграла жену подпольщика, разрывающуюся между чувством и долгом. Ради спасения мужа Ильза (персонаж Бергман) отказывается от любви Рика Блейна, в которого сыграл знаменитый Хамфри Богарт. Но не сразу сценаристы решили, что дело кончится именно так. Уже во всю шли съемки, а финал все еще висел в воздухе. В семье актрисы к тому времени письма к мужу уже прекратились. Пасторальная сказка заканчивалась. Петер слишком много времени уделял ее карьере, слишком навязчиво вмешивался в ее отношения с коллегами. Слишком. Он просто сводил ее с ума.

С заколоченного чердака раздаются звуки шагов. В комнате слегка меркнет газовый свет. Может, где-то в доме еще зажгли газ? Почему-то все это замечает только Пола Антон. Ей кажется, что она медленно сходит с ума... В 1944 Ингрид снялась в фильме «Газовый свет» Джорджа Кьюкора, в одном из лучших триллеров мирового кино. Она сыграла Полу Антон, которую муж сводил с ума.

С виду непрезентабельное название фильма скрывает интригующий сюжет. Пола выходит замуж за своего преподавателя, его играет Шарль Буайе. Молодые переезжают в дом, где прошло детство Полы, где четырнадцать лет назад на глазах у девочки была убита ее тетя. И теперь, кажется, дом продолжает хранить какую-то тайну. В этом доме внезапно меркнет газовый свет. В этом доме она медленно сходит с ума. Все это было актрисе уже знакомо. Ее муж, настоящий швед, всегда принимавший за нее все важные и не важные решения, следил также и за ее весом и внешним видом, поминутно указывая ей: «Не сутулься! Сиди прямо! Много не ешь! Много не спи! Не читай на ночь!» Кошмар... За роль в фильме «Газовый свет» Бергман получила свой первый «Оскар». На церемонии присутствовал и неотступный Петер. И ей в ответной речи, по традиции, пришлось его благодарить....

Итак, в 45-м году белокурая Ингрид Бергман получила приглашение в картину «Завороженный». Партнер — молодой Грегори Пек. В основе фильма — психоанализ, почти по Фрейду. Изюминка фильма — Ингрид Бергман, покрытая тысячами муравьев. Художник этой сцены — Сальвадор Дали. К сожалению, а может и к счастью, эпизод навсегда остался на бумаге: Хичкок решил, что это перебор, да и Ингрид была не в слишком большом восторге от этой сцены. Когда начались съемки, Бергман к своему ужасу обнаружила, что Хичкок был настоящим тираном. И то ему не так, и это не эдак. «Как Вы идете? Разве так ходят?» — кричал мэтр. — «А как?» — удивлялась Ингрид. — «Вам тут не Бродвей! Надо естественнее. Это кино, милочка, кино!»

Ингрид на дух не переносила Хичкока, позволявшего себе неуважительность и заносчивость, но в его фильмах всегда была великолепна. Как-то, на одном званом обеде у Хичкока, тот посадил ее на своеобразные диванные подушки, тот час же издавшие неприличный звук. Мастер саспенса потом долго хохотал.А один раз, уже на день рождения Бергман, Хичкок прислал ей несколько килограммов мороженной рыбы, хотя точно знал, что Ингрид не переносит даже запаха рыбы. Вот такой, своеобразный стиль ухаживания, от воспитанника иезуитов.

Кадр из фильма «Завороженный»

Хичкок был просто одержим Ингрид Бергман, ставшей одной из так называемых хичкоковских блондинок. После успеха фильма «Завороженный» Хичкок специально для Ингрид придумывает роль женщины, пользующейся дурной славой. Фильм так и назывался — «Дурная слава» (1946). Героине Бергман приходится жертвовать своими чувствами и ради шпионской игры выйти замуж за нелюбимого мужчину.

Шел 49-й год. По 45-й авеню летела белая машина. Внезапно она остановилась возле небольшого кинотеатра, в котором показывали новый итальянский фильм «Пайза» (1946), малоизвестного в Америке режиссера Роберто Росселлини. Открылась задняя дверь и из машины вышла миссис Бергман. Зал был полупустой. Полтора часа пролетели незаметно и, уже выходя из кинотеатра, Бергман решила, что обязательно напишет письмо этому режиссеру. Вот уже десять лет как она снималась в одних и тех же фильмах, и это ей опять осточертело. К примеру, ее Орлеанскую деву в последнем фильме «Жанна Д’Арк» (1948) критики обозвали учительницей физкультуры, которая руководит неуправляемой хоккейной командой. А как бы ей хотелось чего-нибудь более реалистического, как, на пример, «Пайза»...

«Вы меня не знаете, но я Вас знаю. Я, Ингрид Бергман, восхищена Вами и мечтаю сняться у Вас...» Ресторан роскошного парижского отеля «Георг V». Здесь она увидела его впервые. Внешне это выглядело обычной встречей для обсуждения возможного сценария. Знаменитый режиссер и знаменитая актриса. Муж Петер тоже присутствовал, давал советы и ставил условия. Правда, на мужа она уже не обращала внимание. Она потягивала вино, курила сигарету за сигаретой и смотрела на Росселлини как школьница.... Кстати, как раз был день ее рождения. Ингрид исполнилось 33.

Росселини, по воспоминанием самой Ингрид, зачаровывал как змея зачаровывает пташку. Его слова были музыкой. Ему как режиссеру безразлично, во что актриса будет одета, и на каком языке будет говорить. Он в восторге от ее зубов и бровей. Сценарии? Зачем вам эта блажь? Сценарий в его голове: все будет только на чувствах и импровизации...

Вся Америка с рыданиями и проклятиями простилась с мифом о святой Ингрид Бергман. А их с Петером брак казался публике исключением из правил голливудского образа жизни, образцом для подражания. Легендой... Да как она посмела?! Да кто она такая, в конце концов?! Разрушать легенду... Спустя полгода после парижского знакомства Ингрид переехала в Вечный город. Как ни прискорбно, но кинодива слетела с пьедестала почета также легко, как и попала на него. Режиссеры, тот же Хичкок, ощущали себя обворованными. «Дурная слава — потерянная женщина», — ворчал Хичкок и восторгался своими способностями предвидеть ситуацию. Но актрису все происходящее мало волновало. У нее была новая жизнь.

Новая жизнь началась на съемках фильма «Стромболи, земля Божья» (1950). Все было прекрасно, в духе итальянского неореализма. Особенно хороши были условия для актеров — вулканическая лава под ногами, хижина под проливным дождем и удобства в чистом поле. Бергман учила роль на английском, местные актеры — на местном диалекте, далеком даже от итальянского. Кстати, партнером Бергман, игравшим ее мужа был также местный житель. Он был выбран режиссером в последний момент, прямо из толпы статистов. Отсутствие четкого сценария, планов съемок, истерики нового мужа, гениального режиссера и непрофессионализм партнеров — вот та творческая свобода, которую обрела актриса. Вот под каким соусом создавалась социально острая история о девушке, которая выходит замуж за первого попавшегося рыбака, только для того, чтобы вырваться на свободу из лагеря для перемещенных лиц. Интересная связь сюжета и реальной жизни, не так ли?

Кадр из фильма «Стромболи, земля Божья»

В реальной жизни актриса попала в заточение. Ингрид в течение шести лет снималась только у мужа. Роберто всячески противился ее работе с другими режиссерами. Единственное исключение составлял друг Роберто Жан Ренуар и его фильм «Елена и мужчины» (1956). Со временем все кое-как утихомирились. Роберто, Ингрид и две дочки, девочки-близняшки Изабелла и Изота, поселились на вилле Санта-Маринелла на высоком берегу моря, неподалеку от старой римской крепости. Росселлини носился с идеями новых фильмов, тратил деньги без счета и время от времени исчезал, чтобы покататься на своих спортивных автомобилях. Ингрид же чаще всего пребывала в тоске. Во-первых, дочь Пиа, оставшаяся в Америке. Во-вторых, долги...

Небольшое утешение принесла театральная постановка Жанны Д’Арк. С ней Бергман и Росселини объездили всю Италию. Именно на сцене, на костре, в образе Орлеанской девы актриса и решила разорвать путы. Она написала письмо Анатолю Литваку, своему старому приятелю, тот как раз собирался ставить фильм «Анастасия» (1956) о якобы выжившей после расстрела, младшей дочери Николая Второго. «Фильм провалится! Вот увидишь, гром грянет!» — предупредил Роберто, входя в комнату как раз в тот момент, когда Ингрид подписывала контракт. — «Пусть, — отвечала она. — Какая тебе разница? Великих надо любить на расстоянии». Или, как заметил философ Ралф Эмерсон, «гору нельзя увидеть, если стоять рядом с ней». В данном случае с горой пришлось расстаться.

Второе пришествие Ингрид в Голливуд было таким же легким, как и первое. Правда, гонорар ей заплатили раз в десять меньше, чем в былые годы. Но люди уже остыли от ее измены и даже успели простить. Ее не только приняли такой, но и вручили второго Оскара!

Завистники не могли понять секрета ее красоты: много курит, пьет виски, поздно ложится, рано встает и — сияет! Спустя время она стала появляться с Ларсом Шмидтом. И все стало на свои места — конечно, она снова была влюблена. Они вместе поехали в Швецию, где у Ларса были дела, он показал ей островок Даннхольмен у западного побережья, который приобрел несколько лет назад. «Тебе здесь нравится?» — «Мне здесь нравится!» В крохотном коттедже Ларса Шмидта не обнаружилось ни электричества, ни водопровода, ни телефона, но она согласилась там остаться. Говорят, часто видели странную парочку на берегу моря, среди огромных камней, особенно в часы заката. Вспоминают также, что встречали кинозвезду и в одиночестве. А могло ли это счастье длиться долго? Конечно, нет...

«Дорогой маэстро, Ингмар. Вы не знаете меня, но я знаю Вас. Я, Ингрид, Ваша однофамилица. Я восхищена Вами и мечтаю сняться у Вас». Дальше? Дальше был фильм «Осенняя соната» (1978). Ингмар Бергман нашел время, силы, вдохновение и деньги для осуществления проекта Бергман плюс Бергман. И какое удивительное совпадение, роль как будто бы снова была создана именно для нее. Фильм о матери-дочери и дочери-матери. Эти две роли исполнят Ингрид Бергман и Лив Ульман — они, и только они. Полуночный драматический диалог Лив и Ингрид вошел в разряд классических эпизодов кинематографа. Непрестанно куря и осушая бокал за бокалом, мать и дочь разыгрывают подлинно трагическую сцену выяснения отношений, вскрывая и беспощадно анализируя всю прожитую жизнь.

Гениально сыгранная роль матери была как бы прощанием с жизнью. В семилетней борьбе с болезнью Бергман потерпела поражение. В своей самой сильной роли Ингрид предстала такой, какой она была всегда. Полной противоречий: чувствительной и бесчувственной, несчастной и жестокой. Она умерла на руках Ларса Шмидта, прямо на берегу моря...

И что бы еще могли открыть нам знакомое перо и старая чернильница, оплакивая новую потерю? Вероятно, только былую истину: стоит полюбить кого-то по-настоящему — и человек обязательно уйдет. Все-таки странно мы устроены. Всегда мечтаем о чем-то, выходящим за рамки реальной жизни. Ингрид Бергман посчастливилось. Судьба разрешила ей зайти за рамки, вкусить, что называется, оба полюса мечты... Вопрос в том, что приносило ей счастье? На этот вопрос Ингрид Бергман смогла бы, вероятно, ответить и сама, но только тогда, когда в одиночестве бродила среди огромных камней. Именно тогда, когда сидела на берегу, смотрела на закат, холодное море и... разучивала очередную роль.

Антон Батагов: «Если бы я стал режиссером, музыки в моем кино не было бы»

Sat, 28 Aug 2010 14:19:00 +0400

Как найти общий язык с режиссером и почему в кино вообще не нужна музыка — кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infox.ru представляют проект «Киношкола».

Антон Батагов

«Наверное, я не умею делать и не считаю творчеством такую музыку, которая комментирует все, что происходит на экране. То есть то, что на голливудском языке называется «film scoring» — то есть когда от начала и до конца фильма делается звуковая подложка. Она делается даже не по прочтении сценария, а когда уже все снято и смонтировано — и дальше бедный композитор должен под каждый поворот головы героя и под каждое движение его чувств сочинить нечто такое, чтобы зритель сразу понял: «Ага, вот сейчас у него зародилось любовное переживание! А сейчас он беспокоится, осматривается, потом повернулся, побежал...» В общем, для этого, наверное, не нужно быть композитором. Мне как-то очень повезло, что Ваня Дыховичный, с которым мы дружили и сотрудничали 16 лет, был совсем другим человеком. Он и сам никогда не работал со сценарием так, чтобы вот кто-то написал сценарий, а он по нему снял фильм — от сценария оставалось что-то очень далекое от первоисточника. Поэтому во всех случаях сотрудничества с Ваней у меня получалось так, что все рождалось на основе сценария. Кроме нашего первого фильма «Музыка для декабря», когда он, начав снимать, послушал то, что я написал, — и просто взял эту вещь для фильма, она стала центральной темой. В других случаях был сценарий, и отчасти я делал такую музыку, которая была моей реакцией на этот сценарий. Плюс был некий процесс общения с Ваней, и здесь уже то, как этот процесс отражался в музыке, довольно трудно объяснить. Потому что каждый видит все под каким-то своим углом, а когда все это накладывается, получается многомерная история, которая куда ценней, чем если просто описать в музыке то, что происходит на экране. Вот примерно такой путь работы мне кажется плодотворным, и здесь все зависит от контакта режиссера и композитора.

Режиссер формулирует задачу — если он умеет это делать (потому что, вообще-то, это почти никто не умеет). И потом выясняется: «Ой, я хотел сказать совсем другое, я неправильно выразился». А композитор уже написал час музыки. Я от своих коллег слышал такое многократно, и потом бывает очень обидно, что работа сделана впустую и снова надо пытаться выразить то, что режиссер хотел. А что он хотел, он и сам не знает...

Была такая история с фильмом «Копейка». Там очень много разной музыки, не только моей — там есть замечательная музыка Шнура и разная музыка разных времен. Я написал туда энное количество музыки, и потом Ваня говорит: «Я понимаю, что здесь лирической темы быть не может. Но вот подумай, может быть, о чем-то, что было бы противоположно тому, что ты уже написал». Я подумал, что было бы смешно сочинять там какую-то лирическую или драматическую тему, и сказал, что я просто запишу и сыграю на рояле несколько классических хитов — таких, как первая часть «Лунной сонаты» и «К Элизе» Бетховена, Шуберта, Баха, «Турецкий марш» Моцарта — то есть такие вещи, от которых всех уже давно тошнит. Я их запишу, не изменив ни одной ноты. Но я, когда я еще был классическим пианистом, всегда играл как-то не так — все вроде бы по нотам, а звучит, словно заново написано. И вот примерно так я это и записал. Все эти вещи в фильм вошли, звучат, по-моему, очень неожиданно. И как раз они сыграли ту самую роль, которую не сыграла бы никакая оригинальная музыка. И это действительно предложил Ваня. То есть опять-таки не предложил, а направил мою фантазию, которая в результате к этому пришла.

С фильмом «Вдох-выдох» получилось именно так. Я написал несколько вещей, прочитав сценарий и посмотрев уже некоторые отснятые моменты. Эти вещи Ване сразу понравились, потом я дописал кое-что еще, и потом я не сидел на монтаже — все подкладывалось без меня. Зато я сидел на всей перезаписи. А у Вани всегда складывалось так, что на перезаписи решалось иногда все, вплоть до таких вещей, которые надо решать еще до написания сценария. Все, что касается музыки, или по крайней мере очень многое, было решено в процессе перезаписи — то есть я прихожу, а Ваня пришел на полчаса раньше — и что-то они за это время уже переставили. Он говорит: «Ты вот сейчас кусок посмотри. Будешь говорить нехорошие слова, но все равно посмотри». Я смотрю: взяли и убрали кусок музыки, который вчера вечером там еще был. И я понимаю, что убрали правильно. Я говорю: «Знаешь что, давай-ка возьмем вот тот кусок и сюда переставим». И Ваня без слов соглашается. Так мы с ним друг друга и понимали — даже без слов. И это можно было бы делать на любом этапе. Это вопрос хорошего интуитивного взаимодействия. То есть это не объясняется на уровне «да — нет», «правильно — неправильно». У нас с ним только один раз произошел конфликт, когда он уехал в Финляндию делать перезапись «Копейки», а мне совсем не понравилось то, что в результате получилось. Но это был как раз тот случай, когда мы поссорились на какой-то творческой почве (а мы с ним действительно были настоящими друзьями), потом прошло какое-то время, и мы просто вышли на какой-то новый уровень — и в дружбе, и в творчестве. Мы искренне сказали друг другу все, что думали на тот момент, а потом мы просто сделали какой-то новый шаг, и все стало по-другому.

Если бы я вдруг стал бы режиссером, то ни одной секунды музыки ни в одном моем фильме не было бы. Потому что... Даже трудно объяснить почему. Ну, во-первых, если мы говорим про игровое кино, то всегда есть некий сценарий, есть актеры, которые что-то изображают, — то есть это искусственно придуманные ситуации. И когда в этих придуманных ситуациях еще и звучит музыка, которая изображает какие-то эмоции, чтобы у зрителей «щелкало»: если кто-нибудь по ошибке начнет переживать что-нибудь не то, музыка ему подскажет — но ведь все это довольно глупо! Визуальное искусство настолько выразительная вещь, в ней столько реальных звуков — мы ведь просто можем ходить по улице и снимать у себя в голове такое виртуальное кино, звуки которого складываются из музыки, несущейся из проезжающих машин и т.д. Зачем еще навязывать зрителю какие-то звуки?..»

Трудно быть Стругацкими

Sat, 28 Aug 2010 01:48:00 +0400

28 августа исполняется 85 лет со дня рождения Аркадия Натановича Стругацкого. «Понедельник начинается в субботу», «Сказка о тройке», «Пикник на обочине», «Обитаемый остров», «Трудно быть богом», написанные им в соавторстве с братом Борисом Натановичем, стали едва ли не главным чтением для многих поколений советских людей. Сейчас их книги снова оказались в большой моде: недавно вышла экранизация «Обитаемого острова» Федора Бондарчука, почти завершена картина режиссера Алексея Германа-старшего «Трудно быть богом». О феномене фантастики Стругацких с Алексеем Германом беседовала обозреватель «Известий».

Алексей Герман на съемках фильма «Трудно быть богом»

Я фантастику не люблю. Фантастические книжки я не читаю. Но среди фантастов есть люди, которым я глубоко предан. Это Лем и Стругацкие. И для себя на первое место я ставлю Стругацких.

Почему?

Потому что это не совсем фантастика. Более того, это не фантастика вовсе. Это про нас, но рассказанное другим языком. И это сразу приходит в голову. У Лема, допустим, в «Солярисе» это тоска по несбывшемуся, потерянному — то, что абсолютно разделяю я. И дело не в скафандрах и не в подвешенных паутиной людях. У Стругацких лучшие их вещи к фантастике вообще не имеют отношения. Просто люди при этом одеты в костюмы баронов, говорят как бароны, у них есть мечи, скорчеры — это самое неинтересное. У Стругацких интересно то, что они пишут о современности, о мире, обо всем: о том, чего не хватает, без чего человечество задыхается и будет задыхаться.

Я считаю самым серьезным и крупным нашим прозаиком Гоголя, потому что он-то и есть настоящий реалист, если посмотреть на Россию. А не Толстой, который гениальный бытописатель. Для меня. И, возвращаясь к Стругацким, важно даже не то, что собрались японист и астроном, не то, что имена они брали из справочника румынских писателей. А то, что написанное ими полностью совпадает с душевным состоянием современного человека. Делая фильм «Трудно быть богом», мы совершенно не снимали фантастику. Кроме того, у нас Румата никуда не уехал — он остался на этой планете и стал для них богом.

Зачем вы изменили финал романа?

Румата остался, потому что понимал: на Земле его могут посадить в тюрьму или психушку, — он нарушил обязательство, данное перед полетом, не применять оружия. Мы с Борисом Стругацким в 1968 году сделали первый сценарий «Трудно быть богом». И перед запуском я поехал отдохнуть в Коктебель. Я даже знал, кто будет играть главного героя — Володя Рецептер. В это время наши войска вошли в Чехословакию. Меня вызвали к телефону, и очень достойный человек — наш главный редактор передала мне, что картина закрыта и чтобы я не пырхался, если не хочу очень крупных неприятностей. Все произошло мгновенно: войска вошли в Чехословакию, а уже к вечеру мне запретили снимать «Трудно быть богом».

Когда к власти пришел Горбачев, я стал получать какие-то премии... Я написал нашему министру письмо с вопросом: почему немцу Петеру Флейшману разрешили снимать «Трудно быть богом», а мой сценарий как был запрещен, так и остался? В результате разных переговоров Флейшман меня нанимал на работу. В конце концов мне сказали: «Мы вам тоже даем деньги. Конечно, меньше, чем Флейшману, потому что он заграничный. Садитесь, пишите сценарий. Пусть будут две картины — русская и немецкая. Будет интересно».

Кадр из фильма «Трудно быть богом»

И мы со Светланой Кармалитой (сценарист и жена Алексея Германа. — «Известия») сели писать второй сценарий, уже без Бори. Горбачев говорил свои прекрасные речи. Только не подумайте, что я хочу сказать о нем плохо, — я отношусь к нему с огромным уважением. Просто стало понятно, что через полгода у нас в стране будет все замечательно. Значит, мы должны были снимать фильм про то, что было в нашей стране и чего больше никогда не повторится. И стало скучно. Мы вернули деньги и отказались от фильма.

А потом пришло время, когда мне показалось, что в самый раз к этой истории вернуться. Я вернулся. Я снимаю картину много лет, но я не виноват — я сильно болел.

Я ведь неспроста вернулся к «Трудно быть богом». Эта книга всегда современна. Поэтому я считаю Стругацких очень крупными писателями. Я знаю, что многим людям, очень достойным, не нравилась эта книга. Например, она не нравилась моему отцу или критику, поэту и прозаику и, вообще, человеку с хорошим вкусом — Данину. Но на меня это совершенно не производило никакого впечатления. Ну, подумаешь — не нравится!

Ведь Стругацкие еще и люди совершенно замечательные. Когда запретили фильм «Трудно быть богом», они написали мне письмо, в котором говорилось примерно следующее: «Дорогой Леша, ты, пожалуйста, держись, у нас есть связи в журнале «Советский экран», и мы попробуем это пробить». Какой «Советский экран», когда над нами такое висело! Я повторю: для меня Стругацкие — не фантастика. Это образец высокой, умной литературы, написанной умными и честными людьми. Вот почему я так высоко ценю все их творчество.

Как вы думаете, с чем связан феномен популярности Стругацких в советское время? А почему сейчас их книги снова актуальны?

Стругацкие необходимы читателю в трудный период его душевного состояния и сложные моменты жизни страны. Если бы наша страна необыкновенно процветала, то Стругацкие были бы никому не нужны. А сейчас на экранах опять появляются люди с лицами свиноматок, которые на одно время исчезли. Это стало падать на душу интеллигенции — учителей, библиотекарей, инженеров, врачей. Ведь Стругацкие никогда не будут популярны среди не-интеллигенции. Их книги — это борьба с теми, кто хочет тебя оглупить.

Тогда возникает вопрос: почему на смену Стругацким не приходят фантасты, которые сегодня взяли бы на себя их роль?

Потому что появление талантливого человека — редкость, которой надо гордиться. Как написано у Зощенко: «У одной докторши умер муж. Ну, думает: ерунда, пустяки. Оказывается — не пустяки». Вот умер Бродский — это совсем не значит, что его место тут же занял какой-то другой поэт. Нет, этого не случилось. Так же, как не случилось новых Ахматовой, Блока...

Это ведь, что называется, повезло. Лужа, в которую плюнул Господь, как говорится. Вот и получился талант. Ведь Стругацкие — редкое и странное сочетание очень не похожих друг на друга людей.

Кадр из фильма «Трудно быть богом»

Очевидно, чем-то они все-таки были похожи. Но, скорее, изнутри. Достаточно даже того, что один занимался Японией, а другой — космосом. С Аркадием я не очень много общался, а вот с Борей можно было дружить, только когда работаешь. Он приходил, я знал, какой он чай пьет... У него есть какая-то компания друзей юности, которых он любит и с которыми я готов от тоски удавиться.

А когда с ним не работаешь, то как-то с ним менее интересно. Вот он садился и дальше, как правило, шли разговоры: что будет, как будет. Борька пророчествовал. Мы, развесив уши, слушали. Все он путал, ничего из этого не сбылось. В жизни он совершенно не был африканским колдуном вуду, который предсказывает будущее, — все предсказал неправильно. Но в книгах они оба были удивительно умны.

Аркадия я, к сожалению, меньше знал. Он же был москвич. Помню, он как-то продал коллекцию марок — видно, у них было совсем плохо с деньгами. Это было сорок лет назад. Я говорю: «Борис, за сколько ты продал коллекцию марок?». Он какие-то специфические марки собирал. Он говорит: «Я тебе не скажу». Я обиделся. И вот мы едем в машине и ругаемся. Проехали Кировский мост, ныне Троицкий, и он мне говорит вдруг бешено: «Я тебе не скажу, потому что ты болтун. Вдруг возьмешь и скажешь кому-нибудь: «А Стругацкий сегодня продал коллекцию марок за столько-то!». Была какая-то прекрасная молодость...

Сейчас Борис хворает... Смешно, что мы лечимся у одного врача. Хотя я его в этой поликлинике ни разу не видел. Вот такая жизнь. Но они оба для меня братья по разуму, по сердцу, по чему угодно.

Мы разговаривали с Борисом Натановичем несколько лет назад, и он сказал, что в России научная фантастика в общем-то умерла.

А у Стругацких не научная фантастика, поэтому она и умереть не может. Между ними и Антоном Павловичем Чеховым не пролегает рва, как между жанрами. Вот в чем фокус. Мы, читая Стругацких, узнаем, как мы живем и что происходит, что такое предательство, негодяйство. Для меня это так — вот почему я, собственно, за это дело схватился, будучи совсем молодым режиссером.

У вас есть любимые книги Стругацких?

Да я их все люблю, но больше всего «Трудно быть богом». И «Обитаемый остров». Правда, первую половину — там, где Земля с нашими проблемами, с нашим идиотом Максимом. Вторая мне не нравится абсолютно, потому что там появилась фантастика — то, что Стругацким несвойственно, и то, что я у них не приемлю. И еще люблю «Гадкие лебеди» — замечательное произведение. Очень простое, практически без фантазии. Но «Гадкие лебеди» я бы снимать не стал.

Почему? Вот Константин Лопушанский взялся...

Лопушанский снял хорошую картину. Он как-то эту историю так подмял, упростил — и получилось хорошее кино. А я люблю наоборот... Мне еще Товстоногов говорил: «Леша, я когда работаю с режиссерами (мы были у него вторыми режиссерами, ассистентами), я должен привносить. Когда я работаю с вами, я должен разгребать».

Мы и сейчас-то делаем фильм как будто немного другой, но на самом деле про то же самое, о чем у Стругацких: о дружбе, о любви, о невозможности не убить.

Кадр из фильма «Трудно быть богом»

С чем возникали сложности в «Трудно быть богом»? Что плохо ложилось в фильм?

Да все, пока не начинал понимать, что и эта сцена тоже про нас. А дальше — носи себе короны, будь бароном, убивай так, не убивай вообще... Нужно было страдающее сердце героя. Мы страшно ссорились с Леней Ярмольником. У нас были разные представления о том, что и как нужно делать. Мы работали медленно. Потом он привык к четким задачам. Он живет в системе Станиславского. Я считаю, что это выдуманная система, что для кино Станиславский вообще вреден. Зато сейчас с Леней дружим.

При Горбачеве вам стало скучно снимать фильм про жизнь, которой больше никогда не будет. Почему вы вернулись к Стругацким в двухтысячных?

Появилась несправедливость, которая казалась нам преодолимой в 1986-1987 годах. Первый вариант сценария 1968 года, кстати, абсолютно подходил. Просто я был глупее, моложе, поэтому и сценарий был прямолинейнее. Потом, я тогда увлекался средними веками: мои персонажи должны были ножи метать, в крыс попадать. Что-то такое было.

А сейчас опять появились какие-то неприятные люди, опять ничего не получается с властями... Конечно, теперь лучше, чем было прежде. Вспоминая ужас брежневской эпохи, мне очень интересно слушать своих коллег, которые говорят, как раньше было чУдно. Было чудно, потому что многие отказывались от искренности взамен некоторых, даже незначительных, благ. Или просто вылизывали власти задницу. А таким, как я, или Муратова, или Аскольдов, не было чудно. Меня с работы увольняли три раза. Я думал, что я пенсию никогда не получу, потому что меня увольняли и никогда не брали обратно на работу.

Тем не менее про какие-то вещи, которые сейчас стали возникать, следует говорить. Я никогда не занимался борьбой с правительствами — мне всегда это было неинтересно. Мне интересно про людей рассказывать. И сейчас я рассказываю про людей — плохих, хороших, трусливых. Ведь «Трудно быть богом» — не про фантастику, а про главную заповедь: не убий. А Румата убил сотни людей. Вырезал весь Черный орден, за что и был провозглашен богом.

У вас есть любимая цитата из «Трудно быть богом»?

«Умные нам не надобны — надобны верные».

Ситора Алиева: «У нас страна больших денег»

Fri, 27 Aug 2010 17:24:00 +0400

В последние годы стало очевидно, что «Кинотавр» — крупнейший фестиваль российского кино, проходящий в июне в Сочи, — из ежегодного события превращается в подобие национального киноинститута. Режиссеры принимают участие в конкурсе короткого метра, а спустя год-два приезжают на конкурс уже с полнометражными дебютами.

Ситора Алиева

Проекты, представленные на питчинге, здесь находят инвесторов и тоже оказываются в конкурсе. Здесь картины попадают в поле зрения международной прессы и фестивальных отборщиков и начинают свое путешествие по миру (не обходится без скандалов: в этом году с конкурса был снят фильм Алексея Федорченко «Овсянки» — уже во время киносмотра он был приглашен в Венецию). Наконец почти все картины из обоймы «Кинотавра» так или иначе выходят в отечественный прокат.

Программный директор фестиваля Ситора Алиева (только что фильмом Дмитрия Месхиева «Человек у окна» открывшая в Австралии фестиваль российского кино) рассказала Openspace.ru о взаимопроникновении культур и о том, почему частному фестивалю приходится брать на себя обязанности по продвижению российского кино внутри страны и за ее пределами.

В последние годы «Кинотавр» из фестиваля начал превращаться в целую функционирующую систему, что вообще для нашей страны большая редкость. Была ли у вас изначально задача занять место отсутствующего национального киноинститута?

-— «Кинотавр» задумывался двадцать один год назад как институт поддержки, пропаганды и продвижения российского кино. В последние шесть лет мы действительно делаем все возможное для его развития. И спасибо вам, если вы действительно так считаете. Но хочу подчеркнуть, что деловая часть существовала все годы и именно «Кинотавр» в конце 90-х первым уделил серьезное внимание лекциям и мастер-классам с участием международных специалистов по продюсированию и защите авторских прав. В Сочи прилетали консультанты и юристы ФИАПФ (Федерация кинопродюсеров мира) и других больших общественных организаций Европы и Америки. Конечно, в последнее время все кардинально изменилось. И фестиваль вышел за рамки только кинопоказа, невольно взяв на себя функции мини-киноинститута, которого, к сожалению, в России не существует. Я объездила максимальное количество национальных фестивалей в Европе и Азии, которых не так много на самом деле. Мы встречались и подписали соглашение о взаимном сотрудничестве и обмене опытом. И многому я научилась у больших фестивалей, у которых, например, стоило перенять систему поиска талантов. Берлин когда-то придумал «Кампус». Жакоб в Каннах придумал и короткий метр, и «Ателье»...

Еще есть Cinéfondation...

Да. Это конкурс киношкол. У них существует три направления в работе с молодыми талантами. Здорово, что в «Ателье» приглашают не «своих» режиссеров, а тех, кто зарекомендовал себя на других фестивалях, как это было с Ильей Хржановским. Попав сюда, ты получаешь возможность представить свой новый проект ключевым продюсерам мира. Это площадка первого контакта. Но, увы, не все проекты, представленные там, потом попадают в Канны...

«Кинотавр» действительно стал во всех смыслах очень удобной базой для серьезной институции, имеющей действенное влияние на современный кинопроцесс. Безусловно, мы занимаемся поиском талантов для самих себя, но на самом деле мы же их ищем для всей киноиндустрии. Конечно, это непросто, но мне кажется, что поиски надо расширять и работать на местах: устраивать конкурсы заявок в течение всего года. Я говорила со студентами ВГИКа, Высших режиссерских курсов и с теми, кто вообще нигде не учится. Им необходимо место, где они могли бы презентовать и свои киноработы, и свои идеи. Ситуация очень быстро меняется. Удешевление процесса дает возможность большему количеству людей снимать кино. И пример картины «Явление природы», снятой на фотоаппарат Canon, тому прямое доказательство! Кризис, о котором все говорят, — как выясняется, не помеха. Всегда есть возможность сделать фильм за небольшие деньги, если поставить перед собой реальные креативные задачи. Я в это верю. Подобная ситуация существует во всем мире. Яркий пример — Латинская Америка и Азия, где снимается немало качественного, малобюджетного кино. Мне кажется, что сегодня «Кинотавр» — место, где происходит, может быть, медленная, но серьезная модернизация нашего кино.

Кадр из фильма «Явление природы»

Нет опасности появления синдрома Роттердамского фестиваля, на деньги которого часто создаются фильмы под определенный формат? У молодых российских кинематографистов тоже может возникнуть соблазн делать фильмы «под Кинотавр».

Опасности нет. В этом году, например, короткий метр был очень стилистически и тематически разнообразным. Я несколько лет смотрю каннский короткий метр и каждый раз удивляюсь его точечной арт-направленности. Жанровых лент там почти не бывает.

Я говорила с актрисой Динарой Друкаровой, которая в этом году была в жюри каннского короткого метра. Она рассказывала, что все фильмы очень депрессивные, печальные истории из жизни стариков...

Они действительно грустные, но дело не в возрасте персонажей... Даже если герой молодой, как в картине «Я здесь» венгерского режиссера Балинта Симлера, то все равно он переживает чувство тотальной безысходности и потерянности в большом городе Будапеште. Автор, правда, представляя свой фильм, сказал: «Вообще-то наш город не такой, как у меня на экране. Он красивый». Я не думаю, что режиссеры сегодня сознательно культивируют депрессивность, чтобы попасть на фестивали. Недавно я вернулась с детского кинофестиваля в Чехии. Меня сын спрашивает: «Мам, почему во всех фильмах все болеют и умирают?» Мне очень понравился ответ канадского продюсера: «Мы не развлекаем детей, мы их обучаем жизни. Наша задача — назвать вещи своими именами». Духоподъемных картин в принципе в мире довольно мало. В этом смысле Россия не исключение. Но я хочу подчеркнуть, что наряду с арт-кино мы все годы показываем то, что называется мейнстримом. Увы, его не все принимают, оно практически не награждается, и часто можно услышать: «Зачем вы вообще взяли это в конкурс»?

За что же мы называем такое кино мейнстримом? За попытку пробиться к более широкому зрителю?

Конечно. Найти умный мейнстрим в России сегодня очень тяжело. Хорошую комедию — а я много их видела — сегодня снять даже труднее, чем качественный арт-фильм. В любом случае, мы отбираем самое талантливое, достойное, профессиональное в каждом секторе. Другой вопрос, что бы мы ни делали, массовый зритель не хочет смотреть российское кино — давайте называть вещи своими именами. Мы не кружок российского арт-хауса и не фестиваль для кинокритиков. Фестиваль всегда занимался кинопроцессом в его реальной ситуации. Конечно, наши задачи гораздо шире, чем только кинопоказ. Я мечтаю о том, чтобы у нас были дополнительные залы (фестиваль традиционно проходит в двух залах: сочинском Зимнем театре и зале гостиницы «Жемчужина». — OS) и продюсеры могли бы, как в Торонто или Пусане, показывать фильмы зрителям и смотреть, как они работают на большую аудиторию.

Все-таки «Кинотавр» до сих пор был мероприятием для профессионалов, на него нельзя купить билеты.

Первые годы мы экспериментировали и показывали конкурсные картины на площади. Продюсеры сами от этого отказались, так как они боятся потерять часть своей аудитории в предстоящем прокате. Они хотят сохранить премьерность и показать фильм на «Кинотавре» только экспертной группе: жюри, СМИ, коллегам-кинематографистам и рыночникам, с которыми мы очень плотно сейчас работаем. В Сочи мы действительно имеем возможность увидеть друг друга, сказать друг другу все, что мы думаем, обозначить самые важные болевые точки. За двадцать лет мы пережили и кооперативное кино, и малокартинье, и налоговые льготы, и их отмену. И теперь у нас опять новая ситуация. Хочется надеяться, что новые государственные подвижки окажутся не бессмысленными. Прокатчик из Петербурга провел анализ прокатной судьбы фильмов «Кинотавра», и выяснилось, что 90 процентов из них выходили на экраны. Участие картины только на фестивале при отсутствии дальнейшего проката — тупиковый путь. После национального кинофестиваля в Гдыне я изучала, как работает прокат польских фильмов. Если за год снято пятьдесят картин, то на экраны выходит сорок. Это неплохо, несмотря на малочисленность залов, а также такое же засилье американского кино, как и у нас. Во Франции снимается от 200 до 240 фильмов в год, включая копродукции, и в прокат выходит от 80 до 90 процентов из них. В Германии, по последним данным, из 350 картин, включая документальные и копродукции, в прокат вышло 144. Все остальное выходит на телевидении и на DVD. И ситуация в России идентична. Только в Южной Корее снимается 80 фильмов и 80 выходит в прокат.

Кадр из фильма «Изображая жертву»

То есть момент соприкосновения фильмов «Кинотавра» с публикой происходит уже не на фестивале, а в прокате?

Да. Но мне кажется, что в какой-то момент государство упустило контроль даже не столько за кинематографом, сколько за его продвижением и пропагандой. У нас мало кинотеатров. И для многих поход в кино пока еще роскошь. Я не верю в то, что наш зритель настолько агрессивно настроен против отечественного кино. Нужно, чтобы люди на местах активизировались и сами начали этим заниматься... Вот я приехала на МКФ в Оренбург, а меня спрашивают радиожурналисты: «Не подскажете, где можно найти фильмы «Изображая жертву» и «Юрьев день»? Думаю, что они не единственные во всем городе, кому хочется смотреть такое кино. А в Оренбурге тем временем несколько вузов...

Нужно тогда какие-то кинопоезда делать, как после революции.

Я думаю, что на все можно найти спонсоров.

Помните, как Рената Литвинова ездила по стране со своим фильмом «Богиня» при поддержке коньячного бренда?

Прекрасный вариант продвижения непростого кино к зрителю. У них были полные залы, когда была сама Рената. Форм продвижения миллион: и фестивали, и клубы, и поезда, и самолеты. Просто должны быть люди, которые хотят это делать.

Почему же их нет?

У нас, знаете, «страна больших денег». Маленькие бюджеты не очень-то привлекательны...

Кстати, каждый город сегодня в России хочет сделать у себя фестиваль. И не простой российский, а международный. В этом слове «международный» есть что-то магическое. Прошел первый Кинофорум в Петербурге, в Мурманске — Арктический фестиваль, в Вологде — Первый фестиваль европейского кино. Это прекрасно, главное — начать.

Мы знаем, что почти все наше кино снимается на бюджетные деньги, за них вечно дерутся кинематографисты. Но есть и новые тенденции, мне кажется. Один из участников питчинга в Сочи мне сказал, что им ничего не нужно ни от государства, ни от мейджоров: они все сделают сами...

Очень интересно, что появляются люди, которым ничего не нужно ни от государства, ни от Сельянова, и они все сделают сами. В конкурсе Роттердама и в программе «Летняя эйфория» на «Кинотавре» была картина «Мама» молодых авторов Елены и Николая Ренард. Яркий пример в чистом виде независимого кино. Сегодня у них десятки приглашений по всему миру. Пока в больших масштабах это существует только в коротком метре.

Конечно, картины в любом случае будут — и на следующий год тоже. Мне не так важно их количество. Важно, чтобы не уходила пульсация киноискусства и не погибла истинная креативность поиска.

Почти каждый год у «Кинотавра» бешеный общественный резонанс, часто скандал. То критики передерутся из-за «Груза 200», то Станислав Говорухин придет в Думу с доносом на молодое поколение...

История с Думой вызывает недоумение. А с «Грузом 200» ситуация несколько забавная. У фильма на «Кинотавре» было слишком много противников, даже среди кинокритиков. Но почему-то в конце года он получает приз Гильдии киноведов и кинокритиков как лучший фильм года.

Кадр из фильма «Груз 200»

Гильдия опомнилась.

(Смеется.) Забавно, что сейчас оценки произведений экспертной группой очень различаются. Раньше они были в большей степени едины. Люди, находящиеся в одной возрастной, социальной, образовательной группе, могут говорить о фильме взаимоисключающие вещи. Это, с одной стороны, говорит о том, насколько сообщество расшатано изнутри, с другой — об общей растерянности перед ситуацией в кинематографе. Мне кажется, мы сейчас вступаем в какую-то новую фазу. Что будет через два-три года, в принципе никто не сможет предсказать. Мне иногда кажется, что стоит увеличить численность отборочной комиссии.

Тогда они точно не договорятся.

На моей памяти было только два фильма, которые объединили все киносообщество: «Старухи» и «Простые вещи». Ни у критики, ни у жюри, ни у зала по их поводу не было никаких претензий.

Это не совсем так.

По моим ощущениям, по крайней мере.

С кинематографистами понятно — они делят бюджеты, им трудно любить конкурентов. Критики ненавидят друг друга бескорыстно.

Кинематографистам действительно есть что делить: и деньги, и успех. Я не утверждаю, что все должны друг друга любить. Но профессионального взаимоуважения никто не отменял. Однажды мы по опыту национального польского фестиваля проводили обсуждения с авторами после фильмов. В них мог принять участие любой, не обязательно представитель прессы. Чем это кончилось? Взаимными оскорблениями... Тем не менее опыт оказался полезным: мы поняли, что фестиваль есть образчик серьезной напряженности не только между прессой и авторами. А мы, естественно, как администрация, виноваты... (Смеется.)

Что же с этим делать?

Себе надо задавать вопросы. Мера накала эмоций должна как-то контролироваться. Мы на «Кинотавре» живем на одной площадке, лежим на одном пляже, говорим гадости про фильм, и все это может быть услышано создателями. Я часто бывала в жюри, и меня предупреждали, чтобы я не обсуждала фильмы ни за завтраком, ни за обедом, ни за ужином, так как за соседним столом сидят авторы или пресса. Думаю, мы введем в регламент пункт о тайне совещательной комнаты. После фестиваля, к сожалению, члены жюри начинают рассказывать сообществу все то, что должно оставаться тайной. Меня удивил несколько лет назад Вим Вендерс, который был председателем жюри в Венеции. Он говорил после фестиваля, что хотел наградить и фильм «Рестлер», и Микки Рурка за главную мужскую роль — и ему не дали. На самом деле и в Каннах, и в Венеции, и в Берлине существует очень непростой регламент жюри, по которому главный приз часто не совмещается с определенными фестивальными призами. В этом году просочилась информация, что Рене Зельвегер была ярой сторонницей награждения двух российских актеров за картину «Как я провел этим летом».

Она бывшая подружка Клуни, ей Пускепалис понравился.

(Смеется.) Не исключено. Она молодец, отстояла свои позиции и сделала очень важное дело для нас. На «Кинотавре» таких строгих правил пока нет. Мы условились присуждать не больше двух призов в одни руки. Конечно, на больших фестивалях сложно. Но у нас еще сложнее...

Кадр из фильма «Как я провел этим летом»

Как, кстати, вы формируете жюри?

Тяжелый процесс. Все друг другу родственники, друзья или знакомые... Меня в этом году спрашивали: «Почему у вас в жюри очень молодая актриса Ира Рахманова?» Дело в том, что она на моих глазах шесть лет смотрела всю конкурсную программу и, может быть, серьезнее и глубже многих находится внутри кинопроцесса. Она реально подготовленный эксперт, который не будет говорить: «Что за ужас вы нам здесь показываете?» Слишком много личного присутствует на локальных фестивалях — это, конечно, мешает. Надо просто расслабиться — смотреть и оценивать те фильмы, которые показывают в конкурсе.

Помимо критиков и кинематографистов в Сочи приезжают отборщики других фестивалей...

Мы приглашаем отборщиков уже шесть лет — и больших фестивалей, и небольших. Котбус и Висбаден — ключевые фестивали для продвижения российского кино в Европу. После них ребята получают денежные призы, их покупают западные телеканалы. Это очень важно. Весной я была в Висбадене и три дня подряд видела по телевизору картины «Кинотавра»: «Русалка», «Простые вещи», «Сумасшедшую помощь». «Русалку» вообще озвучили на немецкий. Фестивали, которые ориентированы на Восточную Европу, делают большое дело. Каждая российская картина может путешествовать по миру три года. За это время она соберет значительно больше зрителей, чем у себя дома. Это точно.

То есть фестивали еще являются и способом дистрибуции, как в случае с театром?

Конечно. Если говорить про серьезный арт, то только фестивали и есть главная дистрибуция. Это так называемый «фестивальный круг». Так как фестиваль — это не только жюри, награды, пресса и реклама. В первую очередь это умный, подготовленный и благодарный зритель. Главное, режиссеру вовремя остановиться и не стать туристом.

Хорошо, это маленькие фестивали. С большими у вас возникают проблемы. Раньше фильмы с «Кинотавра» часто попадали в Венецию. Теперь Марко Мюллер сказал «нет».

С большими фестивалями мы активно сотрудничаем. Но Венеция хочет мировые премьеры и соревнуется не с нами, а с другими монстрами-конкурентами. Чем больше она заявит мировых премьер, тем круче.

В этом году, однако, выяснилось, что вы конкурируете с Венецией: один из конкурсных фильмов — «Овсянки» Алексея Федорченко — был в последний момент снят именно из-за приглашения на Венецианский фестиваль.

Нам объяснили: вы устраиваете серьезные шоу-кейсы (показы конкурсных фильмов с английским переводом. — OS), куда приглашаете не только отборщиков, но и ключевую мировую прессу. Фильм «Океан», после того как он засветился в Variety, был снят с показа в Венеции — очень обидно. Бывает и обратный процесс. О фильме «Новая земля» американские дистрибьюторы прочитали в том же издании. И всерьез им заинтересовались.

И все-таки ситуация с отменой премьеры многим показалась некрасивой.

Они искренне хотели показать фильм в Сочи. А что делать? Продюсеры сами растерялись. Им хочется в Венецию. Зачем им мешать? И теперь Алексей Федорченко — не только наш победитель, но и венецианская «номенклатура».

Кадр из фильма «Другое небо»

Если мы исходим из того, что «Кинотавр» — институт по продвижению русского кино, то вы должны только радоваться.

Мы радуемся! Для нас это тоже престижно и здорово. И я рада, что «Другое небо» и «Гастарбайтер» попали в конкурсы Карловых Вар. «Другое небо» получило две награды: специальное упоминание большого жюри и приз экуменического жюри. На другие картины [из программы «Кинотавра-2010»] уже тоже пришли запросы.

Мы не можем заменить несуществующий государственный институт пропаганды российского кино за рубежом. И Франция, и Германия выделяют на этот род деятельности несколько миллионов евро каждый год. И сюда не входят усилия отдельных дистрибьюторских и продюсерских компаний. В России это должно делать государство. Фестиваль «Кинотавр» может ему только помочь. Но нам не помешало бы заняться продвижением российского кино внутри России. Например, необходим курс истории кино в школах (как во Франции). Гильдия киноведов и кинокритиков специально для «Кинотавра» к столетию российского кино подготовила прекрасную программу «50 выбирают 50». Лучшие отечественные фильмы за последние сто лет. Думаю, это самый прямой и простой путь к пониманию кинематографа, его истории, а через них и своей страны.

Такими вещами действительно должно заниматься государство.

Конечно. Но пока, в отсутствие господдержки, фестивали единственный действенный инструмент по привлечению аудитории.

У наших фильмов бывают забавные приключения на западных фестивалях. Например, фильм «Стиляги» пользовался большим успехом...

Мне кажется, о международном успехе «Стиляг» его продюсеры даже не задумывались. Они получили приз в Абу-Даби (из рук Аббаса Киаростами, между прочим), и там одна иранская журналистка мне долго рассказывала, что это фильм про их жизнь. Новые зрители, новые территории плюс еще приз в 100 тысяч долларов (там самый большой призовой фонд в мире). Фестивали несут гораздо более важные, часто гуманистические функции. Например, фестиваль в итальянском Триесте собрал сербо-хорватскую кинопрограмму и пригласил режиссеров. Вчерашние враги очень медленно сходились, с трудом садились за общие столы, но в конце концов начали выпивать...

Помните историю про то, как филиппинский режиссер Брийанте Мендоза посмотрел на фестивале в Марокко фильм Алексея Мизгирева «Кремень», потом снял «Бойню» — свой собственный фильм про молодого парня, пришедшего в полицию. А потом оказался в жюри Локарно, и «Бубен, барабан» получил приз за режиссуру. Сразу становится понятно, зачем нужны фестивали.

(Смеется.) Конечно. Это и есть настоящий процесс взаимовлияния культур.

Вы когда-то делали международный фестиваль «Лики любви». «Кинотавр» тоже когда-то был международным. Не скучаете по тем временам?

Скучаю. Так хотелось в этот раз показать десять картин, которые мне понравились за последний год... Их вообще не было в России. Но я просто не понимаю, где и когда. Разве что в три часа ночи для десяти человек... Иногда, конечно, хочется, чтобы, как раньше на «Кинотавре», иностранцы смотрели русское кино, а наши — зарубежное. Но пока ситуация такова, что мы целиком поглощены российским кинопроцессом.

Хинер Салеем: «Мир — это большой зал ожидания»

Thu, 26 Aug 2010 16:25:00 +0400

Он родился в Курдистане, о котором сохранил яркие воспоминания, еще в ранней юности переехал во Францию, где и началась его карьера кинорежиссера. Хинеру Салеему не близко понятие «массовое кино», он снимает кино авторское, тем не менее его интеллектуальные ленты пользуются большим успехом. Среди его наград — главный приз Венецианского фестиваля за фильм «Водка Лимон» в 2003 году, а фильм «Под крышами Парижа» удостоился призов на фестивале в Локарно и на фестивале «Зеркало» имени Андрея Тарковского. К России Салеем, кстати, питает особую привязанность: свободно цитирует Маяковского, обожает Шагала и надеется когда-нибудь заговорить по-русски.

Хинер Салеем

Помимо своей кинематографической деятельности, Хинер Салеем пишет книги и занимается живописью. Во время своего недавнего приезда в Москву, наряду с фильмом «Под крышами Парижа», грустной историей об одиноких пожилых людях, он представил также свои живописные работы. Корреспонденту «Эха планеты» удалось взять у него эксклюзивное интервью.

Хинер, прежде всего вы известны в качестве режиссера, а как начался ваш путь как художника?

Я всегда рисовал, начиная с раннего детства. И куда бы я ни попадал — в Лондон, Стокгольм ли, всегда делал зарисовки. Более того, именно мои занятия рисованием подтолкнули меня к тому, чтобы стать режиссером.

Кстати, поначалу я очень страдал от того, что я непрофессиональный художник — нигде не обучавшийся, не обладающий должной техникой. Все, что я делал, происходило на чисто интуитивном уровне. Отсутствие соответствующей базы порождало во мне комплексы. Но потом, в процессе рождения работ я понял, что открытая эмоциональность — это лучше, чем голый профессионализм. И сейчас я даже рад, что нигде не обучался. На мой взгляд, и в живописи, и в кино, и в литературе главное — это душа, а не навыки ремесла.

Вы часто выставляетесь с художественными работами?

Да. У меня были выставки в Германии, в Швеции, в Италии. А вот в Париже почему-то крайне редко.

Чувствуется ли в вашей живописи влияние кинематографа, а в вашем кинематографе — влияние живописи?

Могу сказать, что я стараюсь принести в свои фильмы много красок. Критики даже говорили про мой фильм «Водка Лимон», что Марк Шагал, если бы он снимал кино, сделал бы похожую картину.

Вы сами как-то определяете жанр своих фильмов?

Мне сложно определить жанр своего творчества, а пресса постоянно вешает на меня ярлыки, ни с одним из которых я не согласен.

Можно ли сказать, что ваши фильмы — это кино для избранных, кино для интеллектуалов?

В любом случае это не фильмы для массового зрителя. Ведь есть сюжеты и истории, которые не расскажешь на расхожем, понятном всем языке. Я не имею ничего против коммерческого кино, но важно, чтобы наряду с ним существовало серьезное, психологическое, авторское кино. Несмотря на то, что свои истории я рассказываю особым языком, мне всегда удается найти для них финансирование. К счастью, мои фильмы покупают во всем мире. Кстати, как и мои литературные опыты. Так, книга «Ружье моего отца» была переведена на 30 языков мира.

Это автобиографический труд?

Отчасти. Но вообще-то мне сложно анализировать свое литературное творчество.

Ваши кинематографические произведения порой сравнивают с творчеством Эмира Кустурицы... Как вы относитесь к этому сравнению?

Я не люблю подобных параллелей. Каждый из нас, полагаю, самобытен.

Кадр из фильма «Водка Лимон»

Вы родились в Курдистане. Сколько лет вам было, когда вы уехали оттуда?

Семнадцать. Первоначально я жил в Италии, а потом перебрался во Францию.

А что для вас значит Курдистан? Какие воспоминания приходят вам в голову в первую очередь, когда вы думаете о нем?

Для меня слово Курдистан — это олицетворение надежды... А главные воспоминания — яркие насыщенные цвета платьев моей матери и столь же насыщенные цвета земли и гор.

Ваш фильм «Куклы», посвященный Курдистану, был запрещен к показу во многих мусульманских странах, в том числе в Иране, Турции, Ираке. Почему?

Все очень просто. В этих странах существуют проблемы с демократией и толерантностью, а Курдистан не признан ими как государство. Кстати, после падения режима Саддама Хусейна я снял еще два фильма о Курдистане, один из которых — «Километр Зеро» — был представлен на фестивале в Каннах в 2007 году, а второй — на Берлинском фестивале.

Вы росли на Востоке, а потом переехали в Европу. Сильно ли вам пришлось ломать свою ментальность?

Нет. Люди везде одинаковы. И везде они способны как на лучшее, так и на худшее. Мир — это прежде всего люди. Мне свойственны черты наивного утописта. Главное, не доводить свою наивность до уровня идиотизма.

А что для вас значит Париж?

При этом вопросе мне сразу вспоминаются строки вашего великого поэта Владимира Маяковского: «Я хотел бы жить и умереть в Париже, если б не было такой земли — Москва». Но мы отвлеклись. Для меня Париж — это гостиница, в которой я провожу наибольшее количество времени. Всю жизнь я путешествую, и при попадании в очередную точку мира начинаю ощущать себя ее принадлежностью. Вот в данный момент я чувствую себя русским, хотя и не говорю на вашем языке. Все мы путешественники на этой земле, а мир — это большой зал ожидания...

Фильм «Водка Лимон» — история об отставном офицере-вдовце и немолодой вдове, которые познакомились на кладбище, снимался в Закавказье. Почему именно там?

Этот сюжет универсален, и он мог разворачиваться где угодно. Я мог бы снять этот фильм в России, Бразилии, в Марселе. Я поехал в Закавказье, чтобы встретиться с курдскими музыкантами... И подумал — почему бы не снять фильм там, в курдских деревнях? Эта земля служила своего рода декором к истории. А после выхода ленты на экраны и в Бразилии, и в Таиланде мне говорили: уберите снег, и все будет точно так, как у нас.

Кадр из фильма «Под крышами Парижа»

Как родилась идея нынешнего фильма «Под крышами Парижа»?

Вообще я не тот человек, который осознанно делает кино на социальные темы. Но я обитаю в реальном мире, среди конкретных живых людей. В такой стране, как Франция, бедность пребывает рядом с богатством. Во Франции очень хорошая система социальной защиты, но старики не могут находиться под наблюдением 24 часа в сутки. Меня поразила история, когда во время страшной жары во Франции в 2003 году умерли несколько тысяч человек, которые в большинстве своем жили в одиночестве. Причем за примерами далеко ходить не надо — в моем доме в Париже жил пожилой одинокий человек, которому сложно было даже выйти на лестницу.

Кстати, многим из моего окружения сюжет показался не очень привлекательным. Друзья говорили мне, что я не добуду денег на этот проект. Но средства были найдены, и в фильме согласились сниматься такие замечательные актеры, как Мишель Пикколи и Милен Демонжо.

А не содержится ли в этом фильме некий упрек французам в частности и европейцам в целом?

Нет. Я не даю советов, не предлагаю решений. Я просто рассказываю истории.

Скажите, у вас есть любимые актеры?

На мою удачу, все актеры, к которым я обращаюсь, соглашаются сниматься у меня. Я работаю как с великими, так и с неизвестными. Я озадачиваюсь не столько выбором актера и актрисы как таковых, сколько тем, чтобы правильно подогнать персонаж под сценарий, под замысел. История, которую я рассказываю в фильме, для меня более важна, чем актеры, которые снимаются в нем. Уже в процессе съемок актеры становятся любимыми.

Это не первый ваш визит в Россию?

Я был до этого в Иваново на фестивале «Зеркало» имени Андрея Тарковского, где мой фильм получил премию. Тогда был в Москве проездом. А вообще Россия меня очень привлекает... И водку вашу уважаю. И литературу, и живопись. В частности, обожаю творчество русского француза Марка Шагала. Надеюсь, что когда-нибудь заговорю по-русски.

Не было ли у вас мысли снять кино в России и о России?

Это было бы очень интересно. Кстати, я встречаюсь с одним российским продюсером, но, что из этого выйдет, пока неизвестно. На самом деле, мне необходимо приехать в Россию на месяц-два, чтобы понаблюдать за ее внутренней жизнью, а затем написать какуюто интересную историю.

Вы хорошо знакомы с российским кинематографом?

Я достаточно хорошо знаю советский период вашего кино, а нынешний меньше. Я знаком с некоторыми российскими режиссерами, которые приезжают во Францию, но мне не хотелось бы называть имен. А вообще самым великим российским фильмом для меня всегда был «Андрей Рублев» Тарковского... Его содержание — это отдельный разговор, но вот форма... Она потрясает.

Умер Сатоси Кон

Thu, 26 Aug 2010 16:07:00 +0400

23 августа в Токио от рака поджелудочной железы скончался известный режиссер мультфильмов в стиле анимэ Сатоси Кон (Satoshi Kon), сообщает Japan Times. Ему было 46 лет.

Сатоси Кон

Кон известен по таким картинам, как «Актриса тысячелетия» (Sennen joyû), «Паприка» (Papurika) и «Однажды в Токио» (Tokyo Godfathers).

Перед смертью режиссер работал над новым полнометражным анимэ с рабочим названием «Машина снов» (Yumemiru kikai).

Сергей Лозница: «Ни черта не срастется»

Thu, 26 Aug 2010 01:29:00 +0400

«Счастье мое» (фильм компании «ЛеопАРТ»), игровой дебют одного из самых известных постсоветских документалистов Сергея Лозницы («Полустанок», «Портрет», «Блокада»), по идее должен был превратиться во второй «Груз 200» — с ломанием копий и обвинением украинского автора в русофобии на деньги европейских кинопродюсеров.

Сергей Лозница

Но вышло так, что фильм, в котором российская реальность представлена как тотальная война всех против всех, скорее понравился публике — как западной (премьера фильма состоялась в конкурсе Каннского фестиваля), так и отечественной (во время показа в конкурсе «Кинотавра»). За годы, прошедшие даже с момента выхода «Груза 200» (2007), реальность сильно подтянулась к макабрическим видениям самых мрачных отечественных режиссеров — и «Счастье мое» оказалось тем самым «очень своевременным фильмом».

За последние месяцы картина успела поучаствовать еще в нескольких киносмотрах и в сентябре будет показана в Перми на фестивале «Текстура», а потом неизбежно выйдет в прокат. Сергей Лозница рассказал Openspace.ru о том, как понимать его высказывание и о том, что чувствовать не обязательно: главное — думать.

Вы математик по образованию. Это как-то применимо в кино?

Образование повлияло на способность выстраивать структуры, создавать конструкции — неизбыточные. Я, когда делал документальное кино, всегда экспериментировал, используя разнообразные структуры, аналогии которым есть в математике. Фильм — это законченная формула. Фильм — это функция. Вы создаете структуру, которая может породить эмоцию. Я думаю, любой режиссер должен иметь математическое образование, потому что математика учит абстрактно мыслить. То, чем мы занимаемся, — это же интеллектуальная спекуляция. И чтобы быть в ней корректным, необходимо отсеивать то, что не входит в ее поле.

Выстраивание фильма, начиная с первого кадра — последовательное выстраивание конструкции, что не так далеко от архитектуры, например. Логика сюжетостроения — тоже часть математики.

Мнение, которое я часто слышала от коллег: в фильме ударные первые полчаса, а потом действие дает слабину. Теперь понятно почему — вы же ритм меняете.

Я не думаю, что в начале действие бодрее идет: оно достаточно равномерно, там нет особых всплесков. Бодренькое оно в самом конце — там я полностью меняю стиль картины, манеру повествования.

Фильм большей частью состоит из длинных планов — две, три, даже четыре с половиной минуты — и, казалось бы, поначалу не заботится об эмоции зрителя так очевидно, как о ней заботится кино с быстрым монтажом. И вдруг в финале начинается стремительная смена планов, которая еще больше подчеркивает эмоциональность эпизода. Это опять-таки математически просчитано, выстроено. Мы — я и оператор Олег Муту — посчитали, что только так можем эту сцену снять.

В картине сто сорок планов, и сорок из них приходится на последний эпизод. Первые сто планов идут час пятьдесят пять, оставшиеся сорок укладываются в десять минут. Может, именно поэтому финальный эпизод так действует на зрителя. Я даже не могу сейчас привести подходящую аналогию с архитектурной конструкцией — когда внизу большие, крупные массы, а венчает это все очень мелкая фактура.

Кадр из фильма «Счастье мое»

Вас, как режиссера, часто упрекают в отсутствии эмоций — тут тоже дело в дипломе инженера-математика?

Отстраненный взгляд часто путают с холодностью автора. Есть такой принцип — принцип бусидо. Это как в рассказе «Носовой платок» Акутагавы: о женщине, которая перенесла какую-то трагедию, пришла на встречу с героем, и он поразился тому, как спокойно она себя ведет. По-моему, речь шла о гибели сына. А потом он нагнулся под стол что-то поднять — и увидел, как руки нервно разрывали платок. Сдержанная эмоция — она, на мой взгляд, гораздо более глубокая и сильная, чем эмоция, которую пытаются выплескивать на поверхность.

Отсутствие автора в картине позволяет в большей степени присутствовать в ней зрителю. Хороший звук в фильме — тот, который незаметен, хорошее изображение — то, которое не мешает смотреть, хороший режиссер — тот, кто отступает, вовлекая зрителя в картину, делая его соучастником собственного процесса мышления.

Мысль, как правило, очень сложно живет с эмоцией. Эмоция возникает раньше, чем появляется мысль. От эмоции потом необходимо избавиться, чтобы понять, что происходит. Я пытаюсь понять происходящее и вовлечь зрителя в размышления о нем. Для этого мне необходимо убрать эмоцию. Так что упрек во внеэмоциональности — это упрек в желании мыслить.

Вы в течение фильма пытаетесь проследить, что за ментальная ситуация сложилась в нашем обществе, в чем ее исторические корни (у вас ведь там военные реминисценции есть), и прийти в конце к какому-то выводу. Впрочем, вы к нему, кажется, не приходите: вы говорили, что рецептов спасения социума у вас нет.

Ну почему? События все-таки приходят к некоему логическому завершению. Разумеется, к концу я намеренно нагнетаю, чтобы выйти к финалу с очень простым сообщением: общество, устроенное таким образом, обречено на самоуничтожение. Если очень плоско, просто сказать об этом.

У живого человека в ситуации, когда с точки зрения его представления о нормальных отношениях между людьми все вокруг враги, вспыхивает агрессия, не важно, по какому поводу. И оборачивается бессмысленными действиями. Герой, находящийся во второй части картины вне сознания, вдруг стреляет — не по причине возмездия (как подумали люди в зале, начав аплодировать), а из-за желания убрать все, что раздражает его вокруг. Это как крик без причины — но причина существует, она разлита в пространстве.

Возможно ли оградить, изолировать себя от этой агрессивной среды? В картине появляются несколько героев с собственными рецептами защиты: один пропагандирует принцип «никогда и ни во что не лезть», другой живет в избушке под снегом, третий — милиционер — трясет корочкой как символом принадлежности к силовому меньшинству. Но страдают в итоге все.

«Никуда не лезть» — это не защита, это, можно сказать, современная идеология, распространенное в обществе представление о том, как устроен мир.

Кадр из фильма «Счастье мое»

Как же в таком случае выжить?

Хотите рецептов? Я могу показать, что не работает. А рецепт нужно искать. Принцип «не лезть» не работает, потому что (усмехается) это непонятно что. Оно очень смешно, по сути мифологично, откуда-то оттуда, из архаики пришло. И не работает.

Вообще ничего не работает?

Ну почему, мыслить надо. Мыслить, а потом принимать решения. Все, что происходит, необходимо отрефлексировать. В фильме есть ключевой эпизод, центральный, он поставлен ровно посередине картины, он отличается от нее, стоит на серьезной дистанции, не имея, казалось бы, к ней отношения.

Вы имеете в виду сцену из времен Великой Отечественной, с учителем, который ждет прихода просвещенных немцев, а приходят партизаны? Она действительно фактически разбивает фильм на две части.

Разбивает пополам, выполняя тем самым архитектурную функцию, структурируя картину. Об этом мало кто говорил. Ведь что происходит в фильме? Сначала мы имеем день, и длительность одного дня — это первая половина картины. Потом время идет иначе — мы имеем фрагменты с большими перерывами между ними. Вставной эпизод посредине позволяет мне изменить структуру времени — и сделать это незаметно.

В фильме «Четыре» Хржановского была похожая ситуация, но там это было сделано неубедительно. Там ты во второй части (ну, или ближе к финалу) чувствуешь, что время идет иначе, и это разрушает первую часть фильма.

Эпизод, который я вставил между двумя частями своей картины, очень силен эмоционально, предполагает совершенно иной уровень рефлексии и дает ключ к тому, как необходимо читать картину.

Получается, этот фильм о том, что причина всего — в нетерпимости?

Безусловно. Причина — в нашей истории, которую мы так и не поняли. Одна из очень важных причин происходящего — готовность убивать другого за идею, делать это походя и между прочим. Деление на «свой» и «чужой». Когда вы понимаете, что «это чужой», он перестает существовать для вас как персона, как человек: он уже помеха, которую можно устранить. А дальше позволить себе любую аморальную вещь: грабить; все, что угодно. Это уже переведенный в другой разряд, названный другим словом объект. Вот что ужасно — и это в конце концов разрушило общество.

Кадр из фильма «Счастье мое»

Дальнобойщик, который подвозит героя, ближе к финалу, советует прочувствовать некий внутренний закон, который позволит существовать спокойно.

Ну конечно, его же чувствовать надо, он не прописан нигде.

Причем чувствовать совсем не головой.

Конечно. В этом-то и проблема — это значит, что закона нет. На бумаге-то он есть, его нет в представлении большинства. Значит, нужно менять это представление. Общество может спокойно отнестись к тому, что вы назовете преступлением, сказать: «Ну, это как обычно». То есть мифология это приемлет. Нужно менять голову. Экономика, общественная жизнь — это все прикладное, приложение к мифологическому сознанию, которое не впускает того, что называется цивилизацией.

Дело не в том, что сменили власть в 1991 году — и все нормально, теперь все срастется. Ни черта не срастется — все то же самое, ничего не изменилось.

Все циклично.

Не думаю, что это цикл. Ничего и не менялось — ни при коммунистах, ни после. Смена мировоззрения — очень сложный процесс, оно не меняется быстро. Немногое зависит от власти — все зависит от конкретного человека, его образования и мышления.

Таким образом, вы сняли «Счастье мое», чтобы что-то сдвинуть в головах?

У меня нет иллюзий. Я отношусь к кино как к средству сформулировать мысль. А возникло это желание потому, что впечатление было сильное от нескольких рассказанных мне историй. Все сюжеты в фильме реальны. Историю о красном платье и фотоаппарате, которые у офицера, возвращающегося с фронта, отобрали на границе, я слышал в 1999 году. В изысканной форме ограбив победителя, едущего из Берлина к невесте, комендант железнодорожной станции объяснил ему, куда он вернулся. Человек так и не смог оправиться от этого унижения, на всю жизнь получил этот рубец и с ним прожил. Когда мы начали его фотографировать, он сказал, что всю жизнь хотел быть фотографом, и заплакал. И невесту он свою потерял, и фотографом не стал. Такие истории трогают, и я снимаю о них кино. Был бы композитором — написал бы сонату.

Владимир Моисеенко: «Сценарий «Возвращения» мы писали в никуда»

Wed, 25 Aug 2010 16:08:00 +0400

Чем работа соавторов похожа на джем-сейшн джазовых композиторов, и почему драматург не может не любить своих героев? Кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infox.ru представляют проект «Киношкола».

Владимир Моисеенко

«Как это начиналось? Мы задумали в соавторстве с Александром Новотоцким сценарий (по которому потом был снят фильм «Возвращение»). Идея родилась из каких-то наших похожих воспоминаний детства и показалась нам достаточно актуальной, до некоторой степени мистической и даже религиозной: мы рассматривали отношения детей и отца в каком-то сакральном смысле. И, общаясь на эту тему, поняли, что можем эту притчевую историю передать через абсолютно реальные события, которые происходили в детстве с Александром и со мной. И от этого произошло некое зажигание. Потому что притча как таковая по сути своей не драматургична и не кинематографична — если она не опирается на какие-то реалии, вряд ли она будет эмоционально воспринята зрителем. Но у нас-то как раз появились такие реалии… Мы писали этот сценарий в никуда. Фактически – для самих себя. Сначала он назывался «Ты», потом стал «Возвращением».

Обычно, работая с Александром, мы обговариваем некий эпизод и пишем: сначала один, потом подключается второй. То есть происходит что-то похожее на джем-сейшн джазовых музыкантов. Идет взаимная импровизация и взаимное движение, как у лыжника: сначала одна нога выходит вперед, потом другая. Пока идет движение вперед, мы пишем, потом можем разойтись, встретиться вновь, обговорить следующий эпизод и двигаться дальше.

Способность интересно рассказывать историю не зависит от каких-то приемов. Вот мы рассказываем анекдот — мы с самого начала интонационно расставляем какие-то точки, подводя к неожиданному финалу. Ловко и хорошо рассказать финал анекдота всегда очень сложно. В связи с этим я хочу привести пример. Его описывает Билли Уайлдер, который приехал из Германии в Голливуд. В Германии он был уже достаточно известным сценаристом, режиссером он еще не был. И он приехал в Голливуд со смутной идеей снять фильм о Дягилевском балете. Ходил, добивался каких-то встреч. И совершенно неожиданно его пригласил к себе на прием Сэмюэл Голдвин. Он пришел в огромный кабинет на студии MGM. Сидит сам Голдвин, огромный человек, бывший одесский биндюжник. Тот говорит: «У вас 10 минут, расскажите мне историю, которую вы хотели бы снять». Уайлдер отвечает: «Я хотел бы снять историю о Вацлаве Нижинском».

— Кто такой Нижинский?

— Ну, это такой русский танцовщик.

— Вы хотите снять на моей студии историю о балете?!

Уайлдер понял, что ему необходимо как-то продолжить рассказ и чем-то заинтересовать. Он сказал:

— Ну, не совсем. Дело в том, что Нижинский был любовником Дягилева (а дело происходит в 30−е годы в Америке!).

– Вы хотите рассказать мне историю о двух гомосексуалистах?!

— Ну, не совсем так, потому что Дягилев бросил Нижинского, и Нижинский сошел с ума.

– Вы хотите рассказать историю о гомосексуалисте, который сошел с ума?

– Ну, не совсем так, потому что он сошел с ума и вообразил себя лошадью…

— Что за бред: вы хотите рассказать мне о гомосексуалисте, который вообразил себя лошадью?..

И тут Уайлдер понял, что через пару секунд в него полетит пепельница. Тогда он произнес такую фразу: «Ну да, он сошел с ума, вообразил себя лошадью и выиграл Кентуккийское дерби». Тут Голдвин сказал: «Стоп! Это уже интересно».

Естественно, эта история — мистификация, но Уайлдер рассказывал ее достаточно часто.

…Ни в коем случае не надо стараться поразить кого-то каким-то особым видением или особым знанием какой-то среды. Быть искренним, верить в себя и свою профессию. Ведь желание поражать чье-то воображение идет от неуверенности. Гораздо проще взять и сочинить историю из жизни пауков, которые копаются в банке, друг друга убивают — там все грязно, страшно, невыносимо. И достаточно легко этим поразить зрителя. Но если это лишено внутренней необходимости, если отсутствует любовь к этим персонажам (а она не может присутствовать, если вы не доверяете себе и избранной вами профессии!), зритель скоро начнет скучать. В любом сюжете надо искать место для веры, надежды, любви. Касается ли это жизни за плинтусом, или жизни на Рублевке, или гибели японского туриста — в любой теме надо искать место для трех этих священных понятий. Иначе творчество теряет смысл, выхолащивается, становится пустым и не несет ничего, кроме какой-то страшной и убогой картинки. А зритель, на мой взгляд, должен получать эмоции. Или если вы снимаете напряженное, жесткое кино — эмоциональную разрядку в конце. Это придумано не мной. Это придумано еще в древние времена создателями греческих трагедий. Взять трагедии Эсхила — ну где там позитивный финал?! Но набор несчастий, происходящих с героями, — при безусловной любви автора и, соответственно, зрителя, к герою — приводит к состраданию. Это сострадание порождает эмоциональную разрядку, которую древние греки назвали катарсисом».

Тостуемый пьет до дна

Wed, 25 Aug 2010 10:18:00 +0400

Сегодня свой юбилей празднует классик отечественного кинематографа Георгий Данелия. Накануне в Библиотеке киноискусства имени Эйзенштейна стартовала ретроспектива его фильмов. Супруга мэтра Галина Юркова-Данелия приготовила небольшой сюрприз почитателям таланта ее мужа, показав зрителям 5-минутный ролик-пилот анимационного фильма «Кин-дза-дза», над которым Данелия в компании с десятью друзьями-художниками трудится уже больше пяти лет. Увы, для завершения этой уникальной работы требуется достойное финансирование, получить которое никак не удается. «Что же это за страна, которая не дает Данелии денег?» — посетовала Галина Ивановна.

Георгий Данелия на съемочной площадке

Анекдот это или быль, но рассказывают, что однажды Михаил Ромм, преподававший на высших режиссерских курсах, дал новобранцам задание: «Снимается немая сцена, где мужчина и женщина приходят в гости и звонят в дверь. Как за несколько секунд дать зрителям понять, что это супружеская пара со стажем?»

Она поправляет ему галстук... — сказал один студент
Это может сделать и сестра.
Он застегивает ей пуговицу на блузке... — сказал другой.
Так может поступить и любовник.
Он открывает ее сумочку, достает платок, сморкается и кладет обратно, — предложил третий.
Как вас зовут, молодой человек?
Георгий Данелия...

Это и называется киноискусством — в одной лаконичной, притом чисто зрительной детали сконцентрировать многое. Детали могут повторяться, как насильственная улыбка, которую Бузыкин-Басилашвили в «Осеннем марафоне» натягивает на лицо перед тем, как открыть дверь назойливому гостю, но именно они являются опознавательными знаками режиссуры, то есть совершенного владения языком кинематографа.

Кино — искусство коллективное, и второе, что должен уметь постановщик, — это собрать талантливую команду. Вот сценаристы, работавшие с Данелией: Геннадий Шпаликов, Резо Габриадзе, Александр Володин, Виктория Токарева... Вот операторы: Вадим Юсов, Павел Лебешев, Сергей Вронский, Анатолий Петрицкий... Композиторы: Гия Канчели, Андрей Петров. Актеры: Евгений Леонов, Вахтанг Кикабидзе, Леонид Куравлев, Олег Басилашвили...

Вряд ли случайно, что режиссер Данелия начался с «детского» фильма «Сережа» (1960), снятого вместе с Игорем Таланкиным. Наблюдательный и отстраненный взгляд, присущий детям, — как раз то, что нужно для обновления привычных вещей и без чего кино обойтись не может.

Кадр из фильма «Я шагаю по Москве»

Первый авторский фильм Данелии, «Я шагаю по Москве», вышел через три года и сразу же стал знаковым, хотя этого слова, равно как и словечка «культовый», тогда еще не знали. Причину знаковости чувствовали, но не называли — ни одному советскому режиссеру ни до ни после не удавалось снять столь безоблачную, бессюжетную и бесконфликтную, но притом на удивление реалистическую ленту, наполненную воздухом «оттепельной» свободы. Пытались, да не выходило, как не выходит улыбнуться через зубную боль или в стойке «смирно» перед начальством из Госкино.

Воздух был сперт в том же 1963-м, когда сняли Хрущева, и через два года появляются данелиевские «Тридцать три», где он нашел свой талисман — Евгения Леонова, и открыл в советском кино собственный фирменный жанр — трагикомедию. Фантасмагорическая история «маленького человека» с тридцатью тремя зубами, которого в начале отправляют в дурдом, а в конце посылают на Марс, была слишком неординарной, чтобы не наткнуться на препоны. Говорят, что крамолу в ней обнаружил главный идеолог КПСС Суслов, но достоверной является лишь запись в дневнике руководителя подготовки космонавтов Николая Каманина, рисующая неизжитые до сих пор отечественные нравы: «Леонов, Гагарин и другие космонавты просили меня принять меры по запрещению выпуска на широкий экран кинокомедии «Тридцать три». Они считают, что данный фильм принижает заслуги космонавтов». Каманин, которому фильм понравился, жаловаться в сектор кино ЦК КПСС не стал, но ведь никто не мог помешать столь знатным космонавтам обратиться туда через его голову. Так или иначе с широкого экрана «Тридцать три» были удалены — равно как и «Похождения зубного врача» Элема Климова: зубы были самой здоровой частью коллективного советского тела и озорничанье с ними не поощрялось.

Кадр из фильма «Тридцать три»

Обжегся ли Данелия на актуальном материале, неизвестно, но в следующей картине он сбежал от современности в Грузию XIX века, сделав весьма вольную экранизацию малоизвестного в СССР французского романа. Обойдись он подобным образом с каким-нибудь классическим, да к тому же русским произведением, его бы загрызли многочисленные охранники отечественной классики, а тут кусаться оказалось некому: фильм был принят почти безоговорочно и стал вторым на счету постановщика, но в отличие от первого сразу признанным шедевром. И было за что: Данелия нашел героя в полном смысле этого слова — великолепного несчастливца в исполнении Вахтанга Кикабидзе — и безупречно выдержал жанр, неотразимо смеша зрителей при ожидании трагического и печаля при ожидании смешного.

Между прочим, мотив бегства или невозможности бежать встречается у Данелии слишком часто для того, чтобы быть неотмеченным, — в неосуществленном замысле «Хаджи-Мурата», в «Не горюй» и в «Мимино», в «Кин-дза-дзе» и в «Паспорте» и — в иной форме — в «Слезы капали». И недаром в еще одном знаковом фильме режиссера герой просил своих студентов подыскать синонимы к слову «убегать».

Этот знаковый фильм — «Осенний марафон» (1979, расцвет застоя), центральный в его творчестве хотя бы потому, что он 7-й из 13 авторских лент режиссера. И своего рода антоним «Я шагаю по Москве», тоже резонансный общественному настроению, но совсем другому. Полная перемена тональности — осень вместо весны, печаль вместо радости, несвобода вместо свободы, кризис среднего возраста вместо молодого оптимизма. И первый в его фильмах «герой нашего (своего. — В.М.) времени» — усталый человек, который все понимает, но по слабости характера и в силу обстоятельств ничего не может поделать ни с другими, ни с собой.

Кадр из фильма «Осенний марафон»

В третий раз режиссер попал в резонанс ожиданиям во время перестройки — «Кин-дза-дза» мгновенно стала культовой картиной среди молодежи, восторженно кричавшей «ку!». Да и нет другого фильма, так обогатившего нас новыми словами: пацак, эцилоп, гравицаппа и пепелац, по поводу которого нашим космонавтам уже не пришло в голову жаловаться на замену коренного русского выражения «космический лайнер» на инородный эрзац.

Новое время показало, что творчество Данелии подпитывалось энергией сопротивления в большей мере, чем можно было предположить, но в меньшей, чем многих его коллег, для которых вопрос «Куда бить?» оказался роковым. Три его постсоветских фильма, «Настя», «Орел и решка» и «Фортуна» (отличное название для 13-й ленты), сделаны рукой мастера, но такого, который словно бы потерял цель.

По-видимому, режиссер и сам это понял, так как в нулевые годы перестал делать новые фильмы, сосредоточившись на анимационном варианте «Кин-дза-дзы» и параллельно обратившись к литературе. Писательский дар, который чувствовался во всех сценариях, к которым он приложил руку, в полной мере проявился в его книгах воспоминаний, наполненных отточенными наблюдениями — ироническими и в то же время добродушными. Одним словом, мудрыми.

Мудрость Данелии еще и в том, что у него найдется фильм на любое настроение. Перефразируя Пушкина, можно сказать: коль мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку да посмотри «Осенний марафон» — и твоя жизнь сравнительно с горестной жизнью невольного плута покажется веселее!

Режиссер Эльдар Рязанов:

Я должен сказать, что обожаю Георгия Николаевича и являюсь самым благодарным его зрителем. Очень люблю его картины и видел их по многу раз. И считаю, что он просто великолепный, виртуозный, очень «человеческий», очень умный и очень тонкий режиссер. Понимаете, Данелия — такое явление, которое вкратце не оценишь... Я на два с половиною года старше Гии (я так называю его, уж позвольте мне это), и у нас всю жизнь были очень хорошие взаимоотношения, хотя, казалось бы, мы — соперники по комедийному цеху. Но мы соперниками никогда не были. Мы друзья и почитатели друг друга.

Примечательно, что Данелия с самых первых шагов в кинематографе зарекомендовал себя замечательным режиссером. И, конечно, самые его большие достижения — в области комедии, причем комедии его не были, грубо говоря, «смехаческими», где люди бегали, а зрители смеялись. Это не комедии положений, а непростые, серьезные, вдумчивые фильмы, которые ставили сложные жизненные вопросы. У Гии много замечательных картин: и дивная картина «Тридцать три» с Евгением Леоновым (вот кто являлся талисманом режиссера Данелия), и очаровательная «Я шагаю по Москве», вся напоенная лирикой, нежностью, любовью к городу, к молодежи, которая была прекрасно снята оператором Вадимом Юсовым.

Артисты у Данелии всегда подобраны точно. Вспомните хотя бы дивную картину «Осенний марафон» с Басилашвили, Леоновым, Нееловой и Гундаревой. Какой актерский ансамбль, как они играли! И немец Норберт Кухинке отлично смотрелся в этом окружении. Картина очень смешная и трогательная, полная жизненных наблюдений о любви, неверности, ежедневном существовании личности... Там было много находок смешных и верных, которые и сделали картину любимой зрителями. Были еще прекрасные картины «Афоня» и «Мимино»... Но вообще, если перечислять все фильмы Георгия Николаевича, каждый из них стал вкладом в наше искусство. Да и на Западе его картины ценили. Считаю, что вершина творчества Данелии — картина «Не горюй», сделанная виртуозно. Гия и грузинский режиссер, и российский, и вообще мировой...

Сценарист Александр Бородянский:

Когда-то на меня произвело впечатление высказывание Георгия Николаевича в адрес одного режиссера, ругавшего сценарий своего фильма. Данелия сказал, что если режиссер сам выбрал этот сценарий, то не должен никого обвинять, а стараться сделать хороший фильм. Когда Данелия пишет сценарий или снимает кино, в каждой сцене у него парадоксальное и неожиданное решение. Причем он находит новые решения уже во время съемок, улучшая таким образом режиссерский сценарий. Данелия утверждает, что снимает, так сказать, современные сказки. Я бы назвал его фильмы иносказаниями. Добрыми, но не сопливыми, не псевдогуманными. Его кино помогает людям выжить, вселяет надежду, что жить надо во что бы то ни стало, что жизнь все равно прекрасна. Данелия не утешитель, он просто вселяет в нас надежду... Сказочности и выдуманности в его лентах нет — всего лишь некое отстранение от реальности при реалистичности сюжета. Данелия ничего не приукрашивает, но и никогда не гнался за псевдореальностью. Для него главное — достоверность по сути, а не по внешним проявлениям. Поэтому его фильмы любят и зрители и критики, что вообще редко бывает.

Будучи начинающим сценаристом, я думал, что фильм должен заставить зрителей увидеть себя и немножко погрустить, что жизнь проходит мимо, а нужно успеть что-то в ней исправить. А Георгий Николаевич всегда говорит, что старается снимать картины так, чтоб проглядывал посыл: «Не горюй», как в его одноименном фильме. Я с возрастом понял, что он прав.

Актер Алексей Петренко:

Внешне медлительный; внутри — сосуд, переполненный мыслями, юмором, иронией, самоиронией, памятливостью, железной логикой и многими талантами. Но самое главное — он обладает невероятным терпением, сдержанностью и твердым знанием цели, достигаемой в конечном результате. Пофигист? Да! Хитрец? Да! Шахматист по жизни? Да! Подобных вопросов и восклицательных ответов наберется за его 80 лет бесконечное множество. И все это — Георгий Данелия. Князь, умеющий держать княжескую осанку. Дворянин, усвоивший русскую культуру поинтересней, чем дворяне русичи искони. Одним словом, грузинский крестьянин княжеского рода в русской упаковке.

Андрей Кавун: «У нас все хотят, чтобы страну строили сверху»

Tue, 24 Aug 2010 14:53:00 +0400

Сегодняшний гость «Новых известий» Андрей Кавун известен зрителям по «Охоте на пиранью», «Кандагару» и телесериалу «Курсанты». Его новый фильм «Детям до 16...» в июле был отмечен главным призом в Одессе и только что получил приз за режиссуру и главную женскую роль на Выборгском кинофестивале.

Андрей Кавун

Андрей, насколько неожиданными были для вас награды, собранные картиной?

После того как «Курсантов» прокатили на «Золотом орле», я решил, что вручение наград — это боулинг на корабле во время качки, и настроил себя ни на что не надеяться. Так что приз на Одесском кинофестивале был полной неожиданностью. А в Выборге я уже знал реакцию кинопрессы, которая нередко совпадает с реакцией жюри.

Три ваших кинокартины очень различны — боевик, остропсихологический экшн и современная молодежная драма. Вам нравится работать в разных жанрах?

Да, но прежде всего нужно, чтобы меня увлекла история. Притом такая, чтобы я не знал, как к ней подступиться. Перед «Пираньей» я полтора года наотрез отказывался от проектов, в которых люди только и делали, что бегали по лесу с «калашами». Я ведь снимаю фильмы для собственного удовольствия, хотя и в надежде, что оно передастся зрителям.

Известный физик Лев Арцимович говаривал, что для него занятия наукой — это способ удовлетворить собственное любопытство за государственный счет.

И получать за это деньги... (Смеется.)

Можно ли сказать, что вы своим фильмом хотели напомнить взрослым о драматических любовных ошибках юности и предостеречь от подобных ошибок молодежь?

Почему бы и нет? В этом фильме я ассоциирую себя и с главным героем, и с его отцом. Я даже хотел сыграть эту роль, но так как не страдаю актерскими амбициями, нашел исполнителя получше. С другой стороны, несмотря на заблуждения и негодяйства юности, и жуткий стыд от некоторых своих поступков, мы впоследствии вспоминаем об этом времени как о самом ярком в жизни. Эту яркость восприятия я тоже хотел передать.

Отец героя показался мне потерянным человеком. Он как будто сам совершил непоправимые ошибки и не может удержать от аналогичных ошибок собственного сына.

Существует большая вероятность того, что в мире найдется женщина покрасивее и послаще той, с которой ты связал свою жизнь. И можно всю жизнь перепрыгивать от одной к другой. А можно остановиться и сказать себе, что интереснее и продуктивнее не искать готовую принцессу, а сделать ее из той, что рядом.

Противоречие в том, что в юности человеком управляет врожденный инстинкт, который подыскивает ему пару по внешним признакам, а жить нужно с тем, у кого сходный культурный стереотип.

Стереотип можно изменить. Любовь, ради которой люди живут вместе десятилетиями, — это чувство долга. Это строительство отношений, из которого только и может возникнуть нормальная, здоровая семья.

Вас не смущал перенос истории из жизни вашего поколения в современность? Двадцать лет — большой срок. Меняется сознание, меняется речь, меняется поведение. Не буду приводить примеров, но кое у кого при таких переносах получалось то, что называется «папиным кино».

В первую очередь меня смущало именно это, и потому я проявил осмотрительность при выборе актеров. Чтобы в них было не только то, чему их научили педагоги, но и кое-какой жизненный опыт, ассоциирующийся с опытом героев. И когда я дал им сценарий, то понял, что все в порядке. Они, может быть, в 20 лет пришли к тому же, к чему мы пришли в 30, а предыдущее поколение в 40, но прошли те же этапы. Ничто не меняется в этом мире...

Кадр из фильма «Детям до 16...»

...кроме скорости. А знаете, после просмотра вашего фильма сразу две киножурналистки сказали мне, что картина им понравилась, но своих детей они постараются от нее поберечь.

Думается мне, что взрослые женщины — большие лицемерки и ханжи, чем мужчины того же возраста. В Одессе ко мне подошла маститая на вид киношница лет за 60 и с пеной на губах стала говорить, что ну нельзя в кино показывать столько секса — это чистой воды порнография. Я понимаю, что она выросла на советском кино, где секса, считай, не было, и ее уже не переделаешь, но она же считает своим долгом оградить от него всех остальных, хотя для них это вполне естественно! Мне кажется, что в «Детям до 16...» сексуальные сцены не самоцельны, а служат средством для раскрытия героев. Сексуальная механика присутствует лишь в той мере, в какой она помогает проявить человеческие отношения. В сексуальной сцене можно сыграть любовь, можно ненависть, можно взаимопонимание, можно разлад. В то же время, согласитесь, было бы странно, если бы я, показывая юношеское вожделение, не дал зрителям возможности его почувствовать.

Я слышал, что ваш «Кандагар» был принят непрофессиональными зрителями, но вызвал иронию у профессиональных летчиков и военных. Вы не переборщили в нем с жанровыми условностями, как бывает в боевиках, где от удара кулаком негодяи пролетают десять метров по воздуху?

«Кандагар» — не боевик, а, как вы сами заметили, острая психологическая драма. На том материале, на котором грех было бы не снять боевик. Она условна лишь в той мере, в которой ее герои отличаются от реальных участников этой истории. Показанный в фильме конфликт имел место в действительности в еще более жесткой форме. У каждого из летчиков была своя правда, каждый грызся с другими за то, чтобы восторжествовала именно она, и каждый, в конце концов, понял, что его личная правда должна отступить в тень перед коллективной. Для меня это было метафорическим выражением того, что происходит с нашим атомизирующимся обществом, которое превращает страну в песок.

По-вашему, было бы лучше, если бы она превратилась в скалу, нависающую над миром? «Общий интерес выше частного» — это формула любого тоталитарного режима, который требует от каждого пожертвовать своими интересами ради общей цели?

Я говорю не об этом. Мы же все чего-то ждем от нашей страны, государства, родины, хоть эти слова стали разменной монетой и настолько отданы на откуп власти и лоснящимся «патриотам», что интеллигентному человеку стыдно их произносить. При этом мало кто понимает, что государство, говоря словами одного из французских королей, — это я. Не большие дяди, которые пользуются этими словами, пытаясь выдать свои интересы за наши и мои, а каждый из нас. Но Россия — это я, это вы, это все. А у нас все хотят, чтобы страну строили сверху, на всех и навсегда. Хотя я не знаю ни одного из наших правителей, который бы в своем доме построил то, что он строил во всей стране. Никто ведь сам не убирает мусор в своем подъезде и возле своего дома, каждый ждет, что это сделает муниципалитет или председатель кооператива...

Кажется, что вы созрели для того, чтобы снять «социально значимый фильм», как выражаются в новом фонде поддержки и развития кинематографа.

Не угадали. Я выхожу играть на другое поле. Оно, правда, изъезжено вдоль и поперек, потому что Шерлок Холмс — самый востребованный в кино персонаж мировой литературы, но я рассчитываю найти нехоженые тропы. Всего будет восемь двухсерийных историй.

После Игоря Масленникова?!

Я сказал ровно то же самое, когда мне это предложили. Но потом подумал, что, если сделать упор на докторе Ватсоне, получится кино не о том, о чем снимали другие, а об ином. Об отставном армейском хирурге, вышедшем в отставку по ранению. О контуженном нищем ирландце, который приезжает в Лондон открывать частную практику. Теперь вопрос — кем был хирург XIX века, когда не было ни антибиотиков, ни анестезии? Человеком, который умел отрезать руки и ноги...

Какой ужас!

Надеюсь, что это будет не единственное чувство, которое вы испытаете во время просмотра...

Иван Вырыпаев: «Начинаю монтировать фильм сидя в зале»

Tue, 24 Aug 2010 03:45:00 +0400

Как попасть текстом в зрителя и почему не нужно делать 20 дублей? Кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infоx.ru представляют проект «Киношкола».

Иван Вырыпаев

«Я начинаю фильм со зрительного зала. И фильм и спектакль. На первом месте у меня человек, который сидит в зрительном зале — и в театре и в кино. Я как бы сам сажусь в зрительный зал и думаю, что бы я хотел смотреть. И дальше, что бы я ни делал — фильм или спектакль (хотя я большей частью делаю спектакли, но с фильмами так же), я с первых же секунд работы до последнего монтажа начинаю представлять, как бы я смотрел этот фильм. То есть только глазами зрителя. Я выбираю себе приблизительно трех зрителей, для которых, мне кажется, предназначен этот фильм. Они могут быть чуть-чуть разного возраста. Молодой и немного пожилой — я специально делаю такую вилку. Например, «Кислород» — это фильм для абсолютно молодого человека, который никогда не видел спектакль «Кислород». Это значит, все мои друзья сразу отсеиваются, потому что им не может понравиться этот фильм априори, они были фанатами моего спектакля. То есть я сразу решаю, что этот фильм не может понравиться людям, которые любили спектакль. Я иначе не смонтирую просто. Я должен монтировать для человека, который первый раз слышит текст. И он молодой, ему 27 лет, он ищет, для него важны такие-то ценности — таким я его приблизительно представляю. А также сажаю в зал какого-то кинокритика, который разбирается в современном кинопроцессе. И вот эти два человека сидят, и я начинаю им рассказывать историю. Я хочу с ними поделиться, рассказать им это. И у меня начинает главным героем становиться текст. Дальше я думаю: как этот текст будет попадать в этих людей? Что мне нужно сделать, чтобы этот текст попал в них? В каком-то случае нужно еще написать этот текст, но в случае с «Кислородом» текст у меня уже был. Дальше я начинаю этот текст подкреплять каким-то визуальным рядом — как мне кажется, тем самым, который может удачно донести этот текст до этого зрителя. Моя задача — чтобы текст попал в этого человека, но не только сам текст, а еще и тема текста, его чувства. И вот я с этим будущим зрителем веду диалог — от начала до конца. Если я в какие-то моменты не попадаю, он отключается. И тут сколько я ошибок допустил, столько было непопаданий. Потом я себя проверяю (я, например, ездил с «Кислородом» по стране, показывал его в разных аудиториях) и вижу, что на столько-то процентов я попал в того, с кем я разговаривал. А вот в этом месте я не попал и даже понимаю, почему не попал. Я еще когда монтировал, понимал, что здесь надо было сделать так-то, но почему-то не сделал — и уже не перемонтировать.

Я рисую раскадровки. Потом по этим раскадровкам никогда почему-то не снимаешь. Но они все равно нужны — они как-то дисциплинируют. Когда приезжаешь на место, если речь идет о натуре, а не о павильоне, в котором ты не можешь поставить все, как ты хочешь, все выходит по-другому. Например, в «Кислороде» у меня есть памятник Грибоедову. Это сложный объект — я же не такой режиссер, который может Москву перекрыть. Это центр города, Чистые пруды, там едут машины — и все нужно перекрыть, хотя все равно кто-нибудь залезет на заднем плане. А у меня там массовка. Камера облетает сначала так, потом так, а потом еще для компьютерной графики нужно было снять. И это очень трудно заранее, приходится все планировать, но когда ты на площадку приезжаешь, оказывается, что все немножечко не так. Оказывается, что здесь кран не может встать — мешает клумба. Продовольственную палатку нельзя переносить, потому что аренда заплачена и т. д. И значит, ты уже разворачиваешь мизансцену и все меняется автоматически. Видите, мой опыт — опыт русского кино, — он сильно отличается от всего остального опыта. Я был однажды на площадке хорошего американского фильма, снимавшегося в Чехии. И я был поражен, как там работают — там настолько все технично, четко, но там работает гораздо больше людей. Вот, например. У меня в «Кислороде» была такая композиция — «Четверг», — и там говорится о том, что человек все время ждет Бога. Но в четверг, когда человек есть, Бог не приходит. Он придет в субботу, но эта суббота не наступает. То есть получается, что Бог всегда впереди, он никогда не здесь и сейчас. При этом два героя — мне не хотелось, чтобы они друг друга теряли. Но как бы потеряли близкого человека. Потеряли и пытаются найти. Найти то, что нельзя догнать. И у меня родилась идея, что они должны потерять друг друга в разных странах и городах. Она, конечно, жирная, эта идея. Хотя это и не самая дорогая идея в этом фильме. Потому что маленькая камера, маленькая группа и снимать в Риме утром дешевле, чем в Москве. Но все равно есть авиационные билеты, растаможка камеры и т. д. И вот как я поступил текстом. Зритель видит Эйфелеву башню и начинает думать: где это они сейчас? А это по чему они бегут? И в этот момент, пропуская четыре такта, я делаю смену картинки. Скажем, на экране появляется кадр в Дамаске. Зритель думает: а теперь где? И дальше я ставлю ту фразу, которую мне нужно, чтобы он услышал. То есть я пропускаю четыре такта — выжидаю тот момент, когда зритель должен сказать: «О!» И уже внимание его здесь. И тогда я в это его внимание вхожу той фразой, которая мне нужна. И рассчитываю всегда, что за сильную долю будет текст, который останется.

Потом есть такой момент. Мы с оператором чертим таблицу — таблицу развития мэмов. Мэм — это такая вещь в генетике, это очень ярко, сильно запоминающийся символ. Символ или шаблон, знак. Например, Эйфелева башня, смерть — если, скажем, вы видите гроб. И есть моменты в кино, как и в музыке, когда внимание ослабевает и спадает. И эти мэмы ты выстраиваешь, учитывая, что зритель все равно запоминает только главные точки. Допустим, если я вас сейчас попрошу назвать главные точки в фильме «Кислород», вы их все не вспомните, но шесть-семь главных назовете. И вот эти шесть-семь должны быть организованы. Должны оставлять сильное впечатление. Ну, допустим, под водой герои тонут — потому что это очень сильное впечатление. Или, допустим, когда герой, раскинув руки, как Христос, стоит на конопле. И таких вот моментов примерно семь. Они должны быть расставлены по фильму в органическом порядке. На определенных отрезках времени. Дальше зрительское внимание ведется от одного мэма к другому мэму. И эти мэмы потом и формируют его внутреннюю картину. То есть если вас спросить, о чем картина, ваше представление сформирует мэм и текст, ударные фразы которого я старался «подклеить» за этим мэмом. То есть я заставляю вас запоминать текст с помощью визуального эффекта. Вы говорите: «А что это такое? Это конопля?!» — и в этот момент вы слышите текст. Это делает мой фильм невозможным для показа на Западе. Хотя я все же его там показывал. В Польше он прошел с большим успехом, но с поляками у нас похожие языки. Поскольку если читать титры, то фильм сразу распадается — он не рассчитан, чтобы ты еще читал. А дубляж — такой, как у нас, на Западе не делают. Потом, если его сдублировать, это будет мертво. Поэтому «Кислород» невозможно показывать нигде. Это фильм для русской аудитории. И это его огромный минус. Это я, к сожалению, понял уже позже.

Возьмите фильм Тарковского «Жертвоприношение», и вы вспомните горящий дом, дерево — четыре-пять-шесть вещей. Это фиксация вашего внимания на основных точках, а между ними режиссер что-то рассказывает. Так вот раз-два-три-четыре — может, это не совсем такты, это просто отрезок времени, поделенный на четыре. Но это такие квадраты. Но у нас все равно фильм вначале выстраивается в квадрат. Потом ты хочешь сделать, например, альтернативный фильм — ты монтаж, склейку выносишь за: ты делаешь раз-два-три — склейка. А что такой традиционный монтаж: раз-два-три-четыре — склейка. Понимаете, о чем я говорю? Когда герой говорит: «Маша, я тебя не люблю» и склейка — это традиционно. А в современном фильме будет: «Маша, я тебя не...» — и склейка. А «люблю» будет занесено уже на другой кадр. Это как бы считается современным кинематографом — когда мы чуть-чуть заносим все за такт, все делаем как бы небрежно. Или как Годар потом порезал свой фильм «На последнем дыхании» — он же там отрезал внутри кадра. Насколько я знаю, он там это сделал случайно, а теперь это считается гениальным — потому что все как бы распадается. Или как делают хороший клип. Там идет склейка за долю. Та-ра-ри-ра-ра-ра — туу-туу. Вот если вы видите попсовые русские клипы, то там будет склейка туу-ту. А если клип, скажем, Radiohead, то там будет по-другому. Это создает в уме как бы такую оттяжку. Но это все вопросы монтажа. Мне вообще-то кажется, что фильм — это монтаж. Ты на съемочной площадке снимаешь материал, чтобы смонтировать. Ты снимаешь материал, и это как бы подготовительный период. А настоящая работа — она на монтаже. Так не со всяким фильмом, а с авторским.

...В «Кислороде» я делал много дублей, я сразу закладывал 1:20 — страшные цифры я закладывал. Но я теперь поменял свое мнение. Я пришел к выводу, что от количества рабочих часов материал лучше не становится. Знаете, как сказала одна старая актриса: от репетиций спектакль лучше не будет. Это шутка, но это правда. Чем больше ты сидишь и играешь в кино, тем больше в этой игре теряется суть происходящего. Ты можешь потерять сам момент. Я вот понял на монтаже, что все кадры, которые мне не нравились на площадке, вошли у меня в монтаж. А те, которые посмотрел в playback’e и мне понравились, те я потом выбросил. Я это заметил. Не хочу сказать, что так у всех, — наверное, это просто свойство моего характера, но у меня так было. То есть, по сути, фильм ничто не может испортить. Если это художественный фильм, но не жанровый и не исторический, где рыцари с конями, а потом на заднем плане появляются «Жигули». А если это такое кино, как «Кислород», ничто не может испортить кадр. Вообще не может быть плохого кадра: это как фотография, ты поймал его — и все. Непонятно только, когда этот кадр случится. И ты его можешь ждать и делать сто дублей, а он на самом деле уже давно был снят. Я потом стал работать быстро. И стало лучше получаться. Как-то приходишь, раз — и мобилизован.

Я потом стал останавливаться на первых дублях. У меня есть пленка, я могу снять 20 дублей, но если я снял один и хороший — я останавливаюсь. Мне оператор говорит: давай снимем еще, а я говорю: не будем. Это не может быть рецептом, это результат интуиции. Все-таки режиссер находится во власти интуиции. Я сейчас не беру в расчет те фильмы, в которых есть технические задачи такого уровня, как, скажем, в фильме «Властелин колец». Там есть совершенно технические планы, которые ты должен снять для компьютерной графики и т. д. Но мы говорим не об этом. Если ты снимаешь то, что мы условно назовем артхаус, то ты как-то интуитивно рассказываешь ту историю, которую ты хочешь рассказать. Ошибка начинается, когда ты сосредотачиваешься только на технике. А это всегда поначалу так бывает. Главное в кино — чтобы было кино. И когда ты все время об этом думаешь, ты как бы закрыт для того, что происходит вокруг. Когда ты чуть-чуть расслабляешься, ты открыт — и начинаешь заниматься творчеством. Вдруг ты услышал у актрисы интонацию, которую не планировали, но ты говоришь: давай возьмем эту интонацию, а не ту, что была у тебя во время репетиций. И тогда здесь и сейчас начинает возникать что-то новое. Начинается какая-то импровизация. И ты открываешься сам и открываешь свою группу. Все перестают бояться, зажим спадает. И тогда ты объясняешь всем, что ошибки просто не может быть, — и все открываются. Возникает атмосфера просторы. И тогда все начинает возникать само. Сама ситуация дарит тебе подарки. Я снимал, например, для «Кислорода» сцену в трамвае — она не вошла, я ее вырезал, но по особым причинам. Там герои сидят на двух разных берегах Москвы-реки, а между ними идут речные трамваи и они разговаривают по мобильным телефонам. У меня не было денег заказать эти трамваи, то есть баржи. Но если расслабиться, они сами появятся — и ты просто их «ловишь». У меня есть эти кадры — там идет баржа с песком. В общем, когда ты открыт и спокоен — это самое главное. Но это очень трудно, потому что все говорят: надо быстрее, солнце уходит и т. д. Пускай оно уходит и ты чего-то не сделаешь, но самое важное — обеспечить в себе это спокойствие».

Виктор Сухоруков: «Люблю роли со словом «вдруг»

Tue, 24 Aug 2010 00:39:00 +0400

На кинофестивале «Окно в Европу» в Выборге годовщину своей карьеры — 20 лет в кино — отметил актер Виктор Сухоруков. О ролях и правилах в жизни Сухоруков рассказал «Огоньку».

Виктор Сухоруков

У вас удивительно цельный образ, который переходит с экрана в жизнь и обратно. Как вы его создавали?

Вы меня обвиняете в неискренности? Интересно, речь идет об образе преступника или порядочного человека? Вы вот спросили про образ, а что это за образ — не сказали. Поэтому мне комментировать трудно. Кто же согласится признаться, что у него образ идиота или мерзавца? Человеку свойственно притворяться, лицемерить и выдумывать. Я просто жил, развивался, пытался сегодня быть грамотнее, интеллигентнее, чем вчера. То, что я сегодня собой представляю,— это мои собственные изобретения, которые выдумывались в тех обстоятельствах, в которых я жил. Я — продукт мира.

Вы человек, который может произнести красивую, яркую речь и которому есть что сказать, у вас есть позиция. Но при этом вы для всех — свой, брат. Парадокс?

Мне это приятно, потому что я слышу об этом впервые. А может быть, все потому, что я делаю работу честно, даже когда валяю дурака? Я притворяюсь так, чтобы люди поняли: Сухоруков притворяется. Видно, что я демонстрирую и ничего не прячу.

Это как Слава Полунин, красный нос которого всеми воспринимается условно?

Мне нравится это сравнение, потому что я с молодости хотел быть клоуном. Я признаю, что моя профессия — клоунская. Когда меня спрашивают, например, о политике, я всегда об этом напоминаю. Клоун должен веселить всех, а не принадлежать какой-нибудь партии.

В 1980-е годы вы несколько лет были заняты на работах, не связанных с актерской деятельностью...

Да, был грузчиком, посудомойкой! Думаю, я был близок тем, с кем таскал мешки. В то время я был более печальным, чем сегодня. Потому что занимался не тем, чем хотел. Те обстоятельства были мне чужды, угнетали меня. Вызваны они были необходимостью выживания. Хотелось вернуться на свою территорию театрального лицедейства. Тогда я просто существовал, сегодня я живу.

Можно было отнестись к этому периоду как к сбору материала.

Конечно, я любопытен. Многое я запоминал, что-то меня забавляло. Но все это не специально. Я не садился на подоконник и не глядел, как падает снег и как падает пьяный человек, как целуется пара или как милиционер свистит в свисток. Жизнь протекала для меня привычно, я останавливал свой взгляд только на том, что выглядело комедийно. Потом я это сформулировал так: люблю роли со словом «вдруг». На моменты, когда было «вдруг», я всегда обращал внимание, рассчитывая, что это когда-нибудь понадобится.

Что вас может заставить отказаться от предложенной роли?

В последнее время я, между прочим, снимаюсь не так много. Причины отказа или согласия могут быть разные, никакой формулы нет. Скажем, если ты читаешь сценарий и ловишь себя на том, что, сам того не замечая, включил фантазию и роль сама начала сочиняться в твоем сознании, то как не согласиться сыграть в этом фильме? Хочется нырнуть в этот сюжет и существовать в нем. Важна увлеченность материалом. Во-вторых, я обращаю внимание на то, кто режиссер. Разговор с ним для меня очень важен. Если я на своем субъективном уровне чувствую, что режиссер мне не интересен, я не буду с ним работать. Он должен быть интересен сразу, потому что потом я влюблюсь в него, подчинюсь ему, буду идти за ним, как дрессированный зверек.

Вы так легко подчиняетесь?

Легко. Я человек инициативный, импульсивный, но все это происходит, образно говоря, на берегу. Но как только начинается процесс, я полностью подчиняюсь режиссеру. Я так воспитан, я так считаю правильным. Для меня он отец и мать, муж и брат, друг и путеводитель. Я беспощадно к себе иду за ним, может быть, даже жертвуя чем-то. Но прежде я должен его разглядеть. Может быть, я ошибусь при выборе, но для меня он важен. Еще один критерий — это компания, в которой я буду трудиться. Как бы мы ни притворялись, ни играли, мы все равно исповедуемся партнерам. Сближаемся с теми, с кем работаем, открываемся им. Эта близость очень интимная, потому часто мы и слышим, как актеры отказываются играть с теми или иными коллегами.

А что еще определяет выбор?

Мое понимание патологии личности или поведения. Например, я никогда не лягу в гроб. Я не знаю, почему я этого не могу сделать, но всегда отшучиваюсь, что еще належимся. Потом, без жесточайшей мотивации я не разденусь догола. Если человека публично раздеть, то публика будет разглядывать его тело, начнет обсуждать его причиндалы и отвлечется от сюжета. У всего должно быть обоснование. Например, я недавно отказался от роли, где герой должен был иметь, так сказать, нетрадиционную ориентацию. Я спросил: «Почему он такой? Я могу сыграть любого вонючего козла, но мне нужно знать, отчего он вонючий козел». Чаще всего такие вещи оказываются лишь прихотью автора, которому понадобилась такая красочка. Я с этим не согласен.

Какой из этих принципов помешал вам принять предложение роли в «Джеймсе Бонде»?

Да никакой, просто я был в тот момент очень занят. Конечно, любопытство было. Все-таки «Джеймс Бонд»! Мировая премьера, съемки в окрестностях Лондона! Но я оказался перед выбором: либо я тружусь дома, выполняя свои обязательства в театре и в кино, либо я должен все бросить и уехать в тот лондонский туман, в котором все так непонятно. Я выбрал ясность.

В последнее время эксцентрика из нашего кино понемногу уходит. Как вы, актер прежде всего эксцентрический, переживаете этот процесс?

Переживать-то я переживаю, но я бы не сказал, что она уходит. Она как хорошая погода: то есть, то нет. Она и сейчас существует. Отчасти ее внедряют люди из «Камеди Клаб». Но они, к сожалению, это делают очень неумело и пошло. Что же касается меня... Ну нет — и нет. Мне важно не остаться без внимания и без работы. Придет что-то новое, и я постараюсь этим овладеть. Мне кажется, я уже доказал, что могу быть не только эксцентричным, в фильмах «Остров», «Не хлебом единым», «Агитбригада «Бей врага!».

Но ведь именно из-за ухода эксцентрики из творчества Алексея Балабанова, с которым вы так много работали, он не приглашает вас больше в свои фильмы?

Не думаю, что причина в этом. Я спрашиваю у него, почему он меня не снимает. Он говорит: «Нет ролей». Не знаю. Может, нет ролей. Может, не хочет. Мне трудно рассуждать на эту тему, я просто устал его ждать. А с другой стороны, чего ждать? Может, сделали мы с ним шесть картин — и хватит? Может, он меня исчерпал, я ему надоел. Ну, и ничего страшного. Не нужен ему — так нужен кому-то другому. Я хочу идти, мчаться, плыть, лететь, а не стоять и подсматривать за творческой экспрессией жизни, в которой я не принимаю участия. Мне важно быть в гуще событий, для этого стоит рисковать. Я упомянул фильм «Остров», а ведь Лунгин сомневался, говорил: «Какой же он монах?!» Я изо всех сил доказываю, что я талантлив, способен на многое, а мне иногда предлагают сыграть человечка, который примитивнее щепотки соли. Мне это обидно и непонятно. Что же касается невостребованности моей эксцентрики... Не знаю, я об этом не задумывался, но мне кажется, что я заслуживаю более широкого отношения к себе.

Петр Мамонов и Виктор Сухоруков в фильме «Остров»

Ваши эксцентрические роли настолько ярки, что никто больше не смог бы это сыграть. Поэтому зритель любит их.

Тогда задайте вопрос режиссерам, продюсерам: почему они не используют этот мой талант? Раз на этом можно сделать кино, деньги, пусть меня используют как материал, как товар! Почему они этого не делают, что им мешает? Вот, пригласил меня Говорухин на одну из главных ролей в фильме «Не хлебом единым». В следующем фильме, «Пассажирка», у меня уже совсем небольшая роль. В третьем фильме, «...В стиле Jazz», который участвует в конкурсе здесь, на Выборгском фестивале, у меня вообще эпизодик. Я скатился до эпизодика! Теперь я подхожу к мэтру: «Станислав Сергеевич, когда работать будем?» И узнаю, что в следующей картине мне места не найдется. Так и с другими режиссерами. Не знаю, почему это происходит? Может, в процессе работы они во мне усматривают что-то отвратное, агрессивное? Про меня режиссеры часто говорят, что я замечательный актер, что других таких нет, но почему-то не хотят продолжить...

Может, вы у них ассоциируетесь с другой эпохой, с 1990-ми?

Не думаю, что я настолько глобальный и мощный, чтобы олицетворять целое поколение, или что я — дитя эпохи. Я родился при Сталине, учился при Хрущеве и Брежневе, жил при Андропове, Горбачеве. Жизнь не такая длинная, но и не такая уж короткая. Если же говорить о моем образе, то подонки, идиоты, гады, сволочи, садисты, подлецы были всегда, так что я мог бы быть полезен в любое время года и жизни. Я — пешка, а не олицетворение каких-то лозунгов. Если вы меня передвинете с одной клеточки на другую — я согласен. Только не сбрасывайте меня с доски! Доска называется «жизнь», она называется «мое время». Может быть, я слишком умничаю, говорю лишнее, чем-то обижаю и отпугиваю все новых режиссеров? Может, стоит быть проще, примитивнее, притворнее?

У вас в 2000-е был значительный перерыв в отношениях с театром. Не является ли ваше недавнее поступление в Театр Моссовета попыткой реформировать свое творчество?

И до этого театра и роли Федора Иоанновича были предложения, но я почему-то от них отказывался. Когда я вернулся в Москву из Питера в 2000 году, у меня были возможности разбавить свою жизнь, украсить ее театром или творческими вечерами. Даже сейчас у меня лежит кипа приглашений на творческие встречи. Я от них отказываюсь. Не хочу выходить на публику, здороваться и показывать отрывки из своих фильмов. Это примитивно, жанр вчерашнего дня. Из такой встречи мне бы хотелось сделать оригинальное представление, чтобы люди увидели такого Сухорукова, которого никогда не было на экране. Разоткровенничаться, показать то, чего не могут заметить режиссеры. Встреча имеет смысл только в том случае, если я найду в ней какое-то новое свое содержание. А много денег мне не надо, потому что нет цели разбогатеть и построить пятиэтажный дом. Я хочу сочинять и заниматься лицедейством по-настоящему. Но все равно актеры — люди зависимые. Ешь то, что дают, а не что хочешь. Хотя я сам не знаю, чего хочу.

В перспективе вам интереснее было бы больше работать в театре или в кино?

Там, где меня любят. Когда я начинал мечтать об актерстве, в голове был театр. Кино не было, оно не приходило ко мне почти до 40 лет. Кино захватило меня цинично, агрессивно, разухабисто — так, что кинематограф реабилитировался передо мной на всю оставшуюся жизнь. Где это видано, чтобы вчерашний провинциальный фабричный пацан вдруг стал играть вождей, царей и прочих лидирующих гадов? Гадов как персонажей, а не как людей, конечно. Огромное количество ролей, о которых я даже не мечтал. Я сегодня с радостью возвращаюсь в театр, потому что там я открываю того Сухорукова, которого недостроил, недомастерил в те годы, когда кино не было, а был только театр.

В вашей самоотдаче есть опасность. Вас ведь во время работы над фильмом «Про уродов и людей» даже в больницу отвозили?

Там срыв произошел не потому, что я так уж отдался своему персонажу. Но я именно этого персонажа настолько ненавидел, что на меня навалилась какая-то могучая усталость. Я ее не мог отогнать иначе, чем алкоголем. Вот и все. Меня же отвозили в больницу не от нервного срыва, а от пьянства. У меня был запой. Правда, было такое: я приехал со съемок, сел на кровать и говорю: «Как я тебя ненавижу!» И — упал.

Насколько часто вы можете позволить себе быть искренним в жизни?

Почему вы мне не верите? Я одеваю свои честность и искренность в эксцентрику. Порядочность и правильность я обряжаю в клоунаду, чтобы вы в это не верили. Я боюсь разоблачения, и поэтому я так открыт. Поэтому я, говоря вам правду, показываю вам язык. Распахивая душу, я все равно немножко звеню бубенцами и говорю истинную правду с искривленным лицом. Я просто защитился внешним притворством перед собеседником.

Две пятерки Сергею Сельянову

Mon, 23 Aug 2010 14:56:00 +0400

21 августа исполнилось 55 лет продюсеру, с именем которого связана целая эпоха в новом российском кино, — Сергею Сельянову. Неделю назад на фестивале в Выборге он получил награду за вклад в кинематограф, а новейший проект студии СТВ, фильм Алексея Балабанова «Кочегар», — специальный приз за высокое профессиональное мастерство. С Сергеем Сельяновым встретилась обозреватель «Известий».

Сергей Сельянов

Когда вы начинали заниматься кино, никто и не подозревал, что у нас может появиться такая профессия — продюсер...

Конечно, слово «продюсер» в моей голове отсутствовало, но я понимал, что помимо режиссуры кино подразумевает еще и организационные, и денежные обстоятельства, и общение с людьми. Никогда себя режиссером не называл — я делал кино. Понял, что хочу этим заниматься, когда мне было лет тринадцать и я посмотрел в нашем тульском кинотеатре на улице Бабякина несколько полнометражных фильмов Чаплина. Тогда как раз появилось «Спортлото», и у меня возник план: выиграть деньги и купить камеру. Но тут мой одноклассник, который увлекался авиамоделированием, сказал: «На станции юных техников — кружок кинолюбителей. И камеры у них есть, и все бесплатно». Мы туда отправились и действительно стали снимать. Начали с экранизации песни Высоцкого про шпиона. Там первая фраза: «Опасаясь контрразведки, избегая жизни светской, под английским псевдонимом мистер Джон Ланкастер Пек». Не долго думая, мы решили это экранизировать таким образом, что я иду мимо тульского управления КГБ и, увидев вывеску, прячусь за сугроб. Только мы это сняли, из здания выскочил человек, и такого ликующего голоса, я, наверное, больше никогда не услышу. Еще бы — сидит человек, скучает: какие шпионы в Тульской области?! А тут два подозрительных подростка с кинокамерой. «Киносъемка!» — заорал он, выхватил у нас камеру, но открыть не смог. А у меня на шее еще висел фотоаппарат — поскольку я играл шпиона. Этот предмет ему был больше знаком, он его открыл, но пленки не обнаружил. Но это его озадачило лишь на секунду, он закричал: «Микрофотосъемка!» и стал ковырять стерженек, надеясь, видимо, найти мини-камеру. Нас привели в кабинет. Спросили, кто старший. Я ответил: «По возрасту — Саша, а вообще — я». Вызвали Юру Подтягина, руководителя кружка. И потом мы ходили туда на допросы каждый день в течение двух недель. Через неделю мы обнаглели и попросили вернуть нам пленку, поскольку это дефицит. Нашу пленку так и не вернули, но отдали свою, хорошую, вместе с нашей камерой. И это делает им честь. Нас курировал какой-то молодой симпатичный лейтенант, и напоследок он нам сказал: «Ребята, вам повезло, что вы к нам попали. Мы интеллигентные люди. А вот снимали бы вы обком партии, вам бы кости переломали, а камеру о стену расколотили». И я ему поверил.

Почему после такого бурного начала кинобиографии вы не стали поступать во ВГИК?

После школы думал об этом, но решил, что как-то не готов — и правильно, кстати, решил. Поступил в тульский Политех, но продолжал заниматься кино. Естественно, пропускал занятия, при этом получал на сессиях пятерки, и это было важно — чтобы меня не трогали. Но на четвертом курсе все равно надоело, я бросил институт и пошел во ВГИК, на сценарный. Я был очень наивным провинциальным молодым человеком и думал: «Кино-то я как-нибудь сниму, но вот про что снимать?» У меня даже фотография такая сохранилась: я в виде человека-бутерброда с плакатом на груди «Ищу идею!». И только проучившись год или даже больше, я узнал, что с дипломом сценариста в Советском Союзе нельзя быть режиссером. Если у тебя нет документа, что ты окончил соответствующий факультет, то никто тебя до съемок не допустит. И тем не менее я на пятом курсе решил, что надо это обучение во ВГИКе чем-то увенчать. То есть снять кино — естественно, подпольно. И вот, мы придумали фильм «День ангела» по рассказу моего однокурсника Миши Коновальчука. Снимали тайно. Теневая экономика работала, и многие технологические процессы можно было осуществить за деньги. В производстве этого фильма, я подсчитал, принимали участие 14 киностудий СССР, которые об этом не подозревали. От Дальневосточной студии кинохроники и ведомственной студии Министерства тракторостроения до «Мосфильма», студии Горького и так далее. В творческом отношении мы сделали картину очень быстро. Но технологическая история заняла несколько лет. Если бы все это вскрылось, нам бы как минимум наложили запрет на профессию. Закончили мы эту работу уже в перестройку — в 86-м или 87-м. Показали картину Юре Арабову, с которым я все пять лет ВГИКа просидел за одной партой. А потом уже — комиссии Союза кинематографистов по «полочным» картинам. Там сказали — да, надо выпускать! Но это ведь была не полочная картина, ее как бы не существовало вовсе, а потому на коллегии в Госкино решили как бы произвести ее заново. Для этого даже были выделены деньги «Ленфильму» — Первому творческому объединению.

Почему вашу картину «приписали» к «Ленфильму»?

Я уже к этому времени работал в Ленинграде. Я всегда считал, что буду жить в Москве. Но это было еще время прописки. В Питере мне с пропиской помогли, а в Москве такой возможности не нашлось. Позже, когда я получил возможность переехать в Москву, я понял, что не хочу этого. Я полюбил Петербург.

А как вы делали вид, что снимаете уже готовый фильм?

Мы не просто делали вид. У нас возникла непреодолимая проблема: ОТК, техническая комиссия, какое-то количество кадров признала браком. И мы решили их переснять — один в один. Ничего не улучшая: в тех же декорациях, с теми же актерами. Главную роль, мальчика Мафусаила, у нас играл Леня Коновалов. Когда мы снимали фильм, ему было 20 лет. Когда переснимали эти эпизоды — уже 27. И даже я сейчас не могу уловить разницу и увидеть стыки. Эта картина вышла в прокат и собрала больше зрителей, чем любой сегодняшний арт-проект. Сегодня копий тридцать — это был бы ее потолок, а тогда выпустили 137.

Когда вы познакомились с Алексеем Балабановым?

Все в том же 87-м. Очень важный для меня оказался год. Мы и картину легализовали, и я поступил на Высшие режиссерские курсы, где встретился с Балабановым. Мы с ним жили в одном блоке в общежитии. Поговорили пару раз про кино и поняли, что находимся на одной волне.

В вашей продюсерской биографии были самые разнообразные конфигурации союзов с режиссерами. В том числе и длительных союзов. Но Балабанов — единственный, с кем вы всегда вместе. Он соучредитель вашей студии СТВ?

Да, но дело не в этом. Просто это сильный режиссер с сильными, регулярно возникающими идеями.

Бывало, что не он предлагал вам идею, а снимал фильм по предложенному вами сценарию?

Так было дважды: я предложил сценарии «Жмурок» и «Мне не больно». Мне было интересно посмотреть, как Балабанов снимет комедию и мелодраму. У него был тогда тяжелый период, а работа — она все-таки многое лечит.

А если замысел принадлежит ему, как идет работа над сценарием?

Начинается с того, что он мне рассказывает идею — еще до того, как начать писать. Мы это обсуждаем. Были один-два случая, когда я говорил: «Леша, я этого не понимаю...» Но это — исключение.

Кадр из фильма «Кочегар»

В каких словах он рассказал идею фильма «Кочегар»?

Вообще хорошие режиссеры могут, например, сказать так: «Я фильм придумал. Вот человек кашляет все время». С этого и возник фильм «Кочегар». Балабанов может увидеть красные заводские кирпичные стены и сказать: «Вот, фильм хочу снять». У средних и слабых режиссеров это смешно. Для хорошего режиссера это правильный ход мысли: чувственное предощущение картины. Хотя никаких кирпичных стен может там в конечном итоге не оказаться...

В «Кочегаре» довольно явственно звучит мысль о том, что нет оправдывающих обстоятельств. Есть плохие люди. Вы ее разделяете?

Балабанов цельный человек, гораздо цельнее меня, и это действительно его мысль. Главное в том, что она сильная художественно. Если видишь интересный объект — его надо вставить в кино. Если есть художественно сильная мысль — ее надо вставить в кино. Вот пойди поспорь с этой мыслью! Грубые решения в кино — они самые сильные.

В Выборге провели «круглый стол» про будущее русского кинематографа, где вы, как свидетельствуют очевидцы, очень мощно выступили.

Поскольку речь шла не об абстрактном «будущем», а конкретно — о Фонде поддержки отечественной кинематографии, мне, как единственному представителю «восьмерки избранных», пришлось выступить.

Недовольство части профессионального сообщества реформой кино в значительной степени адресуется вам — как одному из ее инициаторов. Вы заметили, что отношение к вам коллег изменилось не в лучшую сторону?

Ну да. И что? Критерий один — кино. Если, конечно, рассматривать реформу как инструмент развития. Если ее рассматривать как инструмент социальной поддержки, как это делает большинство, то да — всем продюсерам, всем режиссерам надо раздать по чуть-чуть... Чудес в результате реформы не произойдет. Но фильмов, стоящих и крепких, будет производиться чуть больше. У нас на студии СТВ 16-20 сценариев в разработке, и без системной поддержки этого не поднять. Сейчас появляется возможность планирования, это должно принести свои плоды. Просто времени несколько больше требуется, чем обычно ждут от реформы. У нас же всегда хотят, чтобы — бац, и все.

Вы член экспертного совета фонда. Он сейчас, насколько я понимаю, занимается определением социально значимых проектов.

Общественно значимых — в русском языке это чуть шире, чем «социальный». Но мы осуществляем лишь предварительный отбор. Окончательно будет решать попечительский совет.

Насколько мне известно, один из крупных государственных чиновников считает, что фильм «Брат» был для своего времени социально значимой картиной. А сегодня что вкладывается в это понятие?

Те проекты, где есть актуальность. Если мы, например, хотим донести до зрителя мысль, что надо побеждать, выигрывать, — это может быть социально значимое кино. И тогда исторический проект «Суворов», например, тоже попадает в эту нишу.

Вы пытаетесь подтолкнуть те проекты, с которыми работаете, в эту сторону?

Это сложно, но я стремлюсь. Вот Костя Буслов начал снимать фильм «Бабло» (Константин Буслов — брат автора «Бумера» Петра Буслова. Работал исполнительным продюсером на нескольких проектах студии СТВ. — «Известия»). Это фильм про деньги. Которые в России по-настоящему появились в 1991 году, что стало важнейшим событием, до сих пор художественно не осмысленным. Фильм Кости не совсем об этом — это очерк нравов, персонажей, но для меня тема денег в нем очень важна. Деньги, бабло — что-то неопределенное, непонятное, влекущее. Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй — вот для меня бабло это что-то в этом роде... Есть, конечно, кино, куда с этой актуальностью лезть ни к чему, — там вечные ценности, и они всегда актуальны. Но в общественно значимых фильмах актуальность должна быть — то, что волнует сегодня. Вот про Саяно-Шушенскую ГЭС хотим снять кино.

Это была идея Павла Лунгина.

С ним и собираемся снимать. Мы к этому параллельно шли. Я тоже сразу захотел сделать об этом фильм. Когда я прочитал, что четырехсоттонная фигня поднялась и крутилась, как волчок, а люди, которые находились рядом, пытались этому противостоять, — меня проняло.

Сейчас очень многие, в том числе и продюсеры, говорят о разочарованности российских зрителей в отечественном кино. Вы тоже находите ситуацию критической?

Существует десятилетиями проверенная статистика: в год выходит 2-3 фильма очень хороших, еще штук семь нормальных, остальное — ерунда. Так было, есть и будет. И когда люди открывают для себя эту Америку, я удивляюсь. Сначала просто была эйфория по поводу возвращения русского кино на экраны. 2003-й, когда вышел «Бумер», — русского кино тогда еще просто не ждали. С 2004 года оно стало системно присутствовать, и какое-то время еще действовала инерция зрительского интереса — просто потому, что это наше кино: «Прикольно!». Потом это стало нормой, и начали предъявляться претензии. Что совершенно естественно. Точно такие же проблемы и у французских, и у немецких продюсеров. При том что во Франции уровень патриотизма и антиамериканизма гораздо выше, чем у нас. И у них есть некая потребность в национальном кино. А у нас наоборот. Нам только дай повод: «А! Наши опять сели в лужу!». Это наша ментальность, мы, как известно, любим себя мордой в грязь опустить и находим в этом наслаждение. Но 2-3 фильма в год все равно заслуживают одобрения, во всяком случае, не разочарования. Хочется, конечно, этот процент повышать.

Как вы считаете, в последние годы действительно появилась новая генерация режиссеров?

Это происходит всплесками. Все, кто знает и любит советское кино, наверное, отдают себе отчет, что режиссеры, которыми мы гордимся, появились в период «оттепели». Тарковский, Шукшин, Данелия, Параджанов, Гайдай... Никита Михалков чуть позже, но, если бы его в армию не загребли, он бы, наверное, и как режиссер тоже в эти годы начинал. Потом была перестроечная, не очень сильная, но волна: Балабанов, Валерий Тодоровский, наверное, можно еще несколько фамилий назвать. Рогожкин прозвучал тогда же — хотя начинал еще при советской власти. В это время режиссеры более старшего поколения не знали, что делать и как говорить, когда все можно, — и я их очень хорошо понимаю. Они свои великие произведения делали на противоходе, когда было ничего нельзя. А тут все можно, и это непереносимое испытание. А сейчас появилось какое-то количество режиссеров, но исключительно артхаусных. Кроме Пети Буслова. Это, пожалуй, единственный мощный режиссер из новых.

В такой ситуации у вас, как у продюсера, нет желания больше уйти в сторону арт-кино?

Я люблю разное кино, и это для меня важнее всего остального. Хочу делать и артхаус, и массовое кино, и мультфильмы, и артстрим. Я люблю кино, которое из киновещества делается.

Антон Батагов: «Мы видали это кино с этой музыкой»

Thu, 19 Aug 2010 17:12:00 +0400

Что делать начинающим композиторам и как одна неправильная нота может угробить весь фильм — кинофестиваль «2morrow\Завтра» и Infox.ru представляют проект «Киношкола».

Антон Батагов

«Я прекрасно понимаю, что если даже идти по шаблонному пути, то здесь, в том же самом Голливуде, как к нему не относись, есть какой-то колоссальный профессионализм во всем. Даже когда фильм невозможно смотреть, надо признать, он бывает сделан с каким-то фантастическим мастерством на всех уровнях. Не знаю, может, мне когда-нибудь захочется попробовать там поработать — я никогда ничего не планирую. Действительно здорово, когда люди делают то, что они считают нужным, не ориентируясь на то, как надо, и на тех, кто сочтет это скучным или нескучным.

Скажем, Питер Гринуэй просто взял, нарезал аккорды, наложил их сами на себя, и получилась удивительная совершенно вещь — фильм получился такой, словно режиссер и заодно композитор сказали людям: мы видали все это кино с этой музыкой в таком гробу, что в общем, наверное, даже гроба такого нет. Но если вам не нравится — можете сразу покинуть зал, и если вам скучно — это ваши проблемы. По-русски этот фильм называется «Реконструкция вертикальных предметов».

У Прокофьева в «Пете и волке» крякающая утка — это фагот, пионер Петя — это другой инструмент, но на самом деле все это — игра, не нужно к этому относиться серьезно, воспринимать как какую-то догму. В том же, будь он не ладен, Голливуде, написаны тонны учебников о том, как писать музыку к кино. Ведь сейчас начинающим я бы посоветовал просто набрать в поиске в интернете по-русски или по-английски «как писать музыку к кино» — и бесплатно скачать толстенные книги о том, как правильно сочинять музыку для кино. Там и про инструменты все сказано, и про тип тематизма: какая музыка где должна быть, какой длины могут быть эпизоды и какой длины не могут быть, тема, переход, инструментовка — для такой-то темы должна быть такая, но ни в коем случае не иная, потому что она будет для следующей темы и т. д. Все это давно придумано.

…Я всегда понимаю условность всего чего угодно. И сейчас я, например, чувствую, что такая вещь, как рояль – собственно, игре на рояле я обучался с детства и учился в консерватории как классический пианист, — может выразить все, что угодно. Причем когда я начал активно сочинять, то мне, наоборот, хотелось делать музыку для всего чего угодно, кроме рояля. Для электроники, для любых мыслимых составов, только не для рояля. Потом я как-то почувствовал, что рояль настолько всеобъемлющая вещь — просто, как и на любом инструменте, на нем надо уметь играть. То есть важно не только писать какие-то звуки — можно сыграть одну ноту, просто надо уметь ее правильно сыграть и чтобы режиссер ее в правильном месте поставил. Потому что с этим тоже большие проблемы. Можно гениальную музыку поставить так, что и музыка будет угроблена, и фильм тоже.

…Дело в том, что для меня — при том что я до самого недавнего времени гораздо в большем количестве, чем для кино, занимался музыкой для телевидения, то есть написал несколько тысяч телевизионных вещей длиной от одной секунды до шести минут (если считать, начиная от НТВ 97 года и кончая телеканалом «Культура» последних месяцев). Так вот, самое трудное, чтобы никогда ни в коем случае не делать то, за что тебе, во-первых, стыдно, а во-вторых, то, что ты чувствуешь как неправду. Ведь дело не в том, что я привык писать в таком-то стиле и поэтому могу либо тупо защищать этот стиль, либо отказываться. Как раз наоборот. Лично для меня всегда, особенно в телевизионное работе, очень важно, что я вдруг выхожу на какие-то стилистические истории, которых я сам от себя не ожидал. Но это происходит не потому, что кто-то мне сказал: сделай вот так. Ведь у нас очень любят дать какой-нибудь диск и сказать: вот послушай и сделай так же. Это кажется смешным, но на самом деле это совсем не смешно, потому что в нашей стране подавляющее число кино— и телепродукции делается так. Для меня это просто невозможно, я в таких случаях говорю «До свидания!» А если люди друг другу доверяют, то тогда здесь важно именно понимать, что ты можешь идти на любые стилистические эксперименты, иногда даже на те, которые прежде казались тебе недопустимыми. Но здесь надо понимать, что ты не врешь себе в каком-то главном смысле. Тогда все будет в порядке, это не будет тупая иллюстрация, а это будет какое-то новое качество — и очень, возможно, неожиданное для всех, включая режиссера, композитора и зрителей тоже. Я всем этого желаю, иначе просто не вижу смысла творчеством заниматься.

У меня, наверное, самый некиношный подход. Мне всегда интересно какое-то формально независимое сотрудничество, которое пересекается на каких-то совершенно других уровнях. Поэтому говорить о том, какой картинке — воображаемой или действительно уже сделанной — соответствует моя музыка, неинтересно, потому что это внутреннее мое дело, которого потом никто не увидит, — все увидят совсем другой результат».

Кьяра Мастроянни: «Когда мне было 6 месяцев, родители не поили меня шампанским…»

Thu, 19 Aug 2010 16:12:00 +0400

Ее маму, Катрин Денев, на протяжении последних 50 лет справедливо считают главной актрисой Франции, национальным достоянием и символом этой страны. Отец, Марчелло Мастроянни, — великий итальянский актер, «альтер эго» Феллини, воплощение шаловливого духа Италии и опять-таки ее символ... . У детей и не столь великих родителей частенько срывает крышу. Дочь Катрин и Марчелло была обречена на «медные трубы» с рождения. Однако каким-то загадочным образом умудрилась остаться «нормальным человеком».

Кьяра Мастроянни

Как две капли воды похожая на Марчелло Мастроянни, Кьяра сумела не потеряться на фоне отца и матери, не уйти навсегда в их благородную тень. Независимость, ум, природная элегантность, желание и умение рисковать, врожденный вкус, выражающийся в том числе в полном отсутствии высокомерия, сделали ее музой целого поколения молодых французских режиссеров — от Ксавье Бовуа до Кристофа Оноре, чья «чеховская драма» под пикантным названием «Моя девочка не хочет...» выходит на днях в российский прокат. На фестивале в Локарно Кьяру чествовали первым в ее жизни призом за актерскую карьеру. А в конкурсе показывали ее новейшую совместную работу с Оноре, картину «Мужчина в ванной» — совершенно раскованную, на грани задорного гей-порно сделанную лирическую историю, в которой только сыгравшей саму себя Кьяре разрешили оставить на себе одежду.

Катрин Денев пришлось лечь грудью

Есть ощущение, что актерская профессия была написана вам на роду, что ее передали вам по наследству.

Я действительно с детства очень любила кино. Этим меня заразила мама, еще с младенчества показывавшая мне разные фильмы — итальянские, английские, американские... . Французские — никогда, очень редко. Моя мама — настоящий и страстный синефил. Помню случай, когда она чуть не подралась с кассиром кинотеатра, не желавшей пускать меня на фильм Романа Поланского, который был «детям до 16-ти...». Мама грудью легла, чтобы меня пропустили. Вот я и выросла киноманкой: могу по 50 раз один и тот же фильм Хичкока смотреть. В общем, сказочный мир кино всегда меня привлекал, но в актерскую профессию я не спешила. К тому же мама заставила меня поступить в университет. Там я встретила своего друга Мельвиля Пупо. Сейчас он сам известный актер (снимался в фильмах Франсуа Озона «Время прощания», «Убежище» — С.Т.), а тогда просто сказал: «Если ты так любишь кино, то почему бы самой не попробовать?». Когда мы уже стали актерами, мы с Мельвилем написали письмо Фрэнсису Форду Копполе с просьбой снять нас в каком-нибудь фильме. Слава богу, ума хватило его не отправлять. Но это был единственный раз, когда я сама предложила себя режиссеру.

Как родители отнеслись к вашему решению следовать по их стопам?

Как и все родители, они хотели, чтобы я выбрала стабильную и спокойную профессию, если такие, конечно, вообще есть... . Сейчас я сама мать, и отлично их понимаю. Но и возражений особых не было. Впрочем, папа даже обрадовался. А мама совсем не пришла в восторг от этой идеи. Единственный совет, который она мне когда-либо дала, звучал так: «Не ходи в актрисы, дочка, не выбирай эту профессию». Но изводить детей советами — не стиль воспитания моих папы и мамы. Сами независимые люди, они и меня такой вырастили. К тому же свобода и непослушание — это же так возбуждают, не правда ли?

Кадр из фильма «Мужчина в ванной»

Никакой «Дольче виты»!

Так как же вас воспитывали главные европейские кинозвезды ХХ века?

В строгости! Это было воспитание в абсолютно классическом стиле. Я рано ложилась спать. Никакой «дольче виты» (по-итальянски «сладкая жизнь»; так назывался и шедевр Феллини, в которой Марчелло Мастроянни сыграл одну из своих лучших ролей — С.Т.)! В общем, если вы думаете, что в 6 месяцев родители поили меня шампанским, уверяю вас, вы заблуждаетесь. Отец вообще был совершено не похож на свой экранный образ. Помню, он сказал мне: «Ты более умна, чем этого требует твоя работа». Я расценила это как комплимент.

Вы чувствуете связь с отцом? Ощущаете свои итальянские корни?

Я никогда не жила в Италии. Бывала там на выходных, на каникулах. Италия мне открылась прежде всего благодаря фильмам Моничелли, Феллини, Де Сики, которые я смотрела вместе с мамой. Позже я начала бывать на съемочных площадках картин, в которых снимался отец. Я наблюдала за его работой, и это была чистая магия.

Что вы чувствуете сейчас, когда играете вместе с Катрин в одних фильмах?

Моя первая роль была в картине Андре Тишине «Мое любимое время года», где мама играла главную роль. Конечно, и я, и она очень переживали. Конечно, я больше всего боялась ее разочаровать.... А недавно мы снялись вместе в «Рождественской сказке» Арно Деплешена. Ощущали себя коллегами, а не родственниками.

Вас не раздражают вопросы о родителях? Вам же все время их задают.

Нет! Если меня не рассматривают исключительно в качестве бесплатного приложения к родителям.... Я обожаю их как актеров, горжусь ими, с удовольствием смотрю их фильмы. Картины отца сейчас имеют для меня особую ценность. Но я смотрю их не как документальные. Я смотрю, как он работает. Мои дети учат с их помощью итальянский язык. Я хотела бы когда-нибудь на нем сыграть, ведь это и мой язык тоже....

Какие эмоции в связи с почетным призом в Локарно?

Вы не поверите: я вообще никогда ничего в жизни не получала!!! Только водительские права и диплом о высшем образовании. После того, как мне сообщили об этом призе, я ночь не спала, все недоумевала: как же такое возможно?

Вам нравится видеть себя на экране?

Я люблю работать, играть, но особого удовольствия от своей игры не получаю. Сейчас научилась смотреть свои фильмы как простой зритель. И убедилась в правоте Орсона Уэллса, который говорил, что актерская профессия не имеет ничего общего с нарциссизмом. На самой деле она — полная противоположность самолюбованию. Только плохой актер полностью подчиняет картину себе. Хороший никогда до этого не опустится.

Кристоф Оноре: «Современный мир по-прежнему консервативен»

Thu, 19 Aug 2010 15:58:00 +0400

19 августа в ограниченный российский прокат выходит французская семейная мелодрама «Моя девочка не хочет...» (Non ma fille, tu n'iras pas danser). В главной роли — Кьяра Мастроянни, дочь Марчелло Мастроянни, и Катрин Денев. С режиссером фильма Кристофом Оноре в Париже встретилась кинообозреватель «Известий».

Кристоф Оноре

В вашем фильме три женщины — мать и две дочери. Внешне все благополучны, а счастья, как выясняется, нет ни у одной...

При всех внешних различиях, у них одинаковая судьба. Мать в молодости пережила страсть и решала для себя вопрос — остаться в семье или нет. Ее младшая беременная дочь также думает о жизни вне семьи. Но радикальное решение принимает только старшая — Лена. Она наиболее свободна. Проблема в том, что для матери Лена — все равно маленькая девочка, не понимающая, что брак — это святое.

Ваша Лена жаждет гармонии, но ищет ее вне семьи, в отрыве от собственных детей. Разве она не эгоистка?

В этом вопросе я слышу осуждение, значит, мой фильм попал в точку. Лена, словно лакмусовая бумажка, высветила состояние современного мира, по-прежнему консервативного. Женщине предписано быть послушной мужу, заниматься детьми и садом-огородом, условно говоря. Никакие феминистские движения, социальные и общественные гарантии не смогли изменить этой точки зрения. Женщину, которая осмеливается заявить о себе как о самостоятельной персоне, не зависимой ни от семьи, ни от общественного мнения, по-прежнему считают маргиналкой, достойной порицания.. Представьте себе на месте Лены мужчину. Многие вопросы отпали бы сами собой. Мужчинам до сих пор прощается гораздо больше, чем женщинам.

Но если заброшены дети, какие душевные искания могут оправдать мать?

Дети не могут связать женщину по рукам и ногам до конца жизни. Не надо вешать на женщину дополнительный груз. Мир состоит из множества элементов, в этом его богатство. Ни семья, ни дети не вправе лишать женщину возможности пользоваться этим богатством.

Тогда зачем выходить замуж, рожать детей?

В юности ослепленные первым чувством люди часто совершают поступки, о которых потом жалеют. Но если женщина начинает поиски новой жизни, разве наличие детей автоматически делает ее виноватой? Я не раз встречал женщин своего поколения — сорокалетних. Умные, красивые. И практически все разведены либо в процессе развода. Они, конечно, любят своих детей, хотя, на мой взгляд, им в первую очередь нужно научиться любить себя. Эта истина их пугает, но временно. Как и моя Лена, они постепенно осознают себя самостоятельными единицами.

Почему на главную роль вы пригласили Кьяру Мастроянни?

Мне хотелось, чтобы у зрителя остались неразгаданные вопросы. Кьяра умеет быть непредсказуемой, нервной и деликатной. Мы разделяем одни и те же духовные ценности. Прежде всего речь идет о свободе личности — во всех смыслах. И я рад, что мы продолжим совместную работу и в следующем моем фильме.

Кадр из фильма «Моя девочка не хочет...»

Кьяра Мастроянни в поисках счастья

На экране большая французская семья. Мама, папа, дочери Фредерик и Лена с мужьями и детьми, любвеобильный младший сын. Три поколения, а проблемы у всех схожие. Все ревнуют, ссорятся, мирятся. Каждый из персонажей в меру своей душевности (или глупости) пытается помочь другому. И у каждого есть своя тайна. Отец скрывает серьезную болезнь. У мамы в молодости был роковой роман. Фредерик беременна, но хочет развестись с мужем. Лена (Кьяра Мастроянни) уже развелась, переживает кризис и окончательно запуталась в самой себе.

В центре сюжета — метания Лены. То она хочет любить, то гонит любовника прочь, то вдруг вспоминает о муже, то хочет быть хорошей матерью и тут же забывает про обещания, данные детям... И когда бывший муж заявляет, что устал от ее выкрутасов, хочется согласиться с ним, а не сопереживать проблемам Лены. Особенно жаль детей, которые никому не нужны, — у папы тоже своя жизнь. Однажды сын со всей силой впечатывается в стеклянную кухонную дверь. Только таким отчаянным жестом он хоть как-то смог обратить на себя внимание матери...

Рассуждать о подобных фильмах интереснее, чем их смотреть. Автор сценария и режиссер Кристоф Оноре («Прекрасная смоковница») остается верен своей манере и не спешит помочь зрителю с разгадыванием загадок. Фильм «Моя девочка не хочет...» состоит из ста пяти минут бурления многочисленной семьи и классических прогулок по Парижу. Но если в советские времена, по меткому выражению Виктора Некрасова, мы всматривались в экран в поисках «целлулоидного куска свободы», то теперь хочется, чтобы симпатичные парижские улочки, кафе и магазинчики сообщали дополнительную информацию о персонажах и мотивах их поступков.

Исполнительница главной роли — 38-летняя Кьяра Мастроянни недавно получила почетный приз «За вклад в актерское мастерство» на кинофестивале в Локарно. Стоит обратить внимание и на актрису, играющую роль матери семейства. Это Мари-Кристин Барро, племянница французского актера Жан-Луи Барро и последняя жена Роже Вадима.

Юрий Мамин: «Скоро народ перестанет ходить в кино»

Thu, 19 Aug 2010 13:09:00 +0400

На прошедшем в Выборге кинофестивале «Окно в Европу» состоялся юбилейный показ фильма Юрия Мамина «Бакенбарды». В этом году исполнилось 20 лет с момента выхода этой блестящей комедии, иронизирующей над нашим пристрастием доводить любую прекрасную идею (даже любовь к поэзии Пушкина) до абсурда и этим превращать ее в свою противоположность. Своими размышлениями о российском кинопрокате и о том, чего не хватает современному кинематографу и современным зрителям, Юрий Мамин поделился с корреспондентом «Новых Известий».

Юрий Мамин

Юрий Борисович, почему у известных российских режиссеров постоянно возникают проблемы с прокатом фильмов?

Те, кто связан с прокатом в России, и это примета времени, не представители кинокультуры, а в основной массе кинодельцы. Они совершенно не терпят конкурентоспособных режиссеров и их фильмы. Мне понятны их мотивы — финансовые игры. Ведь каждый хочет представить свой проект: а вдруг мой фильм произведет впечатление и тем самым смешает его карты... Мне, разумеется, наплевать на всех этих «деятелей», но путь картины идет через них. Они захватили все каналы и рубежи, стали монополистами по производству, у них свои кинотеатры, и фильм, который взывает к уму, сердцу и является смелым экспериментом в области формы, они попросту не пускают к зрителю! Кино сквозь ряды лавочников и торгашей провести чрезвычайно сложно.

Вам как зрителю в свою очередь чего недостает в современном кинематографе?

Недостает того, что еще не приелось. А надоедает со временем все, если этого много. Есть грубая, но очень точная французская шутка про крик на парфюмерной фабрике: «Дайте хоть кусочек навоза!» Например, когда много глянцевости, хочется чего-то простого, жизненного, даже натуралистичного. И наоборот. Но общее состояние нашего сегодняшнего кино напоминает мне притчу про пастушка-обманщика, который ради забавы кричал «волки! волки!», и все бегали к нему на помощь, а потом никто не поверил, не пришел на подмогу, и волки съели стадо... Так и у нас: все, что выходит в прокат, подается как «первое» и «единственное», претендующее на открытие. Все поставлено на коммерческую основу. Получается, что людей нужно приманить, чтобы они пришли и купили билет. И кино на 90% сегодня не содержательное, а развлекательное. А ведь искусство должно воспитывать человека — делать тоньше сердце и душу. Люди идут в кино благодаря шикарной рекламе, а их ожидания обмануты... Это очень серьезная проблема, и скоро народ перестанет ходить в кино на это «застольное городское творчество».... Я часто хожу в кино. Не потому, что мне интересны современные блокбастеры, а потому, что хочется посмотреть, чего ждет и в чем нуждается публика, каковы ее вкусы. Вижу, сколько трескотни, не дающей пищи уму и сердцу, сходит с экранов. К счастью, есть не только те, кто получает от нее удовольствие, но и такие, как я, которые уходят с сеансов. Видимо, это и есть моя потенциальная аудитория, если ей не хватает в искусстве того же, чего и мне.

Кадр из фильма «Не думай про белых обезьян»

Выпуская свой последний фильм «Не думай про белых обезьян», вы говорили, что надеетесь на молодежную аудиторию. А что показал прокат?

Мне тяжело и горько наблюдать за тем, как его смотрит юная публика. То и дело в совершенно неожиданных моментах раздается внутриутробный смех над тем, как кого-то ударили или унизили... Как писал Де Кюстин: «Смех низкого человека, который стремится опустить до себя высокое». Правда, надо признать: о каких-то главных вещах, о том, что получилось, а что — нет, что любопытно зрителю или где он начинает зевать, узнаешь только на просмотре при полном зрительном зале. Когда идут съемки, порой, кажется, какой-то материал особенно удался, что-то из сделанного мне просто дорого и мило, некоторые моменты сняты про запас. А посмотрев работу со зрителем, сразу же бежишь за монтажный стол и начинаешь, не церемонясь, выбрасывать целые куски. Хотя по прошествии нескольких лет жалеешь о сделанном, потому что в каждом времени картина звучит по-своему, и в зависимости от происходящего в ней наиболее актуальны те или иные моменты.

Режиссеры вашего поколения часто сетуют: мол, цифровые технологии пришли на смену кинопленке...

Я с их сетованиями не согласен. Например, фильм «Не думай про белых обезьян» я монтировал собственноручно в своем кабинете, дома. Вспоминаю и поражаюсь, как мы работали много лет назад, когда был пленочный монтаж. Это же такой адский труд! На каждую склейку по 40 минут уходило. А сейчас один кадрик туда, другой — сюда, поколдовал — и все готово. Не понравилось — перемонтировал! Радостно, что сегодня цифра уже достигла эффекта и параметров пленочного кино. Фестивали и индустрия Kodak искусственно сдерживают наступление цифровых носителей, создавая в обществе мнение, будто цифровое кино не может достичь глубины и насыщенности кадра. Но стоит посмотреть кино 1950-х годов, обработанное с помощью компьютерных технологий, — оно же выглядит лучше, чем сегодняшний снятый на пленку фильм. Так что даже не знаю, буду ли снимать на пленку свою следующую картину.

Маленький большой человек

Wed, 18 Aug 2010 09:41:00 +0400

В российский прокат вышел последний фильм Романа Поланского «Призрак». Незадолго до этого, в июле, режиссера выпустили из-под швейцарской стражи. Арестован он был в сентябре прошлого года для экстрадиции в США — там его обвиняют в совращении несовершеннолетней в 1977 году. 18 августа Поланскому исполняется 77 лет. Три этих события дают повод вглядеться в его судьбу — необычную и в то же время символическую для второй половины XX века.

Роман Поланский

Изначально он Раймунд Роман Либлинг. Его родители — польские евреи. Он родился в 1933-м в Париже, которому верен и теперь. За пару лет до начала Второй мировой родители вернулись в Польшу. Мать погибла в Освенциме, отец выжил в концлагере Маутхаузен-Гузен, где казнили сто пятьдесят тысяч человек, в том числе легендарного генерала Карбышева. Мальчиком Роман попал в краковское гетто, где почти никто не выжил. Он умудрился сбежать. Его спасли польские крестьяне, которые и дали ему славянскую фамилию. По-польски она звучит как Полянский (точнее, Поляньський), а в позднейшей американской транскрипции — Поланский или даже Полански.

Родом из гетто

В его истории важна даже не война. Важен опыт гетто. Он снял всего один фильм про Холокост, и достаточно поздно, почти в семьдесят. Это «Пианист» 2002 года, который принес ему «Оскара» за режиссуру и «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Но не будет преувеличением заметить, что психология человека, прошедшего гетто, пронизывает многие фильмы Поланского. Он из тех редких режиссеров, как Кубрик, каждый новый фильм которого не похож на предыдущие. Тем не менее есть общее между «Отвращением», «Ребенком Розмари», «Жильцом», «Девятыми вратами», «Пианистом» и, кстати, «Призраком». Все они о попытках выжить во враждебном мире. Лучшие из них — о том, что попытки выжить соседствуют со страхом перед действительностью, переходящим в паранойю. То ли весь мир в заговоре против тебя, то ли тебе это только кажется. Но в итоге выясняется, что мир таки в заговоре и надо спасаться.

Кадр из фильма «Оливер Твист»

Опыт гетто иногда проявляется в фильмах Поланского неожиданно. В 2005-м он сделал очень хорошую экранизацию романа Чарльза Диккенса «Оливер Твист» — про мальчика из сиротского приюта середины XIX века, который от голода и побоев бежит в Лондон, становится вором, восстает против своей шайки и т.д. Некоторые киноманы загундосили: «У-у-у!.. Старомодное кино!» Но поди кто подобное сними. Если Оливер Поланского попадает в сырой ангар, в котором дети выполняют нудную работу — тянут пеньку из старых корабельных канатов, веришь, что это действительно нищие оборванцы. Когда этих оборванцев сажают за стол — видишь, что они действительно голодны. Между прочим, это тоже фильм о выживании. Автор этих строк ляпнул тогда в рецензии, что подобный фильм мог снять только режиссер, который сам в возрасте Оливера Твиста прошел через подобное. И решил, что перегнул палку. Но потом выяснилось, что члены съемочной группы «Оливера Твиста» ни секунды не сомневались, что Поланский делает автобиографический фильм.

Родом из социализма

Войдя во взрослую жизнь, Поланский по странной логике небес тоже оказался сопричастен многим знаковым событиям второй половины века. Из них многие — кошмарные. Судьба его не берегла. Впрочем, мы сейчас говорим о том периоде его жизни, когда он неизменно пребывал в дамках. Ринувшись в кинематограф, он тут же стал знаковой фигурой молодого польского кино, самого интересного в мире на конец 50-х — начало 60-х наряду с французской «новой волной» и советским оттепельным кинематографом. Ему повезло сняться как актеру в 1955-м в первом полнометражном фильме Анджея Вайды с символическим названием «Поколение». А потом (после дебютного своего, ставшего модным, польского фильма «Нож в воде», сделанного в 1962-м) он оказался первым кинодиссидентом в социалистическом лагере. Он эмигрировал в родную Францию — и вскоре снял свои первые западные картины: «Отвращение» в 1965-м и «Тупик» в 1966-м. Обе англоязычные, обе громкие: получили, соответственно, Спецприз жюри и «Золотого медведя» — главный приз кинофестиваля в Берлине.

Милош Форман, второй знаменитый кино эмигрант, но уже из Чехословакии (к середине 1960-х поднялась чешская киноволна), уехал на Запад только в 1968-м, после вторжения в Прагу войск Варшавского договора. Страшное, но странное совпадение: родители Формана тоже погибли в Освенциме.

Луи Маль, Франциско Рабаль и Роман Поланский в дни скандального закрытия Каннского фестиваля. Май 1968 года

Между тем Поланский в 1968-м оказался причастен еще к одному историческому событию — к отмене Каннского кинофестиваля. В год, когда Францию потрясла студенческая революция, он был в Канне членом жюри. Наряду с революционерами-манифестантами, заполонившими набережную Круазетт, в Канне появились делегаты от парижской кинообщественности, знаменитые режиссеры Годар и Трюффо. Они привезли решение общего парижского кинособрания закрыть и уничтожить буржуазный Каннский фестиваль. К ним присоединились члены жюри Моника Витти и Луи Маль. Поланский не присоединился, оставшись в ретроградном меньшинстве с членом жюри от СССР Робертом Рождественским. Режиссер понимал, что всякая левая фраза порождает в конечном счете коммунизм, а что такое коммунизм, он хорошо знал — не зря от него бежал. Тем не менее, поскольку ходил-то он везде с упомянутыми Витти и Малем (есть знаменитые фотографии), он все равно вошел в историю как человек, который закрыл Каннский фестиваль и содействовал его идеологической перестройке. Уже с 1969-го фестиваль стал более радикальным. А с конца 1970-х удерживает планку самого артистического фестиваля в мире. В 1991-м Поланский выступил в роли президента Каннского жюри. Одним из членов жюри стала тогдашняя суперзвезда из СССР Наталья Негода, с которой Поланский снялся в боевике «Назад в СССР».

Родом из шестидесятых

1960-е, однако, не только даровали ему свободу и признание, но и породили наивысший кошмар в его жизни, который лишь усилил главную тему его творчества: страх перед враждебным миром. В 1969-м банда сатаниста Чарльза Мэнсона, состоявшая (что совсем уже ужас) из женщин, на вилле режиссера жестоко убила его друзей, прислугу и его беременную жену — голливудскую звезду Шарон Тейт, с которой он снялся в 1966-м в собственном комическом триллере «Бесстрашные убийцы вампиров». Самое жуткое во всей этой истории, что Мэнсон — такое же порождение свободных, голодных до любых идеологий 1960-х, как и Поланский. При этом резня, учиненная Мэнсоном, стала, пожалуй, одним из трех знаковых событий, положивших конец прекраснодушию 60-х, когда хиппи на антивоенных демонстрациях засовывали гвоздики в дула армейских автоматов, а звезды кино и эстрады ходили без охраны.

С Шарон Тейт на премьере фильма «Ребенок Розмари». Лондон, 1969

Два других знаковых события — концерт «Роллинг стоунз» в том же 1969-м под Сан-Франциско, когда нанятая для охраны мотобанда «Ангелы ада» зарезала одного из фанатов (легендарный рок-фестиваль в Вудстоке, символ иллюзий 1960-х, и концерт «роллингов» под Сан-Франциско разделяло всего четыре месяца). И захват (с последующим убийством) палестинскими террористами в 1972 году во время Олимпиады в Мюнхене израильских спортсменов. До этого кошмара мир не знал, что такое секьюрити и спецслужбы. После этого началась эпоха спецслужб.

В 1977-м Поланский уже сам подстроил себе еще одну катастрофу — ту самую связь с несовершеннолетней. Это ведь тоже знаковый момент для мироощущения 60–70-х. Как любой отец, автор этих строк душил бы педофилов собственными руками. Но Поланский-то не педофил. Там и девушка не выглядела на тринадцать — что с девушками бывает. Заметим также, что мы осуждаем Поланского и его идеологию с позиций сегодняшнего времени. А 70-е были временем иным. Последним отголоском раскованности и свободы 60-х. Вызовом мещанской морали, как тогда ее понимали. Временем последнего торжества «Лолиты» Владимира Набокова, которого теперь тоже обвиняют в Америке в педофилии. Звезды, обкурившись, не требовали паспорта у прильнувших к ним девочек. В фильме 1971 года The Beguiled, снятом знаменитым Доном Сигелом (его тут показали по кабельному каналу), персонаж не кого-нибудь, а мачо Клинта Иствуда целует — как полноценную женщину — 13-летнюю девочку. Сейчас подобное в американском кино невозможно.

Не зря свое прегрешение Поланский сотворил не где-нибудь, а в доме Джека Николсона, который тоже грешил, но которого американское правосудие отчего-то не преследует (а потому, что пошел на сотрудничество). Не зря отношение к Поланскому раскалывает даже лучших друзей. Спилберг, например, его осуждает. Зато любимый актер Спилберга Харрисон Форд был тем самым, кто доставил Поланскому во Францию режиссерский «Оскар» за «Пианиста», поскольку из-за невозможности приезда в Америку получить его лично режиссер не мог. Поланский давно покаялся. Девочка, из-за которой весь сыр-бор, давно стала многодетной матроной, получила от него большой куш, отрицает все претензии к нему. Есть документальный фильм 2008 года Roman Polanski: Wanted and Desired, в котором он честно рассказывает об этой истории. Фильм при этом доказывает, что его преследуют только потому, что это скандально и эффектно для СМИ.

Кадр из фильма «Призрак»

Родом из иронии

Самое удивительное, что Поланский сохранил чувство юмора. Новейший фильм «Призрак», получивший приз за режиссуру на февральском фестивале в Берлине (награду зал приветствовал стоя), разоблачает западных политиков и американские спецслужбы. Но при этом — очень ироничный. Поланский словно бы предчувствовал, что его все-таки арестуют по американскому запросу. И заранее сделал ответный «фак» Америке из швейцарской тюрьмы, обвинив ее в том, что истинных преступников глобального масштаба ее суд не замечает и не преследует.

Александр Сокуров: «Традиций коммерческого кино у нас никогда не было»

Wed, 18 Aug 2010 02:13:00 +0400

«Добро — это сила сопротивления, борьба. Можно погубить город, и это будет зло. А можно отстоять — и это будет добро», — считает режиссер Александр Сокуров, недавно ставший лауреатом Всероссийской премии «Хранители наследия» в номинации «Подвиг».

Александр Сокуров

«Охта-центр» — в Москве?

В России получать какую-то «отметку» за работу всегда особенно важно, — признался «Аргументам и фактам» режиссер. — Потому что мы живем в более сложных условиях, чем Европа. Процессы, которые происходят в нашем обществе, гораздо острее и конфликтнее, социальная и культурная ситуация — кризисная. Поэтому тем, у кого одна родина, один паспорт, одно гражданство, отойти в сторону от этой тревоги невозможно.

Всероссийскому обществу охраны памятников истории и культуры (ВООПиК), которое вас наградило за вклад в борьбу за сохранение объектов культурного наследия, в июле исполнилось 45 лет. Оно эффективно работало даже в годы советской власти и перестройки. Но сейчас у него, пожалуй, самые трудные времена. Вы согласны с этим?

«Общество охраны памятников»... Вдумайтесь, в России мы так называем общественную организацию! Охрана и защита — от кого? В стране появилось большое число людей, которые сознательно, осмысленно осуществляют работу по разрушению памятников. Я надеюсь, что придет время, когда «Общество» или какая-то другая организация поименно назовет каждого руководителя строительной организации, каждого архитектора, на совести которых разрушенный фундамент, снесенное здание — стертая память народа.

Нам очень трудно бороться с мощной деструктивной силой, которая в русских городах год за годом становится крепче. Ни одного города вы не назовете, которому не были бы нанесены неизлечимые раны: Екатеринбург, Нижний Новгород, Архангельск, Тверь...

Москвичи долго с иронией наблюдали за тем, как мы сопротивляемся деструкции в Петербурге... А потом оглянулись на Москву и увидели: там процессы зашли так далеко, что уже не остановить. И что это за город такой теперь — Москва, что за среда обитания, столица чьей страны, какого народа, сегодня трудно даже и сказать. Добро никогда не происходит само по себе, это зло существует само по себе. А добро — это сила сопротивления, борьба. Можно погубить город, и это будет зло. А можно отстоять — и это будет добро.

Насколько среда обитания формирует человека?

Только в городе, в котором соблюдены национальные традиции, вырастают чистые люди, поколения, дающие надежду. Только в таких городах ясная политика, просветленные умы, которые позволяют обществу развиваться с соблюдением одного-единственного нужного всем нам принципа — эволюционного. По сравнению с сохранением среды обитания деньги ничего не стоят.

Вы известны как последовательный противник строительства «Охта-центра». Как вам кажется, башню все-таки построят?

Пока желание это сделать очень велико. Есть одна альтернативная идея — интересная, смешная и в то же время очень крупная. Я знаю инициаторов, но пока не могу назвать. Может быть, башню перенесут в Москву.

В Европе — дешевле

Чтобы российское кино сохранилось, ему тоже нужно «общество охраны»?

Гнаться за американцами бессмысленно. Традиций коммерческого кино у нас никогда не было. Самые известные советские ленты — это, по сути, фильмы авторского кинематографа: Данелия, Тарковский... В мировом пространстве русское кино известно только по замечательным именам. Наши коммерческие картины, сериалы и их режиссёры никому не известны. Если не поддерживать авторское начало, то русского кинематографа не будет.

Но ведь ваш новый фильм «Фауст» государство поддержало?

Инициатором создания картины стал Владимир Путин, а поддержал нас один российский фонд. Благодаря этим обстоятельствам съемки картины оказались возможны. Но у нас нет ни копейки денег от государства, от Министерства культуры.

Сначала вы планировали часть картины снимать на «Ленфильме», но все сделали на Западе. Почему?

Потому что такую большую картину ни одна студия в России сейчас освоить не может. В Европе работать дешевле, чем в России. На «Ленфильме» я бываю часто — студия еле-еле стоит на ногах. В перспективе «Ленфильм» как самостоятельный организм существовать, видимо, не будет, его объединят с одной частной структурой, которая наобещала много, но пока ничего не выполнила. Если до зимы не последует ассигнований, не знаю, как «Ленфильм» просуществует: надо платить за свет, газ, отопление...

Увидят ли в России «Фауста»?

Картину закончим к декабрю, оригинал будет на немецком языке. Мы пока не делаем русской версии: нет заявок ни от одного прокатчика, ни у кого нет желания посмотреть его. В Европе картину берут, планируется прокат в разных странах. Но в России ее показать удастся, если сверху надавят на какой-нибудь телеканал: «Ну-ка, покажите!»

Не перестаете удивляться, как в нашей стране не ценят таланты?..

Зато расцветает общество потребления — кургузое, по-русски сформованное. Но не будет культуры — не будет России. Наша страна — очень маленькая, в смысле культуры, хрупкая. В условиях стирания границ в мире, в том числе и между культурами, русской культуре, если мы не будем сопротивляться, не устоять.

Анатолий Прохоров: «Уровень советской анимации безвозвратно утерян»

Mon, 16 Aug 2010 12:16:00 +0400

«Труду» стало известно, что школа-студия «ШАР», самая качественная в стране кузница анимационных кадров, может прекратить свое существование. О том, что происходит с нашей анимацией, «Труду» рассказал один из основателей студии «Пилот» и худрук проекта «Смешарики» Анатолий Прохоров.

Анатолий Прохоров

«Советская анимация была ручной мануфактурой»

Месяц назад всеми обсуждалась ситуация на студии «Пилот», а сейчас стало известно о новой катастрофе. Лучшее образовательное заведение, школа-студия «ШАР», в сентябре не возобновит свою работу…

Все это очень печально, что я могу еще сказать.

Как вообще в России дела с образованием в сфере анимации? Кажется, не очень хорошо?

Когда говорят, что с образованием нехорошо, то подразумевают, что система образования есть, но имеет недостатки. Здесь ситуация совсем другая. Системы профессионального анимационного образования в стране нет. И разговоры об этом мы с нашими мэтрами ведем уже 20 лет.

Но ведь в советское время у нас были специалисты. Где-то они учились?

Советская анимация во главе с замечательным «Союзмультфильмом» — царство ему небесное! — была ручной мануфактурой. Система образования тоже соответствовала этому уровню и форме производства. Мастер набирал себе подмастерьев, и называлось это «курсы художников-мультипликаторов при студии «Союзмультфильм». Раз в несколько лет набирали человек десять и учили на художников-мультипликаторов. И это было очень правильно, поскольку художники-мультипликаторы — это и есть самое главное звено в нашей профессии. Примерно один из десяти аниматоров, работающих в производстве, становился режиссером.

Компьютер не поможет

Художники-мультипликаторы — кто это и зачем нужны?

Кино — это 24 кадра в секунду. А для того, чтобы делать анимацию, нужно не 24, а, условно говоря, 18 рисунков на секунду экранного времени. То есть 1080 рисунков в минуту. И эти рисунки должны содержать такую последовательность поз, чтобы при проекции создалась иллюзия движения. Эту работу и делает художник-мультипликатор.

А компьютер не может заменить мультипликатора?

Если ты нарисовал один рисунок, потом пропустил второй и нарисовал третий, то компьютер может вычислить так называемую промежуточную фазу. А создание движения — это авторская работа, требующая актерского мастерства. Художник-мультипликатор — это актер-рисовальщик, актер, рисующий персонажа.

Сколько таких специалистов нужно для полнометражного мультфильма?

Минимум — 15. Максимум — хорошо бы от 30 до 40.

И что, после падения «Союзмультфильма» этой профессии нигде не учат?

К сожалению, многие непоправимые вещи уже произошли. Тот творческий уровень актеров-рисовальщиков, который был на «Союзмультфильме», сегодня безвозвратно утерян. Но, по счастью, сумасшедший труд Татарского — в скобках «Пилота», в том числе и мой труд, — привел к тому, что 1990-е годы мы продержались.

Когда рухнул «Союзмультфильм», стали возникать студии, которые были очень маленькими. Самой большой была студия «Пилот». Но «пилотовских» курсов было недостаточно. Сейчас у нас готовят преимущественно режиссеров-аниматоров. Например, ВГИК, который выпускает каждый год полтора десятка режиссеров, но это все генералы, у которых нет армии.

Даже если представить, что режиссер из ВГИКа отбросит фанаберию и согласится поработать год-другой художником-мультипликатором, то выяснится, что их во ВГИКе так небрежно готовили к базовой профессии, что они профнепригодны.

Напомню ситуацию пятилетней давности, когда в Госкино было запущено около 15 полнометражных анимационных фильмов, даны были государственные деньги и начались общие вопли в индустрии о том, что если собрать всех художников-аниматоров в России, то хорошо, если на два-три полных метра хватит.

Мультики вместо «Жигулей»

Что же делать?

Есть вариант, который связан с необходимостью менять в идеологии моногородов профиль трудоустройства людей. В рамках этой программы возникла идея сделать в Тольятти фабрику анимации, которую можно загрузить заказами от ряда студий.

Например, студия «Мельница» уже сказала, что готова разместить там заказы, и студия «Аэроплан» тоже. Но чтобы эта фабрика заработала, как минимум за год до этого должна заработать большая технологизированная школа анимации.

За первые год-полтора нужно подготовить одну-две сотни аниматоров. Это почти столько же, сколько у нас есть в стране на данный момент. Наш проект подан в комиссию Игоря Шувалова — вице-премьера по проблемам моногородов. Он рассматривался, получил некоторое одобрение, и нам сказали, что уже утверждено какое-то первоначальное областное финансирование.

Но пока реальных движений мы не заметили. Мы понимаем, что это будет тяжелый труд, но мы готовы за него взяться, если на это будут государственные деньги.