Kinote.info

82 года назад родился Василий Шукшин

Mon, 25 Jul 2011 19:55:00 +0400

Василий Шукшин родился в крестьянской семье. Его отец в тридцатых годах во время коллективизации был арестован и расстрелян. И реабилитирован только посмертно. Поэтому мать мальчика взяла на себя все заботы о семье, в которой, кроме Васи была ещё его сестра Наталья.

В сорок третьем Шукшин окончил семилетку и поступил в автомобильный техникум. Правда, его не закончил. Вместо этого в сорок пятом пошёл работать в колхоз. Затем покинул родное село и стал работать слесарем на турбинном и тракторном заводах. Литературная же деятельность Шукшина началась в армии. Он служил сначала матросом на Балтийском флоте, затем радистом на Черноморском. Здесь же он стал читать своим сослуживцам первые рассказы.

Его путь к кинематографу был очень непрост. Например, когда он, будучи директором сельской школы, решил поступать во ВГИК, его мать продала корову, чтобы оплатить сыну дорогу. А уже во ВГИКе начался его поистине всенародный успех... Мастерская Михаила Ромма. Именно этот кинорежиссёр сыграл особую роль в жизни Шукшина. Это он посоветовал начать рассылать рассказы своего студента в столичные издания. Так появились первые публикации, а через несоклько лет состоялся дебют Шукшина в кино – в фильме Герасимова «Тихий Дон». Потом от предложений сниматься буквально не было отбоя. Через два года – Шукшин уже в главной роли в фильме Хуциева «Два Фёдора». На свои два рассказа: «Классный водитель» и «Гринька Малюгин» Шукшин написал сценарий своего первого полнометражного фильма «Живёт такой парень» и снял его. Так началась ещё и его режиссёрская карьера. Он постоянно писал, в театрах ставили его пьесы, но жизнь мастера оказалась недолгой. Он скоропостижно скончался в возрасте сорока пяти лет на съёмках фильма «Они сражались за Родину».

На съемках фильма «Калина красная»

25 июля в Белозёрске заканчивает работу Первый Фестиваль социального документального кино «Человек в кадре», главная цель которого - привлечь внимание к проблемам российской действительности. Этот форум организаторы приурочили ко дню рождения Василия Шукшина. Поддерживает фестиваль дочь писателя Ольга Шукшина.

Сергей Соловьев «Непростое дело — орать: «Перемен!», не зная, чего именно ты хочешь»

Fri, 22 Jul 2011 17:56:00 +0400

В двух московских и одном петербургском кинотеатрах второй месяц с невероятным успехом идут «Анна Каренина» и «2-АССА-2» Сергея Соловьева: билеты раскупают заранее, приходится делать дополнительные сеансы. «Афиша» спросила у режиссера, почему оба фильма не взяли в нормальный прокат и как жить дальше.

Фото: Иван Пустовалов, «Афиша»

«Каренина» и «2-АССА-2» сейчас идут в каком-то странном, полуподпольном прокате. Почему так вышло?

Когда я заканчивал картину, то показывал ее на кинорынке. К нам в подвал приходили руководители каких-то компаний, смотрели, качали головами, цокали языками, потом говорили: «К сожалению, мы не сможем прокатать вашу картину так, как она того заслуживает». Я говорю — да хрен с ним, прокатывайте как можете, мне все равно. А они — мы никак не можем, никто сейчас не знает, кто такая Анна Каренина.

Интересная формулировка.

Да, это печально и смешно — все равно что в Англии обнаружат, что никто не знает, кто такой Гамлет. И нужна, говорят, большая рекламная кампания по поводу того, кто такая Анна Каренина. А потом началась совершенно другая история. У нас была премьера в Доме кино, и на нее как-то немыслимо попер народ. Таня Друбич тогда хорошо сказала: «Так совестно мне, что такое количество народу пришло». Я говорю: «Чего совестно-то, Тань?» — «Ну как же! Все знают, чем там дело кончится, а такое впечатление, что они чего-то другого ждут». Потом был миллион показов по всему миру, и я заметил, что, несмотря на полное отсутствие рекламы и менеджеровских усилий, везде битком народу. Как-то само по себе складывалось. И у меня такое странное спокойствие было по этому поводу — казалось, что всему свое время, с картиной ничего не случится. Я всегда старался снимать не какие-то сиюминутные вещи, а такие, которые не будут устаревать. Может, только «Асса», но это в связи со странным стечением обстоятельств.

Загадочная история: залы-то в итоге полные — почему их было не сделать вместо двух хотя бы десять?

Я не обижаюсь и не чувствую себя отверженным художником в конфронтации с пошлым миром. У «Анны» и «Ассы» вообще какая-то магическая судьба. Например, в критический момент, когда у нас было очень много отснятого материала, который катастрофически некуда было девать, материализовался Костя Эрнст и попросил сделать из этого пятисерийный вариант для телевидения. Потом все устаканилось, но Эрнст не стал возникать, а сказал, что его вложение остается в силе и через год после широкого проката он покажет сериал. Сериал существует, я от него открещиваться не собираюсь; только любая экранизация — это процесс перевода. И в фильме роман переведен свободным белым стихом, а в пятисерийном варианте — изобразительной прозой.

Вы же «Анну Каренину», по-моему, лет десять пытались снять.

Ну да. Но сняли, на самом деле, за два месяца. А десять лет была муть с финансированием. Не то чтобы мы хотели ее снять, а злой рок и низкий социальный уровень нашей родины не давали нам этого сделать, но дефолтов было — как грязи, и мы попадали в любую финансовую лажу. «Анна Каренина» была первой картиной, которую постоянно закрывали, поэтому и чувство такое, что все это происки высших сил. С этого и началась вторая «Асса» — в какой-то бесчисленный раз закрыли «Каренину», а было уже много снято. Мне не хотелось, чтобы материал пропал, и я сел писать другой сценарий, чтобы спасти Каренину.

Трейлер фильма «Анна Каренина»

И «Асса» получилась мрачнейшиим высказыванием на тему того, что ничему светлому и простому — такому, как «Анна Каренина», — на самом деле жизни нет.

Это очень важно — в «Анне Карениной» тоже ужасная история: всех она продала, под поезд бросилась, детей оставила, кошмар. А ощущение жутко светлое. Потому что это люди, а не уроды. А во второй «Ассе» — абсолютная, тотальная победа Крымова. Когда мы планировали премьеру первой «Ассы» в «Лужниках», я хотел поставить на выходе из зала его золотой гроб и всем желающим дать гвоздь, чтобы они его вбивали на выходе. Слава богу, мы так не сделали. Это был бы ничем не оправданный романтизм, потому что все получилось прямо наоборот.

То есть двадцать лет назад вы все-таки надеялись, что Крымов не победит?

Я не надеялся, я твердо знал, что у Крымова никаких шансов на победу нет и быть не может. Я ему всячески внутренне симпатизировал, вечерний самовар там, Пушкин, Онегин. Он не злодей, но урло с интонацией победителя. Но вот что сделаешь. К тому же жизнь показала, что с песней «Хочу перемен» очень подозрительная история. Потому что я сам махал руками в той десятитысячной толпе в парке Горького. И вот в этой толпе — я готов дать расписку кровью — ни один не знал, каких именно перемен он хочет, и ни один по-настоящему их не хотел. Получилось так, что я с первой «Ассой», верьте или нет, послужил таким козлом-провокатором. То есть непростое, конечно, дело — орать: «Перемен!», не зная, чего именно ты хочешь. Тем более что перемены в итоге произошли, но они — всецело достояние Кадышевой.

Какая-то совсем неутешительная картина складывается.

Ну не совсем. Вот недавно мне из Питера звонит художник, который на «Ассе-2» работал. «Я сейчас хочу пойти в «Аврору» на «Ассу». Я говорю: «Ты что, сдурел?» — «Ну, я собрал приятелей, хочу с ними пойти. У вас никаких просьб нет?» — «Какие просьбы? Хотя скажи, что «Асса» должна обязательно идти не на стандарте, а раздражающе громко, чтобы возникло ощущение рок-концерта и звукового хаоса». Потом он опять звонит. «Ну чего, громко?» — «Я не знаю...» — «Я же просил узнать!» — «Я не знаю, я так плакал...» — «Что ты мелешь? Чего ты плакал?» — «Так их жалко всех...» — «Слышь, старик, ты давай, у меня есть в Питере хорошие знакомые психиатры, это раздрызганность нервной системы называется». — «Всех жалко, ужасно. И всего». — «Ну хоть громко было?» — «По-моему, нет».

Там же, наоборот, как раз про то, что никого и ничего не жалко.

Вот именно, а возникают и такие случаи, и объяснения у меня им нет. Только одно объяснение — победе Крымовых, проблемам с прокатом, всему вообще, что в мире происходит. Позавчера ночью позвонил Сережа Шнуров в четыре часа утра. «Хочешь, прочитаю свое последнее стихотворение?» — «Ну давай». Четыре часа утра! Я вообще не понимаю, что происходит. И он мне читает:

Трейлер фильма «2-АССА-2»

Так это у «Гражданской обороны» уже, кажется, было.

Да? Но даже если так, Шнуров все равно гениальный поэт, и совсем не такой, как Летов, или Боря Гребенщиков, или Цой. Это божественная поэзия, она объединяет Чуковского и японские хокку. И если кто-то плачет оттого, что наш народ очень любит говно, значит, не все еще пропало.

Вы сами не думали, как так получилось, что ваш фильм с героями двадцатилетней давности говорит о современности больше, чем то, что сейчас снимают молодые режиссеры?

Вот у меня есть история. Ходил в гости к Тане Друбич. Смотрю, в кустах стоит какой-то памятник. Захожу в кусты, оказывается, памятник — Блоку. В его основании — куб. Два часа ночи, зима, золотой снег, волшебная картина. А за Блоком стоит молодой парень, мочится на куб и свистит. И мне даже легче стало — вот они какие, твари! И забыл про это. Недавно еду опять мимо, смотрю, человек 25 гужуются у Блока. Я остановился, вылез, подхожу туда. Сидят, как во ВГИКе на перерыве, и какой-то человек читает Блока, а все слушают. Я тоже присел, и тут до меня доперло, что рядом с нашей жизнью всегда есть другая, нормальная, параллельная жизнь. Она очень сильная, там никто не мочится на Блока, нет категорий «жизнь ужасна, жизнь прекрасна» и не надо никому объяснять, что происходит вокруг. И вторая история. Мой бывший студент однажды принес мне авоську, а в ней два здоровенных тома. Написано: «Антология русского стиха XX века». Я так перепугался, говорю, не буду это читать, чего я там не знаю. И вот, выставляя эти книги на полку, я их пролистал. Никого не знаю. Год — 1972-й. Как же так? Я жил в 1972-м, все знаю, что было. Эти два тома — стенограммы параллельной жизни. Она была тогда, она есть сейчас, она будет всегда, только мы о ней не знаем.

То есть надежда есть?

Нет никакой надежды. Я не верю ни в какие движения общественной жизни, мне все равно, кого завтра выберут, хоть нашего охранника из кооператива. Потому что вся настоящая жизнь проистекает среди очень малого количества людей. Самая совершенная общественная организация — семья, менее совершенная — отношения мужчины и женщины. Вы в каком союзе кинематографистов? Я — в том, в котором были Феллини с Джульеттой Мазиной и Антониони с Моникой Витти. И у нас-то как раз все нормально.

Владимир Хотиненко: «Я ввел бы кино в школе как предмет»

Thu, 14 Jul 2011 13:34:00 +0400

Одной из главных проблем, которые сегодня встают перед киносообществом— подготовка профессиональных кадров. Надо ли менять всю систему как устаревшую или можно ограничиться частными изменениями? О том, что происходит во ВГИКе, пора ли реформировать образование и зачем надо возрождать Госкино, обозревателю «МН» Алене Солнцевой рассказал кинорежиссер и педагог Владимир ХОТИНЕНКО.

Фото: Лариса Камышева

Владимир Иванович, сейчас, обсуждая кинообразование, его, скажем так, не хвалят. Вы как-никак заведуете кафедрой режиссуры ВГИКа, ведете режиссерские мастерские во ВГИКе и на Высших курсах. То есть с вас можно спросить. Что не так? Нужна ли альтернативная система?

Я убежден, что у нас есть академическая система, которая, конечно, нуждается в совершенствовании... Вообще самая болевая проблема, о которой в основном все говорят, это, конечно, сценарная. У нас провал образовался в этом секторе. Режиссеров мы наберем, но нет материала. Во ВГИКе заведует кафедрой Юрий Арабов — не самый последний человек в своей профессии. Мы с ним пытаемся по-новому подойти. Начинаем в начале обучения формировать группы драматургов и режиссеров, чтоб они знали друг друга.

А как вам кажется, почему наша литературоцентричная страна дошла до того, что некому написать связную историю? Может быть, причина в спросе?

Ну, с литературой у нас тоже кое-что случилось. Ведь если в стране литературным трудом могут жить человек пять... Писатели — живые люди, они как-то должны зарабатывать? Вот появляется дарование на сценарном отделении, тут же возникает телевидение, впрягает в сериалы — и поехало...

То есть сложившаяся система убивает литературные таланты?

Почему убивает, она дает жить человеку.

Да, человека — обогащает. Убивает талант.

Талант порой — да. Но есть еще причина. У наших сценаристов как раз была сильна литературная традиция. Я со многими работал, все писали по вдохновению. Никогда это не носило характер производства. А у тех же американцев — столетняя традиция профессионального писания, они могут привлечь специалиста по диалогам, специалиста по гэгам, по сюжетам. Сейчас — жесткое время, и нужны методики, в том числе написания сценария.

Вы согласны, что нужно кардинально менять методику обучения?

Да, но это непросто. Потому что ВГИК— это все-таки академическая школа, традиции которой надо беречь. Вот если бы мы сейчас от классического балета отказались бы, все побежали бы в авангард, ничего хорошего не получилось бы. Так и ВГИК. Я не против других проявлений. Унас, знаете, сколько разных школ, факультетов киношных в стране?

Нет, не знаю.

Их 51, кроме ВГИКа. Поэтому когда на каком-то совещании говорят, что надо увеличивать число школ, я думаю, а где брать людей, которые будут учить?

Значит, потребность есть у людей учиться? Это же, как правило, платное образование.

Да, у нас большой конкурс. Абитуриентов бывает человек по 400. Я же могу набрать на бюджетный около десяти. Да и тех, куда потом девать? С одной стороны, их нужно учить высокому искусству, но мы-то знаем, что большинству достаточно профессиональных навыков, чтобы просто потом нашли работу. И не буду я морочить никому голову. Моя задача не воспитывать безработных.

На Высшие курсы приходят люди, уже получившие образование, а во ВГИК вы вынуждены брать школьников...

Вот ключевая проблема. Если ее разрешить, ситуация изменилась бы. На сценарный, на режиссерский сегодня невозможно принять человека, если у него уже есть образование, то есть на бесплатное обучение, а на платное далеко не у всех есть деньги. Вот если бы это преодолеть на законодательном уровне! Вопрос элементарный. Надо сделать исключение для творческих вузов. Мы посчитали, что таких мест — около 150. Неужели в нашей огромной стране, с ее нефтяными вышками, нельзя сделать исключение для 150 человек?

А почему нельзя? Министерство образования запрещает?

Нет, нет. Это ж на уровне Думы решаться должно.

Ивлиев, наверное,— «за».

Ивлиев — «за», мы с ним беседовали. Но почему-то много лет вопрос, который внешне выглядит пустяковым, не могут решить. И письма пишутся, и делаются невероятные усилия, но ничего не происходит. Раньше немыслимо было, чтоб во ВГИК после школы приняли! По пальцам можно пересчитать, кто попал на режиссуру после школы. А сейчас мы вынуждены набирать тех, кто найдет деньги— довольно приличные. Вот это реальная проблема.

Сколько лет вы уже преподаете?

Первый набор у меня был, когда я снимал «Мусульманина». Значит — 15 лет.

За это время студенты сильно изменились?

Конечно. Я застал еще остатки образования. Мы все-таки селекцию-то проводим, но если брать массу, то впечатление ужасающее. Деградация безусловная. Потом ЕГЭ — для творческих вузов это катастрофа. Нам приходится бороться с ним, иначе мы наберем тех, кто к нашей профессии не имеет никакого отношения! Человек, может быть, в школе учился не очень, но талантлив в актерской профессии...

Хорошо, но какие они сегодня, молодые?

Они, к сожалению, сегодня слишком адекватны времени. У них свободы мало. Я не имею в виду: снимай, что хочешь. Этой свободы у нас выше крыши. Но существуют какие-то предохранители, которые не всегда удается вытащить. Мы им говорим: делайте сейчас все, что хотите! Ошибайтесь! Ошибайтесь! Я повторяю это как заклинание. Но сделайте что-нибудь этакое, не стариковское. Мы готовы вам прощать ошибки, а не банальности.

Если бы не было этих законов, вы бы других брали? Более взрослых, зрелых?

Я разных стараюсь брать. Молодых тоже обязательно. Потому что кино — молодое дело. Современное. Требует энергетики. Сейчас и само кино поменялось, и публика. Нужно настоящее молодежное кино. С их ошибками, их идеями.

А они есть, идеи-то? Что можно вытащить из этих молодых, вялых и необразованных?

Вы пришли бы ко мне на занятия как-нибудь. Увидели, что они не вялые. Знаете, как самую главную ошибку можно совершить? Взять и найти стрелочника. Вот сейчас занялись образованием. А я в ответ скажу— вы нам в школе подготовьте людей! Или в семье. Но ведь, самое главное, это то, чем мы живем. Сейчас и за рубежом идей мало. Нет общих идей! Есть разные индивидуальные, есть исследования человеческих проявлений. Но совершенно нет идей жизни! Потому что все, в конечном счете сводится к тому, что весь мир — бардак, все люди — б...и. Все, точка! Ичто? Любовь уходит, человек уходит из кино. А ведь человек — прекрасное создание, вот в чем фокус! Если это не держать, то мир исчезнет.

Вы ведь начинали как режиссер авторского кино. «Зеркало для героя»...

А что такое авторское?

На мой взгляд, в таком кино автор ищет форму для выражения собственной картины мира. Жанровое кино ориентируется на то, чтобы быть понятным зрителям. Жанровое кино снято по уже открытым законам. В то время как авторское кино снимается по законам, которых мы еще не знаем.

Давайте я попробую внести ясность в этот вопрос. Поскольку он в последнее время стал популярным. Кино — это волшебство, которое началось для меня, когда я посмотрел «Человек-амфибия». К кассам невозможно было пробиться. Но у меня брат был взрослый, и он меня буквально забросил туда, и я билетики эти синенькие достал. И вот этот трепет, это волшебство, для меня таким до сих пор и осталось.

Волшебство, рождающееся в зале, которое ощущает зритель?

Василий Макарыч, мой любимый режиссер, ходил в зал, смотрел, за публикой, и когда на его фильмах (вот «Печки-лавочки»— потрясающий фильм, потрясающий!) люди уходили из зала, его травмировало жутко. И он снял «Калину красную». Авторское ли это кино? Там главное — сам Шукшин. А больше там и нет ничего — плохое изображение, смешные сцены малины, наивно. Но тем не менее эффект был сногсшибательный. Надо попасть в точку. Нужно, чтобы было что-то, не всегда социально значимое, не всегда связанное с мастерством даже. И происходит чудо соединения.

Я снимал то, что мне всегда хотелось снимать. Это я могу сказать определенно, что бы там ни говорили, ни думали, ни писали. У меня был замечательный, с мой точки зрения, фильм «Рой». Я его снял в 1991 году, когда развалилось все. Его практически никто не увидел. Сложная-сложная работа, с замечательными ролями, с болью, если угодно, даже с пророчеством, что с нами будет, что и произошло все. И его никто не увидел.

Распался Союз, и фильм бухнул в эту пропасть времени. И не только для меня, весь прокат обрушился. Потом у меня был «Мусульманин».

Это все видели.

Его, наверное, критики еще относят к авторскому кино.

Все изменилось со «Страстного бульвара», который вдруг, я подчеркиваю слово «вдруг», вызвал такой шквал критики! Почему — понять не могу. Не могу! Не вижу никаких причин. Эта картина была важной для того периода, когда падали, рушились кумиры. Но его обругали безобразно, без попытки анализировать, нелепо. И вот еще прокат обрушившийся. Никому ничего не нужно. Мне показалось интересным поработать с телевидением, все-таки аудиторию получить. «Делай, что хочешь, только чтоб зал не был пустой» — эти слова принадлежат Шукшину. Мне важно, чтобы был диалог. Важно не потерять вот волшебное ощущение от кино. Но вот что важно — режиссер хочет или не хочет, все равно делает всегда свою картину, что бы он ни снимал.

А как же этому можно научить?

Научить этому нельзя. 50% успеха приходится на момент вступительных экзаменов. Но сейчас трудно набрать ребят, которые бы интересовались жанровым кино. Потому что все хотят быть Тарковскими. То пренебрежение, которое в последнее время образовалось у критики к жанровому кино, и пестование кино элитарного начинает сказываться на молодых. Они же наивны еще. Я, считайте это красивыми словами, все-таки забочусь о кинопроцессе. Потому что убежден, что если исчезнет киноиндустрия, которая состоит как раз из жанровых, зрительских картин, — не будет вообще никакого кино. Поэтому я набираю разных. А дальше я их практически учу разговаривать.

То есть вы учите ремеслу в первую очередь.

Профессии. Потому что слово «ремесло» у нас не в чести. А слово — хорошее.

Вы со студентами работаете вместе с Владимиром Фенченко? Вы с ним соавторы, можно так сказать?

Да. Конечно.

И методика у вас одна?

Методика видоизменяется потихоньку. Нет жесточайших канонов. Главное, что студенты с первого дня начинают говорить. Наша задача научить их говорить языком кино. Они с первого дня снимают. Маленькие натюрморты. Портреты. Я им показываю фильмы. При малейшей возможности я приглашаю известных режиссеров. То есть у них широкий спектр. От них совершенно не требуется любить мое кино, чтобы учиться на режиссерском. Попадаются, конечно, ребята, которые близки по духу. Но я обязательно беру на курс человека, который меня раздражает. Обязательно! Иначе потеряется картина мира.

У вас очень эффективное производство, ваших выпускников много на всех фестивалях. Снимают много?

Три картины студент обязан сделать Первая, еще без диалогов, — на десять минут. Потом курсовая, потом — диплом.

Как вы успеваете? Ведь вы много снимаете!

Успеваю, и более того, это часть методики. Потому что они ко мне обязательно приходят на площадку. Площадка — это вообще лучшая школа, что бы и по какой методе мы ни обучали.

Сейчас большая часть нового поколения режиссеров — Звягинцев, Хлебников, Попогребский, Сигарев — вообще не училась режиссуре нигде!

Мировое кино знает такие исключения из правил. В частности, французскую новую волну. Но ведь это ничего не решает, если мы говорим о кинопроцессе. О киноиндустрии. Стихийное образование никогда не решит проблему индустрии. Вы все-таки перечисляете людей, которые у нас занимаются, что называется, артхаусом. Самовыражение может быть даже не очень профессиональным. Если человек яркий, ему есть что сказать, техника не имеет значения. Но это не индустрия. Это кино как способ проявления личности. А меня же как преподавателя интересует кинопроцесс. Индустрия должна создаваться профессиональными людьми, только тогда это реально. Да, можно выхватывать любителей, но это будут отдельные успехи. У нас ведь международные успехи есть...

Слабоватые международные успехи-то.

Но все равно они есть. А процесса-то нет, кино-то нет! Меня это беспокоит.

Если бы вы могли, что бы вы изменили? Вот вам сказали, вы — министр, главный в кино, что бы вы изменили?

Как бы наивно ваша предпосылка ни выглядела, я отнесусь к ней серьезно.

Первое — ввел бы закон, который разрешал бы бесплатно получать второе образование не только в кино, но и в других творческих сферах. Это раз.

Я ввел бы кино в школе как предмет. Потому что мы потеряли зрителя, кино так или иначе все равно развивается, а умеющих его смотреть стало мало. Причем формы могут быть разными— для школ и для интернет-аудитории. Нужна программа для зрителя. Мне кажется, чрезвычайно важно.

Я бы на какой-то период увеличил количество дебютов. У меня есть такая теория, она может быть ошибочна. Потеря интереса в нашем отечественном кино надвигается и идет, как пожар уже. Есть такой способ тушения огня— пустить встречный вал. Надо запустить большое количество — много больше. чем сейчас — дебютов. Чтобы молодые говорили с ровесниками на одном языке. Чтобы они начали общаться. Чтобы вот эта аудитория, интернетная, была вовлечена. И так погасить огонь, пожирающий наш прокат.

Ну и я бы возродил Госкино. Понимаете, сейчас существует такая сложная система, хотя она вроде выглядит объективной. На самом деле она громоздкая и малоконтролируемая.

То есть Госкино как продюсирующий, финансирующий и контролирующий фактор?

Да, государственный для того, что финансируется государством! Потому что к Ермашу (председатель Госкино.— «МН») по-разному можно было относиться. Но Ермаш был в тех невероятно сложных условиях продюсером.

Кто возглавит сегодня Госкино ваше?

Это мы сразу оказываемся в России.

Это же проблема! Никто ни с кем не здоровается.

Часто самые хорошие идеи упираются в невероятно простые, прозаические до безобразия вещи. Но ведь это в одночасье не создается. Даже если я буду министром. Но я бы попробовал.

Я ведь работал с разными продюсерами и понимаю, что с ними могу входить в конфликт. Но в общем и целом, продюсер все это затеял, или принял мою идею, не суть. Без него ничего бы не получилось. Должен быть человек, который за все отвечает. Их может быть два, три. Но нужно, чтобы кто-то этим конкретно занимался.

Вам кажется, что нужно, чтобы кто-то занимался всей государственной политикой в области кинематографии. Да?

Да. Но это не один человек, естественно. Это целый аппарат нужен. Редакционный аппарат. Прежде, в советское время, было, может быть, сложно, когда проходили бесконечные фильтры цензурные... Но в фильтрах очищался напиток.

Вы говорите это не как чиновник, а как действующий режиссер, готовый редактуре подвергаться?

Абсолютно. Вопросов нет. Потому что я так или иначе все равно работаю с редактором Но нужна система. В Голливуде она есть. Нужно, чтобы кто-то решал: а давайте это, а давайте то! Давайте в этом направлении, давайте в том! А сейчас все размазано и непонятно, кто решает. Непонятно, у кого спросить. Вот поэтому я бы Госкино восстановил. Карен Шахназаров этой же точки зрения придерживается. Я ж и при советской системе работал, и перед и после перестройки, и сейчас снимаю. Есть, с чем сравнивать. Очень сильно не хватает редакционного аппарата!

У меня как у преподавателя кроме моих ощущений еще есть связь с реальностью, которая вот завтра наступит.

И в это, конечно, никто не поверит, но для меня главное — забота о кинопроцессе. Для меня это важнейший пункт во всей этой моей программе. Потому что хочется вокруг себя видеть жизнь.

Владимир Хотиненко родился 20 января 1952 года в Славгороде Алтайского края. Закончил архитектурный институт, работал художником-постановщиком на Свердловской киностудии. Однажды познакомился с Никитой Михалковым, после чего поступил в его мастерскую на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Снял фильмы: «Зеркало для героя» (1987), «Макаров» (1993), «Мусульманин» (1995), «72метра» (2003), «Поп» (2009). Сериалы: «Гибель империи», «Достоевский».

Кинопродюсер Екатерина Герасичева — о фильме «Шапито-шоу»

Wed, 13 Jul 2011 23:18:00 +0400

Радио Свобода продолжает разговор о возможностях проката фильма «Шапито-шоу», получившего спецприз на Московском международном кинофестивале. К достоинствам фильма относятся социальная диагностика, юмор и необычная форма, а к недостаткам — длина: фильм длится четыре часа. Впрочем, «Шапито-шоу» состоит из четырех самостоятельных новелл.

Трейлер фильма «Шапито-шоу»

О прокатных планах рассказывает Екатерина Герасичева, генеральный продюсер компании Organic Films, выпустившей картину.

Все наши фантазии по поводу того, что дистрибьюторы фильм схватят и тут же понесут в широкий прокат, иллюзорны. Поэтому у нас поэтапный план: сначала мы предложим обе части к просмотру в кинотеатрах, например, параллельно. То есть зритель может посмотреть как первую часть, так и вторую, причем независимо друг от друга, первую сначала, вторую потом или наоборот — это совершенно неважно, потому что фильм так устроен, это круг, там нет начала и конца. Если прокатчики согласятся, это будет два сеанса, разнесенные во времени. Не один — сегодня, а второй — через месяц, а одновременно, параллельно будут идти в кинотеатре две части. Если у нас это не получится, то мы будем предлагать прокатчикам какую-то одну часть, которая, может быть, понравится им больше, чем другая. И одним прокатчикам продадим серию из двух новелл, которая называется «Любовь и дружба», другим — ту, которая называется «Уважение и сотрудничество», где Мамонов в главной роли и которая из-за этого считается более привлекательной для проката. Если не получится и это, мы будем использовать так называемый таргетированный прокат. У нас уже есть договоренность с несколькими московскими и региональными кинотеатрами, которые готовы взять фильм и у которых есть на это предполагаемая, но достаточно узкая аудитория, и будем прокатывать вот так.

Давайте поподробнее скажем о таргетированном прокате. Target + это мишень, это целевая аудитория, которой вы предполагаете этот фильм показывать. Возникает вопрос: вы, как продюсер, думаете, что у фильма «Шапито-шоу» потенциал авторского кино — или есть какой-то коммерческий потенциал?

Я считаю, что это авторское кино, и не только, оно изначально так задумывалось. Не как арт-хаусное кино, а как кино авторское. Поэтому автор решил сделать его таким длинным, и нам ничего не оставалось, кроме как с ним согласиться, потому что изначально у нас были такие договоренности, что мы даем ему полную свободу.

Съемочная группа уверена, что есть какой-то шанс коммерческого проката. Я очень в этом сомневаюсь, но, как всегда, надеюсь на чудо, и если такое случится, это, конечно, будет прецедентом, что авторское кино, такое длинное, получило в том числе какой-то коммерческий успех. А что касается таргетированного проката — я уверена, что это будет очень востребовано.

К вопросу о мишени — сейчас вышел в широкий прокат кинофильм «Мишень» Александра Зельдовича, который тоже, на мой взгляд, представляет кино авторское. Тем не менее, этот фильм идет в широком прокате, в Москве во многих кинотеатрах. Не знаю, как у них со сборами, но прецедент имеется.

Когда я говорила про прецедент, я больше имела в виду не то, что это кино авторское — многое авторское кино имело уже в истории коммерческий успех, — я имела в виду хронометраж. С подобным хронометражом прокатчики в кинотеатры фильмы, как правило, не берут по вполне понятным причинам — опасаются, что не будет сборов. Но мы считаем, что сделали что-то новое, и, как все новое, это имеет смутные перспективы. Может быть, мы будем первыми, потому что фильм из четырех новелл, одна другую цепляет и получается очень цельная история. Может быть, люди захотят и смогут посмотреть все четыре истории, как одну.

Ваша компания Organic Films пришла в производство после того, как от фильма отказалась компания «Мирумир» Александра Любимова и Александра Мамута. На каком этапе вы появились, и с какими трудностями вам пришлось столкнуться?

Мы пришли на этапе простоя съемочной группы, они уже год к этому времени ничего не снимали, но отсняли уже достаточно большой кусок — около 50%, чуть больше. Трудностей у нас никаких не было, потому что ребята очень чуткие, деликатные, они всячески нам способствовали и помогали, пытались сэкономить наши же деньги. Но оставался не только большой объем съемок, сами съемки были очень сложными. Бюджет рос за счет того, что было много командировок, разъездов, технических сложностей. Сложности у меня были в коммуникациях со сценаристом, с режиссером, потому что я, как продюсер, была уверена, что у нас очень мало шансов широкого проката, а они именно его и хотели. То есть изначальная договоренность о том, что это будет, например, узкое артхаусное кино, ими отметалась. Они убедили меня, что они смогут сделать так, чтобы это был мейнстрим. Других сложностей у нас не было. Прекрасные люди, совершенно не киношные (извините, что я сейчас, может быть, в адрес настоящих киношников сделала нетактичный выпад). Но все остальное было очень хорошо, потому что с ними интересно, весело, они настолько новые, настолько видят вперед, что это был для меня новый колоссальный опыт.

Зачем компания, зачем вы, как продюсер, беретесь за явно не слишком прибыльный, некоммерческий проект?

Я не продюсер и никогда не хотела им быть. Я продюсер волею судеб. Я взялась за этот проект, потому что знала, что он прекрасен, я знала, что он должен существовать и хотела, чтобы он был. Не только в кинематографе, в любом бизнесе существует такая вещь, как репутация. Я уверена, что то, что я сделала, может быть, не окупится деньгами, но оно уже окупилось и репутацией, и каким-то новым киноязыком. Это шаг вперед — а это тоже прибыль.

110 лет со дня рождения Витторио де Сики

Fri, 08 Jul 2011 18:23:00 +0400

Широкая аудитория поклонников итальянского кино знает его как создателя легендарных комедий с участием неподражаемого дуэта Софи Лорен (Sophia Loren) и Марчелло Мастроянни (Marcello Mastroianni) «Вчера, сегодня, завтра» (Ieri, oggi, domani) и «Брак по-итальянски» (Matrimonio all'italiana), а историки кино говорят о нем как об одном из основателей знаменитого итальянского «неореализма». 7 июля 2011 года со дня рождения Витторио де Сики (Vittorio De Sica) минуло 110 лет.

Всю свою жизнь Витторио де Сика посвятил кинематографу. Обладая яркой внешностью и редким обаянием, с середины 20-х он начал регулярно сниматься в кино, совмещая съемки с выступлениями в составе известной труппы под руководством Татьяны Павловой, что позволило ему познакомиться с русской театральной традицией и освоить систему Станиславского. Но ранние киноработы де Сики не оставили заметного следа в кино по причине того, что кинематограф эпохи Муссолини избегал разговора на серьезные темы.

Кадр из фильма «Дети смотрят на нас»

Режиссерский дебют Витторио де Сики состоялся в 1940 году, когда вместе с Джузеппе Амато он поставил незатейливую комедию «Алые розы» (Rose scarlatte), исполнив в ней главную роль. Сняв ряд заметных комедий, де Сика неожиданно обратился к жанру драмы в фильме 1944 года «Дети смотрят на нас» (I bambini ci guardano), с которого началось многолетнее творческое сотрудничество режиссера со сценаристом Чезаре Дзаваттини. Эта искренняя картина о маленьком мальчике Прико, переживающем трагедию ухода матери из семьи, стала предтечей «неореализма» - знакового направления в итальянском кино, выведшего его на новый уровень экранной достоверности.

Кадр из фильма «Похитители велосипедов»

Несчастливые судьбы детей из бедных слоев общества стали объектом внимания режиссера и в картине «Шуша» (Sciuscià, 1946), которая принесла ему широкую славу и почетный «Оскар» с формулировкой «За показанную правдивую жизнь в стране, пострадавшей от войны, за доказательство миру, что дух созидания сильнее духа разрушения». Но настоящим триумфом Витторио де Сики на ниве «неореализма» стала его следующая картина «Похитители велосипедов» (Ladri di biciclette), которая вышла на экраны Италии в ноябре 1948 года, после чего была показана в кинотеатрах порядка 30-ти стран мира. Фильм погружал зрителя в атмосферу безысходности послевоенной Италии, когда люди были доведены до отчаяния отсутствием работы и средств к существованию и даже самые порядочные и беззащитные были вынуждены ради куска хлеба идти на преступление. Все роли в фильме исполняли непрофессиональные актеры, съемки проходили в реальных декорациях. Драма о маленьком человеке, загнанном в тупик тяжелыми обстоятельствами, оказала неоценимое влияние на мировой кинематограф и принесла Витторио де Сике второй почетный «Оскар» за наиболее выдающийся иностранный фильм в американском прокате.

Кадр из фильма «Умберто Д.»

В середине 50-х, когда тяготы послевоенных бедствий понемногу отошли в прошлое, «неореализм» стал сдавать свои позиции. Последним фильмом де Сики, сделанным в его эстетике, стал «Умберто Д.» (Umberto D.) - драма по сценарию Чезаре Дзаваттини о нищем пенсионере, пытающемся вызволить из приюта для собак своего единственного друга – пса Флика. Картина получила награду Ассоциации кинокритиков Нью-Йорка и номинацию на гран-при Каннского кинофестиваля.

Кадр из фильма «Вчера, сегодня, завтра»

С наступлением новой кинематографической эпохи де Сика вернулся к тому, с чего начинал, - комедиям, в чем режиссер преуспел не меньше, чем в драмах. В 50-е – 60-е он поставил такие блестящие комедии, как «Золото Неаполя» (L'oro di Napoli, 1954), «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964) с лучшими итальянскими актерами в главных ролях: Софи Лорен, Марчелло Мастроянни, Тото, Сильвана Мангано и другими. Но эти фильмы чистыми комедиями было бы считать неверно: комедийные элементы в них соседствовали с глубокими драматическими линиями и неизменной горечью в финале. Параллельно с комедиями режиссер продолжал снимать драмы, среди которых были такие выдающиеся фильмы, как «Чочара» («Две женщины» /La ciociara, 1960) и «Затворники Альтоны» (I sequestrati di Altona, 1962), где он развивал тему разрушительной роли войны в человеческих судьбах. Жанр психологической драмы, вопреки сложившейся репутации, всегда стоял для Витторио де Сики на первом месте.

Продюсер на Кинотавре: мнение Евгения Гиндилиса

Thu, 07 Jul 2011 16:49:00 +0400

Продюсер первой вышедшей в прокат картины конкурса «Кинотавра» по просьбе КиноБизона поделился мнением о действии возвратных механизмов в отношении участников фестиваля-киносмотра.

В минувший месяц побывавший на «Кинотавре» КиноБизон уделял место своей оценке картин конкурса смотра, оценке конкурсных картин представителем кинотеатра, рассказам о презентациях дистрибьюторских компаний и даже пакетах мейджоров, потерпев неудачу в оперативном освещении призеров фестиваля (на данный момент только БАБЛО) и всей деловой части фестиваля (Аня Гудкова, прости). Но в уик-энд выхода ГРОМОЗЕКИ Владимира Котта, первой конкурсной картины «Кинотавра», которая вышла в русский прокат, КиноБизон не смог удержаться от соблазна и пригласил к разговору о других конкурсных фильмах российского фестиваля Евгения Гиндилиса, гендиректора компании «Твинди» (ОДНА ЛЮБОВЬ НА МИЛЛИОН, МУХА, ПАРЕНЬ С МАРСА). Цель разговора мы ставили перед собой простую — разобраться в ряде тайно волнующих индустрию вопросов экономической целесообразности производства и выпуска фильмов, которые вошли в конкурс «Кинотавра». Нам было интересно мнение Евгения на счет того, каким он видит механизмы возврата средств, потраченных на создание картин, какими они могут быть и что он думает о фильмах конкурсной программы фестиваля. Разговор получился интересным, важным и большим. Публикуем его в двух частях.

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ: «КИНОТАВР» И КИНОИНДУСТРИЯ

Каково же все-таки значение «Кинотавра» для отечественного кинематографа?

«Кинотавр» — главная площадка по продвижению отечественного кино. Мы, продюсеры, крайне заинтересованы в том, чтобы «Кинотавр» функционировал полноценно и эффективно именно в этом качестве. Работает этот механизм или нет — остается для меня и многих моих коллег вопросом.

Очень важный вопрос, кстати, да. Мне, признаюсь, сложно оценить, работает он или нет.

Мне, честно говоря, тоже. Но я пытаюсь для себя на этот вопрос ответить. Что мы можем констатировать, посмотрев на «Кинотавр» в разрезе последних пяти лет, с того момента, как он перешел под управление Роднянского? Началось все очень успешным стартом, сменой старой парадигмы на новую, что дало очень мощный импульс для развития. На «Кинотавр» пришло новое поколение режиссеров, новое поколение продюсеров, новая генерация фильмов. И это, конечно, было всецело положительным фактором.

А раньше эти новые режиссеры на «Кинотавр» не приходили?

Дело не в том. Раньше на «Кинотавре» была совсем другая атмосфера, и фильмы там часто оказывались не на первом плане. Первый план занимала вся эта пляжная история. А потом вальяжный отдых советских кинозвезд все-таки ушел на задний план, и это, конечно, нельзя не приветствовать. В 2006 -м году вышли два фильма, которые были впервые показаны именно на «Кинотавре»: ЭЙФОРИЯ Вырыпаева и ИЗОБРАЖАЯ ЖЕРТВУ Серебренникова. И эти два фильма благодаря «Кинотавру» смогли добиться очень серьезных (для себя) коммерческих результатов и в отечественном прокате, и с точки зрения участия в международных фестивалях, и с точки зрения телевизионных продаж. Заметьте, мы сейчас вообще не говорим про качество этих фильмов.

Не знаю насчет серьезных. Помню, от каждой из них продюсеры и прокатчики ожидали большего, если говорить про кинопрокат.

Просто следует сравнивать результаты в пятилетней перспективе. При нынешнем состоянии рынка и выход ЭЙФОРИИ в прокат, и ее сборы в районе $ 300 тысяч — абсолютно недостижимый результат. Оба фильма, кстати, оказались одними из первых, проданных в только начавшийся «Закрытый показ».
Но затем тенденция меняется: «Кинотавр» пытается создать феномен нового русского кино, ориентируясь в первую очередь на картины, сделанные условно «под брендом Минкульта», на невозвратные деньги, сделанные новым поколением режиссеров. Тем самым фестиваль загоняет себя в тупик. Взять хотя бы программу прошлого года. Что произошло с фильмами, которые были тогда на «Кинотавре»? Половина фильмов конкурсной программы просто не вышла в прокат.

Да, помнится, ни СЛОН, ни ЧЕЛОВЕК У ОКНА в прокат так и не попали...

История фильма ЧЕЛОВЕК У ОКНА Дмитрия Месхиева, который в прошлом году был теплее всего встречен публикой на «Кинотавре», вообще является показательной историей. Это был такой аналог фильма ДВА ДНЯ в этом году: абсолютно актерское кино, сделанное сильным режиссером. Тем не менее эта картина полгода после «Кинотавра» пролежала в углу, а потом ее тихонечко показали на канале РТР. Ряд картин попросту не вышел в прокат, потому что у продюсеров этих картин не было достаточных средств или достаточно большого желания в принципе их выпускать.
Получается, что единственно возможная коммерческая судьба фильмов, которые были показаны на «Кинотавре», — программа «Закрытый показ» на Первом канале, который становится эдаким гетто, единственным местом, где эти фильмы могут появиться. И, с точки зрения продюсера, продажа на телевидение фильма, сделанного на невозвратные деньги (например, на минкультовский грант), — это гораздо более чем приятный бонус. Так «Кинотавр», Министерство культуры и продюсеры образуют замкнутый круг.

А выход какой-то из него есть — выход для «Кинотавра» как конкретной влиятельной площадки, если уж невозможно помыслить его ни для Минкульта, ни для сообщества продюсеров?

Строго говоря, успех «Кинотавра» зависит от двух факторов. Первый — это качественный отбор фильмов. Он не должен носить характера эдакого междусобойчика. Увы, при всей нашей любви к людям в оргкомитете фестиваля, мы каждый год видим, как три-четыре названия попадают в программу «Кинотавра» по неким непонятным соображениям: родственным, дружеским, каким угодно, но только не профессиональным. И это серьезно девальвирует значимость фестиваля.

Девальвирует в каком смысле? Ведь никто, кроме небольшого числа человек, об этих внутренних причинах не знает.

В том смысле, что ряд других фильмов, очень достойных, в программу фестиваля не попадает. И это неправильно. Например, картина ОДНА ВОЙНА Веры Глаголевой не была включена в программу «Кинотавра». Картине Веры Глаголевой это в результате не повредило, она сама себе пробила дорогу, была признана в том числе и международными фестивалями, завоевала себе место. Но то, что она не была включена в программу «Кинотавра», сильно помешало самому «Кинотавру» и его репрезентативности. И таких примеров не один, не два и не три.

А фильм НЕАДЕКВАТНЫЕ ЛЮДИ, кстати, в прошлом году почему не попал на «Кинотавр»?

НЕАДЕКВАТНЫЕ ЛЮДИ просто не успели, организаторы фестиваля очень хотели эту картину. В вопросах отбора действует много разных факторов, и фестиваль, конечно, изо всех сил старается получить все интересное. Просто не всегда получается.
Второй фактор, от которого зависит эффективность «Кинотавра», — формирование жюри. Именно жюри решает, каким образом происходит оценка фильмов, и окончательный результат зависит не только от того, насколько жюри профессионально и разумно, но и от того, насколько оно совпадает с предложенной программой. В этом году мы увидели эффект, с одной стороны, неожиданный, а с другой — запрограммированный, предсказуемый. Достаточно было посмотреть 10 мая на состав фильмов и состав жюри, и можно было предсказать результаты фестиваля. Люди есть люди, они реагируют на кино так, как должны реагировать.

Вы говорите про кого-то из жюри конкретно?

Нет, я говорю про всех. Основной проблемой жюри этого года мне кажется то, что у представленных в нем людей — при всем нашем к ним уважении — просто мало опыта. Мало опыта для того, чтобы прийти к разумному и взвешенному решению в очень сложной ситуации. То решение, которое они вынесли, гораздо в большей степени говорит о самом жюри, нежели о тех фильмах, которые им оценивались. Важно еще отметить, что параллельное присутствие кинорынка и кинофестиваля тоже зашло в тупик. Существует очень серьезный барьер, и в этом году он оказался просто-таки зримым. Люди, которые имеют отношение к кинофестивалю, никак не задействованы в кинорынке, и наоборот.

Начнем с ДВУХ ДНЕЙ?

ФИЛЬМ ОТКРЫТИЯ «КИНОТАВРА»: «ДВА ДНЯ»

«Фильм открытия Кинотавра» — это новый жанр. На самом «Кинотавре» такой фильм принимается на ура и поднимается на щит. Как это случилось с фильмом ДВА ДНЯ — копродукцией между двумя студиями, лидерами нашего кинопроизводства, проектом, который одновременно финансируется Фондом кино через две компании: «Централ Партнершип» и Art Pictures, что само по себе вызывает некоторые вопросы. По правилам Фонда каждая из компаний-мейджоров должна сделать в год по крайней мере три фильма на те деньги, которые они получают. Art Pictures за прошлый и первый год функционирования этой системы произвела один-единственный фильм — собственно ДВА ДНЯ. Больше никаких продюсерских проектов Art Pictures мы не видели. Студия только работала дистрибьютором, выпустила несколько картин.
Ирония состоит в том, что ДВА ДНЯ — проект, стопроцентно инициированный Рубеном Дишдишяном, — теперь продается рынку как проект Art Pictures. И не секрет, что этот фильм снят по прямому указанию администрации президента.

Серьезно?

По Москве несколько лет тому назад циркулировали слухи, что есть заказ на подобный сценарий. К некоторым нашим знакомым обращались с предложением его написать. Многие отказались, кто-то согласился. Так или иначе, очень не хотелось бы, чтобы история фильма ДВА ДНЯ была такой же, как у ЧЕЛОВЕКА У ОКНА. Бывает, что картина сделана, но у нее нет реального хозяина, и люди, которые должны заниматься дистрибуцией, в этом не заинтересованы. Судьба таких картин печальна: они просто проходят мимо зрителя. А объяснение одно — даровые деньги.

Разве для продюсера Бондарчука это не важный проект?

Для Бондарчука это, несомненно, важный проект, но у него есть и другие, куда более важные, значимые и весомые причины желать успеха этой картине. А вот конкретного человека, который отвечал бы за возвратность вложенных финансов, — нет. Потому что они невозвратные. Фонд, конечно, говорит: «Ребята, давайте вы будете делать кино, которое сможет возвращать деньги», — но все мы видим, как это работает. Из трех картин, которые Art Pictures должна была сделать в прошлом году, компания сделала одну, да и ту вместе с ЦПШ.

Следующими у нас на очереди идут ваш фильм ГРОМОЗЕКА и РОДИНА ИЛИ СМЕРТЬ Виталия Манского.

Отлично.

«ГРОМОЗЕКА» & «РОДИНА ИЛИ СМЕРТЬ»

Финансовая ситуация нашей картины (фильм ГРОМОЗЕКА спродюсирован Евгением Гиндилисом — КБ) предельно прозрачна. Наш финальный бюджет — 26 миллионов рублей, из которых 40 % мы получили в виде пресейла от канала НТВ. То есть этот проект был еще на уровне сценария предпродан телевидению. Для нас как для продюсеров это, конечно, снижает рентабельность фильма: основную часть прав на фильм мы продаем вперед, и только так получаем возможность его снимать. Но, с другой стороны, это нам обеспечивает независимость, а с третьей стороны — зрительскую востребованность.
Разница между полным бюджетом и теми деньгами, которые мы получили от телевизионного канала, восполняется из двух источников. Первый — это взятые нами коммерческие кредиты, их нужно возвращать. Второй — средства нашей компании, которые мы инвестируем. Наша компания зарабатывает деньги производством телевизионных сериалов, а потом вкладывает их в производство фильмов.
У нас есть три источника возврата средств, которые мы так или иначе должны задействовать: прокат, вторичные продажи и международный прокат. Все эти три источника для нас крайне важны, потому что, если мы не выводим картину в ноль, мы не можем снимать следующий фильм. Для нас это вопрос не некой абстрактной рентабельности, а выживания — того, получают или нет зарплату люди в компании. Бывают периоды, когда по два-три месяца не получают. Таковы особенности конструкции, в которой мы находимся. Но у нас есть положительный опыт: мы с Владимиром Коттом сняли картину МУХА, которую прекрасно вывели в плюс.

Каким образом, если не секрет?

За счет продаж — телевизионных, международных… Мы продаем ее до сих пор, а она приносит нам деньги, равно как и остальные наши фильмы. У нас, в общем, работающая библиотека прав.
И еще важный факт, который мы не устаем повторять. В ГРОМОЗЕКЕ нет ни копейки господдержки, этой картине было отказано на трех этапах. Два раза Минкультом и один раз Фондом кино. Сперва Минкульт нам отказал, когда мы просили деньги на производство, потом когда просили на завершение. Фонд — когда мы просили деньги на помощь в продвижении и прокате.

А чем они мотивировали отказ?

Мы попали в момент, когда шло перераспределение полномочий между Фондом и Минкультом, и было не до конца понятно, кто этим должен заниматься. Это не злой умысел, а бюрократия.

Кинопрокат ГРОМОЗЕКИ будет фильму все-таки в минус или в ноль относительно денег, затраченных на выпуск?

Нет, он будет в плюс, потому что мы практически никаких денег на выпуск не тратили. Затраты на выпуск исчисляются цифрой в 150 тысяч рублей.

А сколько копий?

Четыре кинокопии и порядка пятнадцати цифровых. Продажи обеспечит реклама — у нас есть трейлеры, полиграфия, инфоспонсорство. Кстати, именно благодаря «Кинотавру» мы получили очень хороший пиар.

Да, многим моим знакомым в Facebook фильм понравился, причем зачастую неожиданным людям.

Кто-то мне подсказал прекрасную формулу: «Кинотавр» — это такая очень пафосная, но удобная форма пресс-показа.

По крайней мере все приходят, в отличие от обычных пресс-показов.

Марианна Ибрагимова, наш прокатчик, мне сказала, что после «Кинотавра» к ней обратились некоторые кинотеатры и попросили картину. Для меня стало неожиданностью, что помимо тех площадок, которые у нас сейчас есть в Москве («Пионер», «Пять звезд», «Дом журналиста» и «Факел»), с 3 июля эту картину показывают еще и «Художественный» и «Октябрь». В Питере тоже появилась хорошая площадка — ГРОМОЗЕКА стал фильмом открытия Фестиваля фестивалей. И будет идти две недели в Доме кино.
Никаких суперсборов мы не ждем, но на возврат средств рассчитываем. Нам ведь любые деньги, которые будут больше потраченных 150 тысяч рублей, окажутся в плюс — 300 тысяч, 500 тысяч, 600 тысяч... Если соберем порядка 5–6 тысяч долларов на копию — это будет очень хорошо. Доберемся до миллиона рублей — вообще станем праздновать. Есть ведь еще побочные продажи: на Украину, на все сопредельные территории, на Восточную Европу, DVD, Video on Demand — они тоже складываются в суммы денег, а нам не очень много нужно возвращать. Если мы с этой картины сможем вернуть порядка 6–8 миллионов рублей (помимо продаж и телевизионных прав), то это будет очень хороший, достойный результат, который позволит вывести фильм в плюс.
У нас сейчас идут переговоры с Arte по поводу продажи ГРОМОЗЕКИ и МУХИ — они посмотрели в Роттердаме последний фильм Котта, и им очень понравилось. После показа в Нью-Йорке тоже начались переговоры, на сей раз с американскими дистрибьюторами, которые тоже заинтересовались картиной. Это небольшие деньги, 30–50 тысяч евро, но в масштабе изначального бюджета все равно получается значимый результат.

А что с Манским? На какие деньги он снят? Сможет ли он их вернуть?

Манский стоит особняком. РОДИНА ИЛИ СМЕРТЬ — очень интересная картина, она мне нравится, но ее бюджет несопоставим с остальными фильмами программы. Картина будет востребована, она, несомненно, окупится, и все же сравнивать ее с другими участниками фестиваля неправильно. РОДИНА ИЛИ СМЕРТЬ — стопроцентно независимый проект. Во-первых, снят не на государственные деньги, а во-вторых, это фильм, который вроде бы снят вообще вне контекста России, но говорит нам какие-то очень важные вещи про нас самих. И этим интересный. А нам он вдвойне интересен, потому что у нас у самих есть кубинский проект, который мы собираемся делать в Гаване с Михановским.

6 ИЮНЯ: «ЛЕТИТ» И «БЕЗРАЗЛИЧИЕ»

Кадр из фильма «Безразличие»

Что можете сказать про БЕЗРАЗЛИЧИЕ, про историю его бюджетирования/создания и про перспективы возвращения им затраченных средств?

Про бюджет фильма БЕЗРАЗЛИЧИЕ говорить достаточно сложно, если учесть историю его создания. Эта картина снималась в советское время, причем без какого-то значимого финансирования. И этим она прекрасна. Потом нашлись люди, которые привлекли деньги, чтобы отыскать хронику, сделать графику и довести это все до ума. На мой взгляд, в том, что БЕЗРАЗЛИЧИЕ вообще оказалось в конкурсе «Кинотавра», присутствует некоторое недоразумение. Конечно, из конкурсной премьеры картины вышел прекрасный спецпоказ, привлекший к ней заслуженное внимание — мне она очень понравилась, оказалась интересной и близкой моему сердцу. Но БЕЗРАЗЛИЧИЯ не должно было быть в конкурсе, его бессмысленно сопоставлять с фильмами, которые сделаны в совершенно другой парадигме, другой реальности, стране и веке.

Вячеслав Тельнов на церемонии закрытия «Кинотавра» сказал, что Министерство культуры приложит все усилия, чтобы помочь найти этой картине самого широкого зрителя. Как думаете, это было сказано им серьезно?

Я думаю, эти слова были сказаны в замешательстве от неожиданного для всех без исключения решения жюри. Причем здесь Министерство культуры? К какому зрителю эта картина должна продвигаться? И почему именно эта картина должна таким образом продвигаться, а не картина Звягинцева, или Бакура Бакурадзе, или та же ГРОМОЗЕКА? Это же абсолютно синематечное кино. Кино для людей, которые понимают, что такое Годар, «новая волна», итальянский неореализм, куда он дальше развился, что такое творчество Антониони и т.д. Это кино для людей, у которых есть серьезный киноведческий бэкграунд. Только эти люди способны оценить БЕЗРАЗЛИЧИЕ. Поэтому, к сожалению, помимо VOD и DVD, никаких других коммерческих форм показа быть не может. Ну не стоит тратить деньги на то, чтобы выпускать БЕЗРАЗЛИЧИЕ в кинопрокат.

Фильм ЛЕТИТ вы как оцениваете? По мне так все сказанное вами о БЕЗРАЗЛИЧИИ относится и к ЛЕТИТ.

Это первая из обсуждаемых нами картин, которая была снята при поддержке Министерства культуры как дебют. Причем довольно дорогой дебют — проект был начат еще до кризиса и довольно долго находился в производстве. Никаких особенных коммерческих перспектив у этой картины, на мой взгляд, нет. Проблемы ее связаны, по-моему, с тем, что при производстве оказалось нарушено основное целеполагание: запутались, кто, зачем и почему снимает этот фильм. Что-то из того, что лежало в основе — например, пьеса Ольги Мухиной «Летит», — может, и было правильным импульсом для кино, но дальше дело пошло куда-то не в ту сторону, непонятно, к чему вообще пришло. Непонятно, кто является адресатом этой картины. Я думаю, что включение в конкурс «Кинотавра» — это самое лучшее, что произошло с фильмом ЛЕТИТ, и дальше ничего не будет. Скорее всего, эта картина не сможет выйти в прокат, да и телевизионная ее дистрибуция вызывает у меня большие сомнения.

А как же «Закрытый показ»? Даже он ее не захочет? Все-таки там играет Евгений Цыганов.

Только если рассматривать «Показ» как братскую могилу отечественного кино. Эта картина снята в совершенно другой парадигме, еще докризисной, она попросту опоздала. Она в первую очередь позволяет судить о том, по каким критериям Министерство культуры выделяет деньги — ни о чем другом. Ребята, которые ее делали, — наши друзья, все хорошие и талантливые. Но необходимо, чтобы все получали адекватные средства, а у них оказались, наоборот, средства совершенно неадекватные. Авторы не разобрались, как ими воспользоваться. Если бы эта картина была снята вообще без бюджета, результат, может быть, оказался бы куда интереснее.

Переходим к фильмам дня компании СТВ?

Давайте.

Кадр из фильма «Охотник»

7 ИЮНЯ: «БАБЛО» И «ОХОТНИК»

Бренд компании СТВ — это бренд компании СТВ. Они представили концептуальный набор из двух совершенно полярных фильмов. Но финансовая сторона вызывает у меня вопрос: в обоих фильмах одновременно фигурирует Министерство культуры и Фонд кино. Я не очень понимаю, как такое возможно. Если не ошибаюсь, это законодательно запрещено: Фонд кино не может финансировать те картины, которые финансирует Министерство культуры, и наоборот. При всем моем уважении к Сергею Михайловичу Сельянову, мне неясно, почему, например, картину ОХОТНИК нельзя было профинансировать только за счет Министерства культуры, а БАБЛО — за счет Фонда кино. Вышло бы гораздо логичнее. Получилось бы, что невозвратные деньги Министерства культуры идут на поддержку одного из наиболее интересных и зрелых авторов последних десяти лет. Бакур —человек, который действительно рассматривает кинематограф как средство создания художественных образов. Это не вызывает вопросов и нуждается только в поддержке. И когда Бакур говорит, что ему неважно, какое количество зрителей посмотрит его кино, он абсолютно искренен. Его позиция оправдана, он снимает герметичное кино, философское, которое не рассчитано на то, чтобы раскрываться каждому. Оно, как и БЕЗРАЗЛИЧИЕ, может быть воспринято только подготовленными людьми, которые сознательно пришли посмотреть этот фильм.

БАБЛО — полная, конечно, противоположность ОХОТНИКУ?

Да. При всех своих прекрасных потребительских характеристиках и вторичности-третичности БАБЛО — это абсолютно адекватная попытка снять зрительское кино. Ясно, что в этом проекте заложены механизмы возвратности, причем на всех этапах, за исключением одного.

Какого?

БАБЛО — кино исключительно для внутреннего рынка, у него нет абсолютно никаких шансов оказаться доступным ни для какой аудитории, кроме отечественной. Это серьезно снижает его общий коммерческий потенциал, зато БАБЛО имеет все шансы быть крайне успешным внутренним продуктом. В общем, с этим фильмом все более-менее понятно — заработали деньги, вернули в Фонд положенный процент.

Продолжение беседы КиноБизона с Евгением Гиндилисом о прекрасном — о том, на какой возврат средств могут рассчитывать фильмы «Кинотавра» СУХОДОЛ, УПРАЖНЕНИЯ В ПРЕКРАСНОМ, МОЙ ПАПА — БАРЫШНИКОВ, БЕДУИН, ВДРЕБЕЗГИ и ПОРТРЕТ В СУМЕРКАХ с ОГНЯМИ ПРИТОНА.

8 ИЮНЯ: «СУХОДОЛ» И «УПРАЖНЕНИЯ В ПРЕКРАСНОМ»

Я не понял смысла производства картины СУХОДОЛ, не говоря уже о смысле и причинах ее отбора в конкурс.

СУХОДОЛ — еще одна картина, которая сделана при поддержке Министерства культуры, это дебют и это картина продюсера Алексея Учителя. А еще это кричащий пример разбазаривания государственных средств и талантов тоже. Александра Стреляная — несомненно, одаренный режиссер-документалист. У нее была очень симпатичная короткометражка (ХЛЕБ ДЛЯ ПТИЦЫ, 2010 — Прим. КБ). Но проблема в том, что компании и продюсеру даются невозвратные деньги, и те относятся к ним соответствующим образом. В результате зритель этой картины непонятен мне ни с точки зрения кинопроката, ни с точки зрения телевидения, ни с точки зрения каких бы то ни было других форм демонстрации кино.

А как же Олег Гаркуша в одной из ролей?

О, это, конечно, немаловажный selling point, который привлечет большое количество зрителей. Если говорить серьезно, СУХОДОЛ — картина, которая не спродюсирована. Никак. И бессмысленно предъявлять какие бы то ни было претензии режиссеру. Она, видимо, снимала так, как считала нужным. Но у картины не было продюсера — человека, который не только получил бы деньги, но и озадачился бы вопросом того, что с фильмом будет дальше. И это печально, потому что дальнейшее будущее талантливого человека, режиссера Александры Стреляной, оказывается под вопросом. Ее первая картина — без адресата. И что ей делать дальше? А все дело в том, что на первом этапе, самом важном, ей никто не сказал главного: никто же вам не запрещает, хотите экранизировать Бунина — пожалуйста, экранизируйте, но попробуйте все-таки подумать о том, с кем, кроме себя самой, вы находитесь в коммуникации? Сказать подобное — функция продюсера, и этот продюсер своей функции не выполнил — он только получил у государства деньги, и все.

А с УПРАЖНЕНИЯМИ как?

В отношении УПРАЖНЕНИЙ мне непонятно одно: почему там тоже в начальных титрах фигурирует Министерство культуры, хотя все в один голос говорят о том, что это независимый проект. Впрочем, он и остается независимым проектом, хоть и сделан на государственные деньги. В нем ощущается внутренний императив людей, задействованных в производстве, — сделать дело, снять фильм. Можно спорить, хороший это фильм или плохой, капустник или не капустник, но люди делали свое дело искренне, потому что хотели, и поэтому я его принимаю. Я думаю, что УПРАЖНЕНИЯ будут одним из самых успешных фильмов, которые были в этом году представлены в программе «Кинотавра» — в ограниченном прокате, конечно, вряд ли в широком.

А в среднеограниченном?

Да. Фильм рассчитан на взрослую аудиторию, он будет востребован также и на телевидении. В общем, это хороший продюсерский проект. И замечательно, когда актеры такого уровня, как Гоша Куценко, начинают двигаться в этом направлении, потому что это сильно оздоравливает ситуацию: так получается здоровое кино, что, по-моему, очень отрадный факт, по поводу которого «Искусство кино» может сколько угодно шипеть.

Редколлегия «Искусства кино» на премьере, помню, встала и вышла с фильма.

На мой взгляд, в этом снобское высокомерие, нежелание видеть каких-то очевидных фактов. Например, того, что УПРАЖНЕНИЯ — кино, сделанное для зрителя и имеющее полное право на существование. Хотя призы, которые этот фильм получил, для меня абсолютно необъяснимы. Почему один из трех актеров, почему приз за сценарий — это все действительно непонятно.

9 ИЮНЯ: «ВДРЕБЕЗГИ», «МОЙ ПАПА — БАРЫШНИКОВ» И «ПОРТРЕТ В СУМЕРКАХ»

Что можете сказать про ВДРЕБЕЗГИ?

Финансирование фильма Романа Каримова — абсолютно коммерческое. Деньги инвестированы компанией «Парадиз» в Каримова еще в процессе его работы над его первой картиной. ВДРЕБЕЗГИ — кино тоже в общем недорогое. Видна попытка сделать фильм, адресованный зрителю, причем зрителю кинотеатральному, но, на мой взгляд, попытка крайне неудачная. Я очень расстроился, увидев эту картину, потому что для меня она оказалась серьезным шагом назад по сравнению с тем, чего я ждал от Каримова после НЕАДЕКВАТНЫХ ЛЮДЕЙ. Виден талант, видны способности этого человека, но никуда не деться от того, насколько наспех, небрежно, непродуманно сделан ВДРЕБЕЗГИ. Это могло прокатить лет пять тому назад (как было с НЕНАСЫТНЫМИ и другими фильмами Руслана Бальтцера и К), но сейчас ставки гораздо выше. Разбросанные тут и там крупицы таланта не искупают разочарования, которое наступает от просмотра. Деньги, которые впрыснули в Каримова, были впрыснуты слишком быстро, без мысли, без работы с ним, и они пошли ему во вред. Потому что они заставили его принимать большое количество неправильных, необдуманных, мгновенных решений. Например, снимать без сценария. Много чего другого делать тоже нельзя, и это все в фильме ВДРЕБЕЗГИ видно. Жалко, конечно, что так получилось. Я думаю, что картина выйдет в прокат, но без особенного шума.

Может, она все-таки соберет? Если ее перемонтируют.

Конечно, что-нибудь она действительно соберет. По поводу перемонтажа, кстати, тоже возникает вопрос к «Кинотавру»: это вообще нормально, что картины, которые показываются на фестивале, потом идут обратно на монтажный стол? Это такой дорогой пресс-показ? Или тест-просмотр? Если это случится с ВДРЕБЕЗГИ, это будет уже не первый случай. В прошлом году была подобная история с картиной СЛОН.

Кадр из фильма «Мой папа Барышников»

Что можете сказать о проекте МОЙ ПАПА — БАРЫШНИКОВ?

Это классическая для «Кинотавра» картина, которая ярко демонстрирует тупик, в который зашел фестиваль. МОЙ ПАПА — БАРЫШНИКОВ в прошлом году завоевал на питчинге главный приз. Как дебют проект после получения главного приза на питчинге «Кинотавра» получил поддержку Министерства культуры. Это проект, снятый в рекордные сроки — прошлым летом он на уровне сценария был представлен на питчинге, а осенью уже провелись съемки, и вот фильм готов к этому «Кинотавру». С точки зрения продюсерской работы все это — очень большое достижение, и респект Наталье Мокрицкой за то, что она вообще сумела это сделать.

МОЙ ПАПА имеет всего одну проблему, зато очень серьезную. Режиссер Поволоцкий был представлен в конкурсе короткого метра на «Кинотавре» в позапрошлом году. И решение о запуске МОЕГО ПАПЫ приняли только на основании того короткометражного фильма. Казалось бы, вот она, идеальная модель. Но ирония в том, что именно на уровне режиссера она и не работает. Потому что при всех плюсах этого фильма — сценарии, продюсировании — там не хватает именно режиссера.

Не хватает режиссера как автора или..?

Режиссера как кого бы то ни было. Это самое слабое место фильма. Его прикрывают со всех сторон, и результат, несомненно, достоин внимания. Это картина, которая будет, наверное, вполне хорошо жить и в каком-то ограниченном прокате, и на ТВ — я ей желаю счастливой судьбы. Но основной фактор, который мог бы стать ее главным достоинством, в ней крайне слаб. Ошибка проекта заключалась уже в том, что его не должен был снимать тот же человек, который написал сценарий. Одно это уже ставит под сомнение всю кинотавровскую конструкцию: казалось бы, все абсолютно идеально, но на самом важном рубеже — в вопросе выбора режиссера — допускается фатальная ошибка.

Но как же это можно было предусмотреть? Такие вещи ведь сложно прогнозировать.

Конечно, сложно. Очень. Это самая сложная часть в занятии под названием «продюсирование» — фатальная часть, которую не исправишь никогда, если допускаешь ошибку. И здесь фестиваль как раз и должен был стать тем инструментом, который позволяет выстроить правильную систему координат, создать систему оценок, которая носила бы объективный характер. А из-за того, что «Кинотавр» носит характер крайне субъективный и остается во многом междусобойчиком, выстроенным на личных связях и больше ни на чем, инструменты оказываются сбиты, и они приводят к таким вот печальным результатам. Картина могла быть гораздо лучше.

Не может ли у нее быть хорошей международной судьбы, если учесть, что для западного зрителя она наверняка будет восприниматься как восточноевропейский ответ БИЛЛИ ЭЛЛИОТУ?

Я не думаю, что ее международная судьба может оказаться сколь бы то ни было значимой. МОЕГО ПАПУ можно, наверное, продать в Восточную Европу для телевизионной дистрибуции. Но у этого фильма нет автора, он очевидным образом находится вне фестивалей и фестивального проката, и в нем недостаточно зацепок для того, чтобы продать его иностранному зрителю, потому что за рубежом высочайшая конкуренция. МОЙ ПАПА — добротное телевизионное кино, которое и должно быть адресовано телевидению.

Когда его смотрел, вспомнился вдруг ПОХОРОНИТЕ МЕНЯ ЗА ПЛИНТУСОМ — есть что-то общее между ними.

Справедливо. ПОХОРОНИТЕ МЕНЯ ЗА ПЛИНТУСОМ попал в прокат как раз благодаря тому, что его показывали на «Кинотавре» в позапрошлом году. Но там был Снежкин, который ради того, чтобы снять ПОХОРОНИТЕ МЕНЯ ЗА ПЛИНТУСОМ, отказался от съемок ДИКОГО ПОЛЯ. Он не мог не снять этот фильм, он этого хотел. И в этом смысле МОЙ ПАПА — БАРЫШНИКОВ — продюсерский проект, который снят без режиссера.

Кадр из фильма «Портрет в сумерках»

Интересно, а как вы оцениваете ПОРТРЕТ В СУМЕРКАХ Ангелины Никоновой?

Очень интересный продюсерский проект. Режиссер-дебютант, которая находится вне сложившейся системы координат. Почти полное отсутствие бюджета, резко повышающее возможности окупить фильм. Кроме того, с точки зрения целеполагания ПОРТРЕТ В СУМЕРКАХ снят на очень правильных основаниях. Фильм, во-первых, полностью независимый, а во-вторых, исходящий из нутра тех людей, которые его делали — и режиссера, и продюсера, и исполнителя главной роли. Все вместе это дает очень интересный художественный результат. Спорный, не лишенный некоторых дефектов, но зато мы имеем на руках настоящее независимое социальное кино европейского качества, которое нащупывает какие-то очень важные вещи, пытается их анализировать, да еще и демонстрирует нам совершенно новые актерские возможности Ольги Дыховичной. На рынке появилась очень интересная актриса — это большая редкость и большое достижение ПОРТРЕТА. В общем, картина очень интересная и с художественной, и с коммерческой точки зрения, и она нуждается в поддержке.

Она же, кажется, уже попала в Венецию?

Да, в программу Venice Days, и это прекрасно. Прекрасно, что у нее уже есть sales-компания, которая ее поддерживает. Это все свидетельство того, что у нас в кино происходят какие-то процессы, помимо больших движений больших структур, что существуют естественные вещи, которые растут сами. Они ценны и драгоценны именно этим, и фестиваль должен такие картины искать и всячески поддерживать. Именно такие.

Что ждет ее в российском кинопрокате?

То же, что и все остальных. У картины есть, конечно, мощный selling-point — ее эротическая составляющая, которую можно и нужно рассматривать как инструмент маркетинга. Беда в том, что наш рынок чудовищно устроен. Во Франции эта картина была бы успешной в коммерческом прокате. У нас, к сожалению, она обречена, как и очень многие другие. Зато как раз ПОРТРЕТУ найдется прекрасное место в «Закрытом показе», потому что он вызывает редкую потребность в разговоре после просмотра. На «Кинотавре» это была единственная картина, после которой люди, выходя на ступеньки Зимнего, останавливались и начинали обсуждение.

10 ИЮНЯ: «БЕЗ МУЖЧИН», «ОГНИ ПРИТОНА» И «БЕДУИН»

БЕЗ МУЖЧИН я, к сожалению, не видел. Это единственная картина, про которую я ничего не могу сказать. Пусть будет нашей фигурой умолчания.

Кадр из фильма «Огни притона»

ОГНИ ПРИТОНА?

Я для себя все фильмы, которые были в программе, делю на те, которые идут в минус, и те, которые идут в плюс. ОГНИ ПРИТОНА — это, несомненно, фильм, который идет в плюс, потому что он тоже независимый. Это, конечно, продюсерский проект, потому что конструкция Одесса—Фандера—Гордон — продюсерская конструкция. И еще это авторское кино, потому что это первое кино Гордона, в котором действительно есть фигура режиссера.

В ПАСТУХЕ СВОИХ КОРОВ ее для вас нет?

Нет, для меня именно ОГНИ ПРИТОНА — первый фильм Гордона, и это фильм, который демонстрирует, что этому человеку есть что сказать, что у него есть некая собственная правда и что она совершенно не такая, как можно было себе представить.
И еще совершенно потрясающая роль Фандеры. Это всё, несомненно, плюсы. Минусом этой картины является то, что она относится к фильмам, амбиции которых больше, чем то, что может себе позволить наш рынок. Этот фильм делался в докризисном целеполагании. Потом проект остановился, и выходит он только сейчас — прекрасно, что выходит, но его бизнес-план сейчас необходимо подвергнуть колоссальной коррекции. Будущая телевизионная история ОГНЕЙ ПРИТОНА понятна, будущая фестивальная история тоже — успешная, полагаю, на территории России и ближайшего зарубежья, вряд ли в международном прокате. С российским прокатом тоже могут возникнуть проблемы, потому что версия, которую мы видели на «Кинотавре», — версия для украинского рынка. Я вот, например, не знаю украинского языка и...

Я тоже не знаю, но сохранил ощущение, что все понял.

А я понял 50 %, что связано еще и с чудовищным качеством звука в Зимнем театре. Но это не отменяет того, что фильму нужна какая-то дополнительная работа со звуком.

Для русского зрителя в этом, конечно, есть проблема.

Именно. Вопрос доступности звукового решения фильма и понимания всех речевых характеристик персонажа очень важен. При развитом рынке, имеющем возможности международного проката, у этого фильма были бы перспективы. Но такого рынка у нас нет. На том уровне, на котором сейчас находится наша индустрия, нет ни возможностей, ни сил, ни государственных механизмов, ни частных — ничего. Есть усилия отдельных энтузиастов. А ведь это та картина, которая могла бы и должна бы представлять наше кино, в том числе и на международной арене. Там есть много важных зрительских культурных кодов, которые могут работать. В общем, кино очень интересное, но с большим вопросительным знаком в графе про его финальный коммерческий результат. Так уж вышло, что эта картина в каком-то смысле отстала, а в каком-то смысле так сильно опередила развитие нашего рынка, что рынок оказался в замешательстве: а что с этим делать, как к этому относиться?

Кадр из фильма «Бедуин»

Это, к сожалению, можно сказать в отношении довольно большого количества картин, просто эту наиболее жалко, что ли… БЕДУИН Игоря Волошина?

Может быть, мне сказать, что ее я тоже не видел? Тяжелая ситуация. БЕДУИН — независимое кино новой независимой компании, которая, казалось бы, представляет собой очень правильный тандем продюсера и режиссера, совпавших между собой по каким-то позициям и решивших делать кино вместе. Это именно та модель, которую я сам исповедую, и считаю, что она единственно правильная. БЕДУИН явно сделан и с учетом зрительского восприятия здесь, и с учетом международной дистрибуции. Этим, например, объясняется участие прекрасной Динары Друкаровой. И ее востребованность фестивалями уже сейчас: фильм попал в конкурс Карловых Вар. В общем, есть очень много факторов, говорящих в пользу того, чтобы эту картину принять и полюбить. Потрясающая исполнительница главной роли, которая удивительным образом перевоплощается в эту героиню. Многие элементы сценария, которые пытаются нащупать наши болевые точки. Все это свидетельствует в пользу кино.

Так в чем же тяжесть случая?

Для меня — в том, что это кино мне не принять никак. Какая-то чудовищная манипуляция зрителем и его болевыми точками, заставляющая меня на некоем физиологическом уровне эту картину отвергать. Там такое количество сознательного насилия над зрителем, что я начинаю воспринимать его исключительно как насилие и ничего, кроме надругательства над собой, не чувствую. Мне начинает казаться, что меня немножко используют. Хотя никто не может отнять у БЕДУИНА плюсов, которые я перечислил.
Что касается коммерческих характеристик БЕДУИНА, то я думаю, что способ, которым он решил прийти к зрителю, не пойдет ему на пользу. Проекту была нужна гораздо более плотная работа со сценарием, с материалом в принципе. Надо было не пытаться удовлетворить всех, а сфокусироваться на чем-то конкретном, одном, и тогда вышло бы гораздо более эффективное высказывание — и авторское, и коммерческое. А на деле получился не фильм, а лебедь, рак и щука, поэтому БЕДУИН сильно теряет в своих потребительских качествах.
Тут важно помнить: продюсер — это профессия. Нельзя просто так взять, прийти и стать продюсером из какого-то другого вида деятельности. Это то, чему нужно долго учиться, и даже люди, которые считают себя сложившимися продюсерами, все равно совершают чудовищные и фатальные ошибки. Сильному режиссеру с очень сильным авторским началом нужен сильный продюсер с сильной же способностью к коммуникации с этим режиссером. Продюсер должен уметь сказать ему «да» и сказать ему «нет» не про количество съемочных дней или бюджет, а именно про некое общее целеполагание. А здесь я чувствую, что продюсер этого фильма внешние функции выполняет, а основную — обеспечить коммуникацию с режиссером — нет.

Может быть, эта «миссия невыполнима»? Учитывая особенности Игоря как персоны и автора.

Я не знаю. Вообще по большинству фильмов с «Кинотавра» этого года у меня претензии не к режиссерам, потому что режиссеры — это режиссеры, они снимают так, как видят и как хотят. Претензии у меня к продюсерам. Потому что продюсеры выполняют лишь часть тех функций, которые должны выполнять, и это ослабляет фильмы. И главный вывод, который напрашивается из общей фестивальной программы, — это, наверное, колоссальная продюсерская несостоятельность нашего кино. Достойные продюсерские проекты можно пересчитать по пальцам, и ими занимаются люди, которые ни у кого не вызывают вопросов, которые давно в профессии и которые неоднократно доказали свое право быть продюсерами.

Так может ли у БЕДУИНА быть какой-то прокат?

«Какой-то» прокат будет.

...и международный наверняка. Он же сделан по модели европейского манипулятивного кино, на Западе такое, кажется, любят.

Все так. Но, как я сказал, на мой взгляд, его коммерческие характеристики очень средние. Это кино достаточно дорогое для нашего рынка. Вряд ли бюджеты фильма возможно будет окупить за счет тех продаж, которые фильм сможет генерировать, — телевизионных или международных. Потому что у БЕДУИНА есть серьезный минус, и никуда, к сожалению, от этого факта не деться. И о нем я уже говорил.

Спасибо, Евгений.

Спасибо вам.

Сергею Лобану, кинорежиссеру, о левом повороте в кино

Thu, 07 Jul 2011 03:58:00 +0400

Московский кинофестиваль наконец-то войдет в историю. И не благодаря мировой премьере «Трансформеров 3», которая состоялась бы в столице и без него, а благодаря «Шапито-шоу» Сергея Лобана — четырехчасовой трагикомедии о смысле жизни и человеческих взаимоотношений. Картина участвовала в главном конкурсе, получила спецприз жюри, имела бешеный успех у публики и имеет все шансы стать культовой.

1.Как вы сами объясняете успех фильма?

У нас режиссеры часто пытаются вступить в какую-то метакоммуникацию: снимают не для себя, а для некоего «зрителя». То есть кино опосредовано вымышленными концепциями. А мы просто высказались напрямую. «Шапито…» попадает в пространство, в котором давно уже не происходит ничего живого: это пространство умного веселого кино. Раньше это были Данелия, Рязанов, Ролан Быков. И они тоже работали для своих, а не для абстрактного зрителя.

2.Где вы взяли всех этих персонажей — странных, неформальных? Они и в жизни такие?

Они — это мы. У нас есть задача поддержать людей, которые являются нашими героями, быть их щитом. В какой-то момент культура обновится, и они перестанут быть странными, станут мейнстримом.

3.Вы имеете в виду неудачников, аутсайдеров, тех, кто не одержим культом успеха и просто хочет быть самим собой?

Да, потому что неудачников большинство. А успешные тоже глубоко несчастны. Майкл Джексон был тотальным неудачником, отчего и умер. Неудачники вообще все.

4.В фильме есть эта теория «эрзац-звезды» — человека, который заменяет другого. Кого тогда заменяете вы?

У нас был заготовлен ответ на этот вопрос, но я его забыл. Марине (Марина Потапова, сценарист и соавтор Лобана. — «РР») очень хотелось бы жить как Дэвид Линч. Есть куча книг о том, как написать и продать сценарий, но его книжка «Поймать большую рыбу» — самая точная книга о том, как вообще можно что-то сделать. Или хотелось бы быть эрзацем Фассбиндера, но не получится, потому что он очень плодовитый автор. Здорово, что вся его труппа — такая коммуна. Это идеал, так должно быть и у нас.

5.Судя по фильму, так и есть, и жизнь у вас очень нескучная.

Ну, живешь и живешь. Контекст у нас такой же, как у тебя. Не думаю, что мы сильно отличаемся. Вот если мы поговорим подольше, то выясним, что читаем мы одно и то же, и в Facebook окажется 20 общих друзей. У Воннегута есть роман «Балаган», и там герой придумал, как осчастливить все человечество, в момент, когда оно находилось на грани полной катастрофы. По принципу лотереи он стал раздавать всем искусственные имена — «белка», там, или «крот», — и все, кто получает имя «белка», становятся твоей искусствен-ной семьей. У людей появляется повод быть рядом.

6.Сейчас есть два настроения. Первое: все плохо, и будет хуже. Второе: все плохо, но будет лучше, надо только долго ждать. Что вы думаете об этом?

Мы находимся в такой ситуации, когда уже невозможно на все это реагировать. Нужно действовать, и у нас есть для этого все инструменты — делать свою жизнь такой, какой ты хочешь, чтобы она была. А предъявлять кому-то претензии уже надоело и просто невыносимо. Нужно обживать то время, в котором ты родился. В принципе, все как всегда.

7.У фильма не раз менялся продюсер, были проблемы с деньгами. С этим что делать?

Мы давно с Мариной думали, как бы так сделать, чтобы мы могли сами выстраивать свою экономику. И мы придумали идею низового финансирования. Стали искать аналоги и выяснили, что в Европе и Америке такое уже есть: crowd funding. Это система, при которой товар возникает по требованию в тот момент, когда он нужен, и деньги на него дают сами потребители.

Думаю, это затронет всю экономику. И копирайт тогда уже не будет нужен. Копирайт — это вообще абсурд. Если что-то создано на деньги людей, это должно принадлежать всем. Торренты — это огромное счастье для автора, это реклама и пиар. Вот люди смотрят твой фильм, им нравится, и они готовы принять участие в твоем следующем проекте. Как бы покупают билет на фильм еще до того, как он появился. То есть возникает доверие между тобой и зрителем, и это самое главное.

Праздник где-то рядом

Mon, 20 Jun 2011 19:38:00 +0400

18 июня, в субботу умер режиссёр Геннадий Сидоров. О нём по просьбе «Сеанса» вспоминает главный редактор журнала «Кинопроцесс» Вячеслав Шмыров.

Геннадий Сидоров на съёмках фильма «Старухи» (2003)

Большинство коллег открыло Геннадия Сидорова в 2003 году, когда на «Кинотавре» главный приз взял его блистательный фильм «Старухи». Это был тот редкий случай, когда признание стало общим: публика ликовала вместе с жюри, а критика — как международная, так и «внутренняя», также вручившая свои награды дебютанту, — имела все основания присоединиться к ним в эйфорическом порыве.

Фильм был простым, искренним, заряженным большой человеческой добротой и освежающим артистизмом, притом что материал — современная русская деревня, населённая сплошь нищими одинокими старухами, — казалось, совсем не располагал к веселью.

У Сидорова вышла своеобразная анти-Матера: деревня, утонувшая в глубинах забывшей её страны, вопреки всем обстоятельствам возрождалась к Празднику. И этот Праздник был тем более убедительным, что основными актёрами в фильме, за некоторым исключением (таким исключением стала актриса Валентина Березуцкая, награждённая позднее за работу в «Старухах» премией «Ника»), были самые настоящие местные жительницы с их бесподобными речевыми эскападами.

Успех для Гены был важен вдвойне: после пятнадцати лет работы в кино — актёрской, продюсерской, режиссёрской, сценарной, какой угодно — его приняли в клуб именитых кинематографистов, а новый статус, казалось, давал возможность более широкого общения с продюсерами и другими профессионалами кино. Но дело было не только в этом.

Впервые Сидоров побывал на «Кинотавре» в 1998 году, когда сенсацией стала другая дебютная картина — «С днём рождения!» Ларисы Садиловой. В титрах этого фильма Гена значится продюсером. Тогда успех профессиональной и семейной пары, казалось, также сулил исключительные перспективы. Но брак, который сложился ещё в студенчестве (Гена и Лариса — из последней вгиковской мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой) и с достоинством продержался в самые трудные годы безденежья, безработицы и скитания по съёмным квартирам, неожиданно рухнул. И успех 1998 года — как часто бывает при разделе имущества — отошёл одной стороне: в данном случае — режиссёру.

Проблема была ещё и в том, что Сидоров и Садилова привыкли работать с одной съёмочной группой. В некотором смысле они её и создали — группу своих единомышленников. И потому первый съёмочный день Геннадия, приступившего к работе над «Старухами», как считается, стал последним днём его семейной жизни. Группа, привыкшая к определённому распределению ролей на площадке, не сразу восприняла новые правила, замешкалась и получила невиданной силы эмоциональный шок — ведь сразу стало понятным: режиссёр на площадке только один, и имя его — мужское, а не женское.

На съёмках фильма Геннадия Сидорова «Старухи» (2003)

Большинство зрителей знает Сидорова как милиционера из ленинградской гостиницы «Прибалтийская» — не самого главного героя фильма Петра Тодоровского «Интердевочка». Его появление на экране, скорее всего, — случайность. Получив вгиковское актёрское образование, Гена пошёл учиться к Петру Ефимовичу на Высшие режиссёрские курсы, а тот как раз запустился (как получилось в итоге) с последним советским шлягером. Но актёром Геннадий Сидоров был настоящим — хотя бы потому, что обладал бешеным темпераментом. И, наверное, если бы не спутавшие многие судьбы девяностые, его назвали бы преемником молодого Ульянова. Во всяком случае, другого кандидата на роль Мити Карамазова в те годы ни на сцене, ни на экране, по-моему, просто не было.

Он не пошёл после института в театр «Современник», хотя произвёл серьёзное впечатление на Галину Волчек. Он не отдал своей самостоятельности и после успеха «Старух» на «Кинотавре», хотя продюсерских предложений тогда тоже хватало. Неожиданным исключением стал сериал «Апостол», который захватил Сидорова, прежде всего, необычным человеческим и историческим материалом, а также обещанием продюсеров отдать ему — как актёру — вторую (после роли Евгения Миронова) по значимости роль — капитана НКВД Хромова, сыгранную в результате Николаем Фоменко.

Но Фоменко Гену покорил. И хотя это был расчётливый выбор канала, режиссёр с ним внутренне согласился. Он умел соглашаться и принимать решение «не в свою пользу», пока ощущал атмосферу творчества и общего дела, пока чувствовал, что Праздник где-то рядом.

На съёмках фильма Геннадия Сидорова «Старухи» (2003)

Есть таланты «с приспособлением» — умением соответствовать конъюнктуре, не самым выгодным обстоятельствам, выстроить карьерную перспективу (что на самом деле важно и совсем не стыдно) в том числе и в творческом — кинематографическом или театральном — социуме. Но Гена Сидоров всего этого не хотел и не умел: он оставался талантом «без приспособления». И потому его больше прельщала роль одиночки. В публичной жизни он мог становиться центром притяжения, но когда энергия этой роли иссякала, неожиданно и надолго исчезал, не отвечал на телефонные звонки, ограничив своё общение с внешним миром пространством интернета. Словно бы уходил с головой в своё внутреннее пространство, каковым до последнего дня — уже в прямом, а не переносном смысле — оставалась всё та же съёмная квартира.

Геннадий Сидоров снял в «Апостоле» девять серий из двенадцати. А потом хлопнул дверью. Решил не участвовать в интригах администрации и некоторых влиятельных актёров. И по своей извечной максималисткой привычке убрал своё имя из титров. Что, конечно же, навредило, прежде всего, сериалу, по-настоящему замеченному и зрителями, и профессионалами, но по-настоящему ими не отмеченному. И это понятно: кого было отмечать, если на роль автора претендовал коллективный Иван Иванов, актёры «путались в показаниях» и только один Николай Фоменко упорно режиссёром фильма называл Геннадия Сидорова.

Геннадий в этой ситуации и проиграл и выиграл одновременно. После успеха в профессиональной среде в 2003 году он мог обрести большое зрительское признание в 2008-м. И это признание пришло — но только не со стороны всех зрителей, а со стороны конкретного зрителя — предпринимателя и актёра Игоря Трифа, который стал другом и продюсером Гены, и с которым они успели сделать целых две картины — «Собачьи глаза» (завершена) и «Роман с кокаином» (наполовину смонтирована). Увидеть и оценить эти фильмы, надеюсь, мы сможем в ближайшее время.

Геннадий Сидоров на съёмках фильма «Весёлый солдат» (2009)

В минувшую субботу Гены не стало. И почему-то очень быстро возникла и распространилась версия, что смерть наступила в результате сердечного приступа. Разобраться в причинах несчастья ещё предстоит: ведь Гена умер не дома, не в экспедиции, не в монтажной, а в больнице, в которую лёг заранее, чтобы подготовиться к хирургической операции (необходимой вследствие травмы ноги, полученной в автомобильной аварии всё в том же 2003 году). Но версия «с сердцем» оказалась очень убедительной. Так много легло на него за все эти годы… Так много легло на него за эти годы… Так много и нам еще предстоит открыть и понять в Геннадии Сидорове в ближайшее время. Гены нет — и это невозможно принять, — но Праздник где-то рядом.

Сделать фильм из ничего

Mon, 20 Jun 2011 19:15:00 +0400

Джейсон Блам (Jason Blum) считает, что бизнес-модель кинопроизводства нужно менять. Режиссеры и продюсеры должны зарабатывать не на авансах, а на процентах с кассовых сборов.

В Голливуде, где так высоко ценятся статус и престиж, модные продюсеры ездят только на Bentley или Maserati. Но 42-летний продюсер нашумевшей киноленты «Паранормальное явление» (Paranormal Activity) и фильма ужасов «Астрал» (Insidious) управляет скромным Chevrolet Astro Van. Снаружи может показаться, что в салоне сидит какой-нибудь простак-водопроводчик, хотя на корпусе красуется логотип студии Blumhouse Production. Зато внутри машины есть небольшой телевизор с плоским экраном, кабельное телевидение, принтер, беспроводной интернет и динамики с объемным звуком. «Я сделал весь салон на заказ», — усмехается Блам, проводя рукой по взъерошенным волосам и откидываясь в кресле. Его офис в студии Paramount Pictures отличается поистине спартанской обстановкой.

Способ экономии

Продюсер много времени проводит в машине, и, пока водитель возит его со встречи на встречу, он работает. Этот автомобиль можно считать символом той модели производства малобюджетных фильмов, которую он для себя выбрал. Ведь сейчас выпуск картины стоит в Голливуде так дорого, как никогда раньше. Поэтому студии пытаются любыми способами снизить финансовые риски.

Блам сам финансирует свои фильмы, но вступает в партнерство с крупными компаниями, которые берут на себя выпуск и рекламу. Так, в США выпуск фильма и затраты на его рекламу обычно составляют более $20 млн. И без мощной маркетинговой кампании малобюджетный фильм, даже если он хороший, зачахнет на корню.

Например, производство картины «Астрал» обошлось всего в $1,5 млн. Кассовые сборы составили $52 млн в США и $20 млн в других странах. Они еще вырастут, так как фильм должен вскоре выйти на экраны в некоторых странах Европы, Южной Америки и Азии.

Многие малобюджетные картины финансируются за пределами Голливуда, но бизнес-модель Блама отличается тем, что его фильмы получают рекламную поддержку со стороны крупных голливудских студий. Кроме того, малобюджетные киноленты обычно производятся для нишевой аудитории. Фильмы же Блама абсолютно коммерческие. Они рассчитаны на максимально большую аудиторию. «Малый бюджет кинокартины еще не означает, что ее показ стоит ограничивать», — пожимает плечами Блам. Благодаря партнерам, Sony Pictures Worldwide и FilmDistrict, его фильм «Астрал» вышел на экраны в 2500 кинотеатрах, а показ сопровождался мощной рекламной кампанией.

Без гонорара

Блам выпускает фильмы с 1995 г., но в Голливуде его заметили два года назад, когда вышел фильм «Паранормальное явление». Затраты на производство были минимальными ($15 000), а кассовые сборы составили $199 млн по всему миру. Эта картина стала самым успешным коммерческим кинопроектом в мире с точки зрения соотношения затрат и кассовых сборов. Сиквел, выпущенный в прошлом году, собрал $170 млн, сейчас снимается третий фильм.

Успех «Паранормального явления» и «Астрала» заставляет задуматься о том, как Блам управляет финансами в своих проектах. Он никогда не выделяет себе лично большого аванса из денег, предназначенных для съемок, зато получает львиную долю прибыли с проката фильма. Он убеждает режиссера и главных актеров сделать то же самое. «Я сторонник сокращения расходов, идет ли речь о тратах на развитие или о тратах на производство. Можно сделать многое, имея совсем немного денег в кармане», — говорит он.

Сын Ирвинга Блама, арт-дилера, который организовал одно из первых сольных выступлений Энди Уорхола, и Ширли Блам, специалиста по истории искусства, Джейсон Блам вырос в Нью-Йорке. С детства он грезил Голливудом и мечтал стать кинопродюсером. «Я рос в доме, где царила творческая атмосфера. Я всегда чувствовал себя комфортно с творческими людьми», — рассказывает он. Но Блам не хотел быть человеком творческой профессии. «У меня нет желания писать книги или снимать фильмы. Мне интереснее создавать атмосферу, которая помогает артистам раскрыть их талант», — объясняет он.

Впервые он попал в мир кино, когда учился в колледже Вассера. Через друга устроился на работу в небольшую кинокомпанию. Потом судьба привела его в студию Miramax, которая сняла такие блокбастеры, как «Криминальное чтиво» и «Влюбленный Шекспир». Здесь он 10 лет работал с исполнительными продюсерами студии братьями Харви и Бобом Вайнштейнами. Это была прекрасная школа. Но однажды Блам получил возможность приобрести права на фильм «Ведьма из Блэр: курсовая с того света» (The Blair Witch Project) и не воспользовался ею. На съемки этого фильма было потрачено всего несколько тысяч долларов, а кассовые сборы составили $240 млн по всему миру. Даже такой успешный проект, как Beatles, показался Бламу несостоятельным по сравнению с этим фильмом. Он говорит, что успех киноленты «произвел на него огромное впечатление»: «Я понял, что надо доверять собственным мыслям и убеждениям. Столько умных людей говорили создателям “Ведьмы из Блэр”, что их фильм никогда не будет иметь успеха. Я вынес из этого один важный урок: никогда не стоит принимать близко к сердцу слова других людей». Возможность приобрести права на «Паранормальное явление» он уже не пропустил.

Новая модель

В 2007 г. Бламу принесли запись первой версии «Паранормального явления» на DVD. «Я позвонил людям, пославшим DVD, и сказал: в вашем фильме что-то есть», — рассказывает он. Но выпустить этот фильм оказалось неимоверно трудно. Ни разу за всю карьеру продюсера Блам не сталкивался с такими сложностями. Он показал фильм двум влиятельным кинокритикам из Лос-Анджелеса, попытался продать его на кинофестивале Slamdance, где выставляются на показ фильмы ужасов, но покупатель так и не появился. Потом он убедил студию Dreamworks, где одним из владельцев является Стивен Спилберг, устроить показ фильма в студии Paramount (которой тогда принадлежала Dreamworks). «Я знал, что если сейчас, в этом кабинете, будет принято решение в пользу выпуска фильма под эгидой Paramount, то картина выйдет в 2000 кинотеатров, — говорит он. — И после показа все словно сошли с ума».

На самом деле Спилберг не смог принять участия в показе. Но вскоре стал лучшим союзником Блама. «Спилберг быстро понял, что это великолепный фильм», — вспоминает Блам. Он заключил сделку с Paramount о прокате и распространении фильма. Так в Голливуде родилась новая модель кинопроизводства.

Сейчас Блам известен в основном как продюсер фильмов ужасов. Но у него есть и другие проекты, которые находятся в стадии разработки. Продюсер-бизнесмен выстроил поэтапную стратегию развития компании. Основные его проекты — это совместное производство со Спилбергом новых сериалов для телекомпании ABC, малобюджетные бытовые драмы и традиционные драматические киноленты, такие как, например, «Самый пьяный округ в мире» (The Wettest County in the World).

Блам считает, что голливудская бизнес-модель производства и проката фильмов устарела, ее надо менять. «Я стараюсь решить ребус: как выпустить малобюджетный фильм, который понравится миллионам?» — говорит он. Продюсер берет мобильный телефон со стола, за которым раньше работал Сильвестр Сталлоне, в свое время снявшийся в столь нашумевшем фильме «Рокки». «Мне всегда нравился Сталлоне. Он тоже умеет сделать много из ничего», — заключает Блам.

КАК ДОБИТЬСЯ УСПЕХА

Блам советует

Выжмите по максимуму из того, что у вас есть. Если вы надеетесь собрать $600 000 на съемки фильма, а на руках только $10 000, возьмите эти $10 000 и снимите фильм. Если он выйдет в прокат, а его никто не захочет смотреть, снимите еще один такой же.
Сами контролируйте все ваши проекты. Не говорите студии: «Купите права на эту книгу и сделайте меня продюсером фильма». Я сам покупаю книги, по которым хочется снять фильм. Если вы придете в кинокомпанию с готовым сценарием в руках и приведете с собой режиссера и какого-нибудь звездного актера, все пойдет как по маслу.
Не будьте скрягой. В кинобизнесе всегда есть возможность сократить размер аванса в счет получения большей доли прибыли после выхода фильма на экран. Если картина будет кассовой, прибыль окажется больше. Ваши отношения с финансовым директором фильма улучшатся, если все члены съемочной группы почувствуют: вы с ними в одной упряжке. Чем более слаженно работает съемочная группа, тем качественнее конечный продукт.

В Украине отмечают 70-ю годовщину со Дня рождения Миколайчука

Fri, 17 Jun 2011 20:04:00 +0400

В Украине отмечают 70-ю годовщину со Дня рождения гения украинского кино Ивана Миколайчука.

Во внутреннем дворике Черновицкой ратуши презентовали выставку под открытым небом «Иван Миколайчук — в объективе товарища», — уникальную подборку из 60 фотографий, снятых в течение 1981-86 годов. Их, автор признается, 30 лет назад ему и в голову не пришло бы, что эти фотографии будут такими важными и ценными для современников, ведь каждый снимок передает богатый на эмоции характер кинохудожника.

«Я даже удивляюсь, как оно сохранилось. Я себе так просто снимал, „цоркав и цоркав“ — как говорится, не было никакой цели», — говорит фотограф Михаил Михалатюк.

На родине Ивана Миколайчука — в селе Черторыя Кицманского района Буковины, собрались родные, друзья, коллеги и поклонники кинохудожника.

«В Иване объединились те черты, которые редко у кого сочетаются. Он был талантливый, умный, честный и удивительно добрый. Я всегда удивлялся сколько у него добра к людям — какая-то такая невероятнось того добра», — сказал писатель Иван Драч.

За свой короткий век Иван Миколайчук написал 9 сценариев, был автором двух режиссерских работ, и снялся в 34-х картинах. Благодаря его творческому подходу к каждому сценарию и индивидуальном подбору фольклорного материала, о Буковинских Карпатах знает весь мир.

«У нас за это время побывали люди из 20 стран мира. Не только европейских, но и с других континентов — Америка, Австралия, Аргентина, Канада. И со всей Украины — нет такой области, из которой бы у нас не было людей», — рассказывает старшая сестра Ивана Фрозина Миколайчук.

Художник искренне любил свою землю и всю ее красоту показал всему миру. К тому же, научил любить родные земли свою единственную и верную Маричку.

«Я кланяюсь этим холмам, где мы с Иваном не один вечер провели, не одну ночь простояли под дождем — и это было прекрасно, эмоционально — эти холмы много знают и я этого говорить не буду», — сказала жена Ивана Миколайчука Мария Миколайчук.

Юбилей со дня рождения кинохудожника праздновали так, как когда-то мечтал сам Иван — в теплом и уютном семейном кругу.

«Иван хотел бы это праздник видеть семейным, и мы вспомнили слова Ивана, когда он сказал — «когда разбогатею, то накрою стол от Черновцов до Чертории», — говорит председатель Черновицкой ОГА Михаил Папиев.

Напомним, 3 августа 1987 из-за тяжелой болезни Ивана Миколайчука не стало.

17 июня, Первый Национальный покажет два фильма, приуроченные к 70-летию актера.со дня рождения известного актера, режиссера и сценариста, которого называют душой украинского поэтического кино.

17 июня в 9:40 будет показан документальный фильм «Семидесятники», а в 13:20 художественный фильм Cергея Параджанова, в котором Иван Миколайчук сыграл главную роль, «Тени забытых предков».

Документальный цикл «Семидесятники» - это цикл программ о украинских режиссерах, фильмы которых вошли в список шедевров украинского и мирового кино. Так случилось, что их творчество, в основном, приходилось на период семидесятых годов. Этот документальный цикл о легендарных личностях украинского кинематографа, их непростой судьбе и творчестве.

По материалам Корреспондент.net, Телеканал Новин 24

Александр Сокуров: «Я стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией»

Tue, 14 Jun 2011 15:45:00 +0400

14 июня юбилей отмечает один из ярчайших представителей авторского кино, мастер игрового и документального кинематографа Александр Сокуров. В этот день в эфире телеканала «Россия – Культура» – творческий вечер Александра Сокурова «Встреча «На Страстном» (в 21:40) и его художественный фильм «Отец и сын» (в 22:20).

Творчество Александра Сокурова – это безусловное явление в кинематографе, признанное во всем мире и подтвержденное немалым количеством престижных наград. В 1995 году по решению Европейской Киноакадемии имя мастера включено в число ста лучших режиссеров мирового кино. До этого долгое время Сокуров снимал фильмы, которые советская цензура не разрешала к показу. Лишь в 1987 году, во времена перестройки, его картины, наконец, были выпущены в свет и нашли своего зрителя. За несколько десятилетий он снял более сорока картин, документальных и художественных, среди которых - «Одинокий голос человека», «Дни затмения», «Скорбное бесчувствие», «Отец и сын», «Телец», «Молох», «Солнце». Все они – о судьбах России, ее культуре, о взаимоотношениях художника и народа, художника и власти, человека и времени. «Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа – хлам, – считает Александр Сокуров. – В сущности, я и стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Призыв к определенной непрерывной связи, возможно, единственный интеллектуально построенный элемент в моей работе, остальное возникает чисто эмоционально. Никаких новых течений в кино я не вижу и не верю в их существование. Новым может быть только сам художник. А искусство вечно — оно ни новое, ни старое. Поэтому не называйте меня авангардистом…».

В основе программы «Встреча «На Страстном», которая будет показана 14 июня в 21:40, – творческий вечер Александра Сокурова, прошедший в театральном центре «На Страстном». Режиссер рассказывает зрителям о своей профессии, которой он посвятил жизнь. Он не дает никаких рекомендаций, как это любят делать мэтры. Не скрывая волнения, он говорит: «Если бы я знал, что она потребует от меня меня самого – я ни за что не стал бы режиссером...». Ведущая вечера – профессор Паола Волкова.

В этот же день в 22:20 смотрите на нашем телеканале художественный фильм Александра Сокурова «Отец и сын». Из дома ушла жена. Сын учится в военно-медицинской академии. Отцу – бывшему военному, участнику боевых действий, уволенному в запас, – приходится воспитывать сына одному. В чертах мужающего юноши отец постоянно видит напоминание о жене, любовь к которой он не может изжить. И он не представляет своей жизни без сына, которому иногда снятся странные сны. Режиссер воссоздает материальную среду притчи, у которой нет начала и конца, нет временных и топографических вех. В главных ролях снимались непрофессиональные исполнители: Александр Щетинин, Алексей Неймышев, Александр Разбаш, Марина Засухина.

Телеканал «Культура»

«Александр Сокуров: «Кинематограф приносит много вреда, но я живу им»

В России катастрофически упал уровень культуры. «Так будет продолжаться, пока не наступит критический момент», – говорит режиссер. В преддверии 60-летнего юбилея он рассказал «БалтИнфо» о непростых отношениях с кино и властью.

Мы застали Александра Сокурова на одной из площадок «Ленфильма», где он снимает свой новый сериал «Надежда». Мастер, как его все называют на киностудии, к своему 60-летнему юбилею даже не готовится. 14 июня он намерен провести точно так же, как и любой другой день.

Александр Николаевич, оглядываясь назад, в прошлое, можете назвать людей, которые сыграли важную роль в вашей судьбе?

Таких людей очень много. Этот список можно вести бесконечно. На каждом жизненном этапе были люди, поддержка которых просто неоценима. Ведь сам по себе режиссер ничего не сможет сделать. Нужен тот, кто дружественно к нему настроен, кто помогает. Неправильно, что после премьеры фильма все только и говорят, что о режиссере. Людей, создающих картину, невероятно много.
И у меня в самые трудные годы были люди, которые решались на поддержку, даже если это было не совсем безопасно. Я не по образу и подобию Божьему создан, а по образу тех, кто спасал, помогал, выручал. Например, на протяжении долгих лет меня поддерживает руководитель Балтийской Медиа-группы Олег Руднов. Кого-то из дорогих мне людей уже нет в живых. Кто-то находится в других городах. С кем-то поддерживаю общение, но не хочется формальных отношений, понимаете... А на иное часто нет времени. Но самое главное то, что в душе эти люди все равно есть, и я понимаю, что без них не смог бы ничего сделать.

А что это за история, которая произошла на Венецианском фестивале? Говорят, перед вами встал на колени директор фестиваля Марко Мюллер?

Такое действительно было, когда я привозил на фестиваль фильм «Читаем Блокадную книгу». Марко Мюллер мой давний хороший друг. Встав на колени передо мной на глазах у публики, он просто выразил свою радость от встречи со мной. Это было такое шуточное приветствие. Мы обнялись и посмеялись. Для меня большая честь, что я знаком с этим великим человеком. К сожалению, мы очень редко видимся.

Не было желания собрать всех друзей вместе? День рождения – отличный повод…

Это невозможно, я не справляю дни рождения, у меня нет такой традиции. Просто так сложилось в жизни. Не хочу устраивать ничего в свою честь. И не буду. Конечно, 14 июня пойдут звонки, будут поздравления, но не более того. Этот день я проведу, как сотни других дней. Разве что только съезжу в храм Казанской иконы Божьей Матери в Зеленогорск, поставлю свечку за родителей.

В прошлом году вы оказались в числе первых лауреатов премии «Небесная линия», которая присуждается за вклад в сохранение и развитие города. После этого под вашим руководством был создан градозащитный совет. На ваш взгляд, ситуация с застройками в городе изменилась?

Сама премия «Небесная линия» стала толчком для создания градозащитной группы, и это очень важно. Что-то нам удается отстаивать, но есть и поражения: все сносы, которые были за это время – это наш минус. Ситуация с застройкой в городе на самом деле очень напряженная. Но переговоры общественников с властями – это лучше, чем постоянное молчание и обмен колкостями и обвинениями через СМИ. Надо уметь выстраивать диалог. Хотя я иногда не испытываю восторга от разных этапов наших встреч с некоторыми людьми.

Вас знают как человека, который никогда не боялся критиковать действия властей. Вам пытались «погрозить пальцем», просили умерить пыл?

Еще как просили. Требовали! Я тогда подписал одно из самых первых воззваний в Государственную Думу с просьбой обратить внимание на ситуацию с градостроительной политикой. Мне сразу же позвонили и сказали, что меня уволят из Михайловского театра, где я тогда ставил спектакль, если я не отзову свою подпись. Вот такая альтернатива. Многие отозвали, а я – нет. И мой спектакль был закрыт.
В представлении некоторых людей – это политика. На мой взгляд, это называется нарушением прав человека. И никто в городе меня не защитил: ни коллеги, ни журналисты. Все было сделано в одно мгновение. И до сих пор никто даже не принес извинений, значит, со мной можно так поступить. Но это в прошлом.

Сегодня губернатор Петербурга прислушивается к вам, к градозащитникам?

Прислушивается, более того – ей с нами очень непросто, мы не митинговые люди. В этой группе градозащитников собрались те, кто хорошо знает законы и правоприменительную практику. Мы можем возразить губернатору, но она вынуждена нас слушать. Только вот мы же не можем постоянно и систематически исполнять работу чиновников, следить за ней, указывать на ошибки. Я вот сейчас брошу работу над сериалом и поеду в Смольный на очередные слушания по незаконному сносу «хрущевок» в трех районах города. Как все успевать?

Так может вам, как Михалкову до недавнего времени, мигалку на машину поставить?

За что вы меня так наказываете? Я лучше на метро...

Вы много работаете с молодежью, в рамках Международного кинофорума ведете свой проект «Метрополис», в котором участвуют десятки молодых авторов. Изменился ли за годы подход молодежи к культуре? Готовы ли они, как делали артисты в 80-х годах, ночевать на раскладушках за кулисами?

Уровень общей культуры очень снизился. Это касается и интеллигенции, и научно-технической сферы. Новым критерием счастья оказались деньги, и началась моральная деградация. Мы переживаем процесс, когда гуманитарные ценности уступают место материальным. Так будет продолжаться до тех пор, пока не наступит критический момент. Когда все увидят, что доброта, поддержка, дружба являются краеугольным камнем. Просто такой этап переживает Россия, но я не могу назвать себя оптимистом и быть уверенным, что мы его преодолеем. Культура может уйти: и для миллионов людей – уже не вернуться.

Почему вы до сих пор верны своей профессии?

Она часть мой жизни, я живу кино. Да, наверное, кино – не лучшая область для приложения своих сил. Благороднее медицина или педагогика – любая социальная работа. Но так сложилось, и мне трудно уже идти в противоположную сторону. Режиссер – это далеко не идеальная профессия, и я это понимаю. Как профессионал, могу сказать, что кинематограф приносит больше вреда, чем пользы для формирования человека. Режиссер создает отвратительную картину, пошлую, где море насилия, крови, но все это он делает осознанно. И оператор снимает лужи крови на полу осознано, и актеры играют это все тоже осознано.

Но ведь кинематограф породил телевидение. Как бы мы жили без него?

Вот! Это самое страшное, что сделал кинематограф. Он породил большую проблему – телевидение. Туда убегают самые злобные, жадные люди.

Справка «БалтИнфо»: Александр Сокуров родился 14 июня 1951 года в деревне Подорвиха Иркутской области в семье военного, участника Великой Отечественной войны. Будущий режиссер начал учиться в школе в Польше, закончил в Туркмении, а после окончания средней школы в 1968 году поступил на исторический факультет Горьковского государственного университета. Во время учебы в университете начал работать в редакции художественного вещания Горьковского телевидения. Свои первые телевизионные программы режиссер выпустил в возрасте 19 лет.
В 1980 году Сокуров был зачислен в штат киностудии «Ленфильм», где работал над своими первыми игровыми картинами. В 1995 году по решению Европейской Киноакадемии имя Александра Сокурова включено в число ста лучших режиссеров мирового кино.
Среди его работ - такие, как «Тихие страницы», «Мать и сын», «Телец», «Солнце», «Александра», «Молох», «Круг второй», «Читаем Блокадную книгу», «Фауст».

Оксана Голос, «БалтИнфо»

Ромуальд Кармакар: мне интересно снимать тех, кто неприятен обществу

Mon, 13 Jun 2011 17:39:00 +0400

Ромуальд Кармакар: Я всегда хотел сделать что-то про хеви-метал

Один из гостей Beat Film Festival немецкий режиссер Ромуальд Кармакар объяснил «Парку культуры», почему снял трилогию о берлинской электронике, что имел в виду, экранизируя речи Мохаммеда эль-Фазази и Генриха Гиммлера, и порассуждал о месте кино в роли современного человека.

Одним из самых неожиданных гостей проходящего в эти дни Beat Film Festival стал немецкий режиссер Ромуальд Кармакар – один из самых любопытных современных независимых кинематографистов, автор документальных и игровых фильмов про наемников, убийц и, среди прочего, трехчасового «Проекта «Гиммлер», представляющего собой снятую одним планом трехчасовую речь Гиммлера, произнесенную в 1943 году и зачитанную актером Манфредом Запаткой.

Представляя на Beat Festival «196 ударов в минуту», первый фильм «клубной трилогии», посвященной электронной музыкальной сцене Германии 2000-х (хитом фестиваля стал посвященный диджею Рикардо Виллалобосу фильм «Виллалобос»), Кармакар сказал, что тем, кто увлекается электронной музыкой, его фильм может показаться раздражающим, потому что они привыкли к быстрой смене кадров. Но он хотел не извиниться, а просто предупредить, что эстетика картины немного отличается от той, к которой привыкли телезрители. Действительно, фильм вызывающе неспешен: финальная его часть – это 45 минут работы диджея Хелла за вертушками, снятая одним планом.

После показа всей трилогии, в которую вошли также фильмы «Между дьяволом и глубоким синим морем» и фильм о знаменитом диджее Рикардо Виллалобосе «Виллалобос», корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером.

Ваши фильмы посвящены политике, состоянию общества, музыке, то есть вещам, которые многих интересуют, но вы выбираете не самые привычные способы их подачи – у вас то молчат, то, напротив, не происходит ничего, кроме говорения...

Я верю, что каждой истории соответствует свой собственный формат, ее собственная форма. И как режиссеру мне интересно находить верную форму для предмета, находить форму для содержания. Это основа любого искусства. За 20 лет в кино я многое перепробовал: могу сделать трехминутный фильм, могу сделать трехчасовой, снять его на 35 или на 16 миллиметров, на видеокамеру, на айфон или вот, например (лезет в сумку и достает камеру flip HD), прямо сейчас могу показать очередной рабочий инструмент: это маленькая HD-камера, и я снял на нее фильм «Осел и снег» (Donkey with Snow), его можно увидеть на моем Youtube-канале. Это трехминутный still-life фильм об осле, который стоит в снегу (смеется), — снято одним планом. Дело в том, что я нахожусь в постоянном поиске разных способов говорить о разных вещах. К тому же это полезно, когда у тебя не очень много денег.

Вы все свои фильмы делаете как независимый режиссер?

Я справляюсь самостоятельно не во всех случаях, но в большей их части. Все документальные картины последних 10 лет, от «Проекта «Гиммлер» (Himmler Project) до «Виллалобоса», были сделаны без привлечения стороннего финансирования. Ни телевизионных денег, ни фондов (хлопает себя по карману и смеется).

Не верится, что вам за 10 лет никто не предложил дать денег на фильм...

Дело не в том, что никто не готов дать денег, — возможности, конечно, есть. Теперь я могу продавать фильмы, снимать для телевидения за меньшие деньги, но вот вам еще один пример — «Гамбургские лекции». Это фильм про суннитского проповедника имама Мохаммеда эль-Фазази. После взрывов бомб в лондонском метро в июле 2005-го я прочитал статью про Фазази во франкфуртской газете и сказал себе: странно, нет ни одного немецкого фильма о «гамбургской ячейке» «Аль-Каиды» (Hamburg cell). Хотя, ну, может, один или два есть, но для события такой важности, настолько заметного в мировом масштабе, этого мало. Тогда я связался с автором газетного материала, и оказалось, что у него есть видеопленка с речами Фазази. Речами 2000 года, то есть произнесенными за год до 11 сентября 2001-го. И эти речи были произнесены в гамбургской мечети, которую в тот момент посещали трое из четверых участников атаки на Всемирный торговый центр. Я просмотрел эти записи, получил перевод на немецкий, который имелся в распоряжении германской полиции, и сказал себе: я хочу сделать фильм об этом и я хочу представить его на Берлинском кинофестивале в 2006-м. Так что у меня оставалось всего несколько месяцев на то, чтобы все сделать.

Выкрутились?

Пришлось придумать подходящий способ — в результате получился фильм, в котором актер два с половиной часа читает речь Фазази. Вам не удастся сделать фильм за несколько месяцев, если вы будете писать сценарий, подавать заявки на финансирование, потом обсуждать монтаж с парнем с телевидения и так далее — вы никогда не закончите фильм. А я хотел сделать его быстро. Конечно, если бы я подал заявку сейчас, мне бы помогли, но иногда если ты хочешь сделать фильм немедленно, ты не можешь тратить слишком много времени. Разумеется, постоянно делать кино так быстро тоже невозможно. Сейчас вот приступил к монтажу материала, который снял в 2005 году.

Что снимали?

Это был год, когда умер папа римский и новым папой стал немец. Я решил отправиться в Рим и снимать людей, которые хотели попрощаться с Иоанном Павлом II – это было впечатляющее событие, все просто с ума сходили в связи со смертью этого человека, я себе такое и вообразить не мог. Я купил билет в Рим и снимал, что происходит вокруг, но только сейчас начал работу с материалом.

Когда вы заговорили про Фазази, я вспомнил, что у вас уже был похожим образом сделанный фильм за шесть лет до него: тот же актер читал речь Гиммлера в трехчасовом «Проекте «Гиммлер». Повторение приема несет идеологическую нагрузку? Возникает соблазн истолковать это как демонстрацию того, что общество не извлекает уроков из прошлого, не учится на своих ошибках.

Тут все проще. Я отталкивался от документов. «Проект «Гиммлер» был трехчасовым фильмом о секретной речи, которую Гиммлер прочитал в 1943 году. Вообще-то она длилась три с половиной часа, и мы воспроизвели ее слово в слово, но когда читаешь речь по готовому тексту, получается быстрее. На этом проекте я учился тому, как сделать фильм из трехчасовой речи, — и какие-то вещи получились хорошо. Например, в «Проекте «Гиммлер» мы решили убрать из кадра все, что отвлекает внимание зрителя от содержания речи. Долго обсуждали, можно ли оставить стакан с водой в картинке — отвлекает он или нет. Решили, что нет, не отвлекает. Мы оставили этот стакан, потому что это рабочий инструмент актера, который читает документ, — ему нужно пить. Но вот еще один рабочий инструмент актера — микрофон — мы убрали, потому что у меня, как режиссера, есть техническая возможность вывести его за границы кадра. А вот стакан убрать, не прибегая к монтажу, было нельзя. Так мы обсуждали каждую деталь. В итоге актер одет не в форму, а в обычную одежду, потому что костюм в некотором роде вытеснял бы актера. И в «Гамбургских лекциях» он также не одет в какой-то мусульманский или арабский костюм.

Значительная часть ваших киноработ это исследование природы насилия. Кино про музыку это совсем другой опыт?

Электронная музыка — это что-то положительное и при этом имеющее немецкое происхождение, люди едут в Берлин, в Германию, чтобы стать частью этого движения. А ведь Германия не так уж много положительного дает молодежной культуре. У нас есть машины, есть Siemens, но что касается культуры... Да, есть большие художники, важные фотографы, но основная часть молодежной культуры приходит из Англии. Это первое, что я подметил. Потом я обратил внимание на то, что отсутствует кинематографический подход к молодежной культуре. Предположим, в видеотеке, в архиве через 20 лет кто-то захочет увидеть, чем был лав-парад, чем была электронная музыка, — у него будут ТВ-программы и видеоклипы. Но не будет явления, схваченного средствами кино. Мало фильмов имеют дело с таким важным для Германии феноменом, как электронная музыка, да и те, что имеют, не являются фильмами о самой музыке. Они используют музыку, чтобы рассказать историю, поговорить о культуре. Меня же заинтересовала сама музыка, как она работает, как работает музыкант, когда создает ее, как они взаимодействуют.

Продолжить трилогию не думали?

Это вполне возможно, но должен быть найден совершенно другой аспект вопроса. Продолжать в том же духе с теми же героями не имеет смысла, но можно исследовать новые пространства. Это может быть... Москва. Или Латинская Америка. И, может быть, я сделаю что-нибудь про хеви-метал. Я всегда хотел сделать что-то про хеви-метал. Посмотрим. Многое зависит от того, чем я занят. Последний год, например, я почти никуда не хожу, сижу дома.

В первых двух фильмах «клубной трилогии» вы снимаете музыку, в «Виллалобосе» герой начинает отвечать на ваши вопросы, говорить с вами. И выясняются довольно интересные подробности — вы хорошо знали его и представляли, что может получиться из общения, или как?

В первый раз я столкнулся с ним как с диджеем в 2004-м, но до 2008-го не общался. Я встретился с ним до съемок в студии и знал, как она выглядит, знал кое-что о нем, но с людьми ведь всегда так: часть информации находишь заранее, а потом что-то узнаешь в процессе. Заранее собранная информация — это как колонны, опоры, но то, что находится между ними, достраивается во время съемок. Когда приступаешь к съемкам, есть структура, но ее нужно наполнить. И заранее неизвестно, что за содержание ее наполнит, куда вырулит разговор.

В этом фильме разговор вырулил на политику и историю Германии… Это был запланированный вывод на тему или само как-то случилось?

Я записал звук сирен на выступлениях Виллалобоса задолго до разговора, о котором идет речь, и ждал удобного момента, чтобы показать ему отснятый материал. В этой сцене я как раз показываю ему эти клипы на экране лэптопа в каком-то, что ли, ресторане. Беседа не была запланированной — просто сложилась удачная ситуация: множество людей вокруг, друзья, все что-то живо обсуждают, бла-бла-бла, а я показываю те самые записи с сиреной, которые сделал не то в 2006-м, не то в 2005-м на фестивале Sonar. И так получается, что Виллалобос заговаривает о том, что хотел добавить сиренами внезапное чувство страха, создать контраст с эйфорией, потом разговор переходит к обсуждению того, что в Японии он не рискнул использовать этот эффект, потому что японцы тяжело переживают опыт Второй мировой. И в Сербии или Хорватии не рискнул бы, а в Германии врубает, не боясь. Мол, все настолько сильно уверовали в то, что все, что произошло в конце войны, было заслужено, что про Дрезден даже заговорить было нельзя до последнего времени и так далее.

Вы проверяете табу на прочность?

Нет, я не ставлю задачу нарушать табу или исследовать их границы. Я просто снимаю про то, что мне интересно. Например, одной из моих первых документалок был фильм «Warheads» про наемников. Первая часть фильма рассказывает про немца, который прослужил 20 лет во французском Иностранном легионе. Вторая — про британского наемника в Хорватии. Присутствие немцев интересная и важная тема, потому что после Второй мировой большое количество немецких солдат перебрались в Иностранный легион, то есть во французскую армию — это же странно, и это меня заинтересовало. А вокруг говорили «что он делает?», «да он фанат нацистов», «фанат насилия». Но это у них со мной проблемы. Из этого не следует, что я делаю что-либо, чтобы их спровоцировать. Никогда не знаешь, кого что расстроит, и нет смысла делать фильмы, чтобы огорчать людей. Я снимаю про то, что мне интересно, о чем я хотел бы рассказать.

Когда вы обращаетесь к политическим и историческим темам, как в «Проекте «Гиммлер» или в фильме про уничтожение польских евреев «Земля истребления», вы думаете о том, чтобы изменить людей при помощи фильмов?

Нет, совсем нет. Думаю, это невозможно. На человека воздействует такое количество разных вещей: телевидение, подружка, работа. Кино захватывает малую часть внимания. Вот в Иране сильно переоценивают политическое воздействие кино. Они его там так боятся, преследуют Панахи — это же безумие. На Западе боятся других вещей: правительство боится показать мертвого бен Ладена. Это так странно, что одна картинка может вызывать страх сейчас, когда людей мало что впечатляет. Но я борюсь не за политические перемены, а за разнообразие кинематографических способов рассказать историю. Возвращаясь к вопросу, с которого начался разговор, — второй важный момент в поиске новых форм и тем это то, что чем старше ты становишься, тем внимательнее нужно следить за тем, чтобы не привязываться к старым вещам, к уже освоенному. Важно оставаться открытым к новым путям, к новым историям.

Удается?

Это не сложно. Подход к кино постоянно меняется, а темы приходят самыми разными путями: можно прочитать статью в большой газете или просто выйти из дома. Например, в 2009-м я показал фильм, который называется «Германия 09» (Germany 09) — это был проект, сделанный несколькими немецкими режиссерами. И для него я снял фильм про иранского парня, который держит секс-клуб по соседству с моим домом. Так что зачастую, чтобы найти тему, нужно просто посмотреть на то, что тебя окружает, — это же очень просто.

Владимир Лященко, Gazeta.ru

Ромуальд Кармакар: мне интересно снимать тех, кто неприятен обществу

Немецкий режиссер с франко-иранскими корнями Ромуальд Кармакар к 46 годам успел снять более 20 фильмов – игровых и документальных, музыкальных и политических, получивших призы в Венеции и Локарно. В «Дружбе в Германии» он сам сыграл молодого Гитлера, в «Проекте Гиммлер» его любимый актер Мандред Запатка три с лишним часа читал речь Гиммлера, произнесенную в Познани перед высшими чинами СС, в «Гамбургских лекциях» тот же актер оглашал проповеди радикального фундаменталиста имама Фазази. В Москву на Beat Film Festival Кармакар привез свою «Клубную трилогию», а РИА Новости рассказал о том, ради чего стоит снимать фильмы о запретном и как замедлить время. Беседовала Анна Загородникова.

Большинство ваших фильмов затрагивает болезненные для общества темы. Как так получилось?

Режиссер всегда должен быть связан с обществом, в котором живет. Одна из важнейших для меня тем – как люди справлялись с прошлым и с преступлениями, совершенными во время Второй мировой войны, особенно в Западной Германии. Несколько раз я пытался снимать фильмы о периоде после воссоединения и о ГДР, но они провалились. До «Гамбургских лекций» в Германии не было ни одного фильма об исламистах, террористах и их взаимодействии с остальным обществом. Но проблема-то есть. Мы видим, что люди избегают тем, которые на самом деле очевидны, зачем-то стараются успокаивать политиков и правительство. Существует общепринятое представление о том, как отражать определенные вопросы, и ему следуют даже молодые режиссеры. Но это не искусство.

К тому же сейчас в Германии и других странах фильмы смотрят для развлечения. После работы, вечером, если согласишься потратить 10 евро - то ради того, чтобы проветриться, перенестись в чужую жизнь, представить, как ты мчишься на машине, которая тебе недоступна, выглядя при этом как актер, на которого ты в реальности не похож. Но ни подобное кино, ни более серьезные работы не могут мотивировать людей.

Искусство должно к чему-то побуждать зрителя?

Это большая работа, и я к ней не стремлюсь Я снимаю о том, что мне самому интересно. Вот я услышал речь Гиммлера, прочел о молитве суннитов, заметил, что электронная музыка становится важной тенденцией в моей стране. Кинематограф на все это до сих пор не откликнулся – и я ищу способ над этим поразмышлять. Пытаюсь прежде всего мотивировать себя, маму, нескольких друзей. Если еще кто-то заинтересуется – хорошо. Но нельзя затевать фильм, рассчитывая на поддержку аудитории, пусть даже и узкой. Все мои проекты – даже успешные – начинались с полного неприятия, отторжения.

«Виллалобос» - это фильм о герое или об обществе?

Все вместе. Но определенно - это фильм об умном и успешном человеке. Когда фильм показали в Венеции, все радостно узнали знаменитого диджея Рикардо Виллалобоса. Но если вы снимаете такой фильм как «Гамбургские лекции» - о суннитах, которые готовы резать людям горло, то зрители к этому не готовы, и приходится прибегать к монтажу, чтобы фильм стал чуть мягче. Мне интересно наблюдать за происходящим вокруг и снимать как известных людей, так и тех, кто неприятен обществу. Второе намного важнее, так как больше говорит о происходящих с нами и вокруг нас процессах.

В «Клубной трилогии» есть очень длинные планы, снятые статичной камерой. С чем это связано?

Да, в фильме «Виллалобос», который вошел в трилогию, есть 12-минутные эпизоды, снятые одним планом. И это необычно, потому что музыкальные фильмы, как правило, строятся на быстром монтаже. Многим это не понравилось: люди думали, что идут на фильм о вечеринках, а он - об артисте, о музыке, о том, как ее создают и как о ней говорят. Одно из основных занятий Виллалобоса – создавать протяженные музыкальные фрагменты для своих треков. Это мне интересно, потому что практически все в нашем обществе делается в течение 2-3 минут, в формате поп-композиции. Но в клубе, куда не все могут войти, и где играет кто-то вроде Виллалобоса, ритм изменен, время замедляется. Вот как раз ощущение времени меня и занимает. В определенной степени оно связано с наркотиками: многие не способны находиться в клубе по 8-9 часов без поддержки химических препаратов. Конечно, в более коротких треках других диджеев ощущение замедленности времени тоже есть, но прежде всего это специфика музыки Рикардо Виллалобоса. И стремление замедлить время - особенность общества в конце десятилетия. Фильм был снят в 2008 и 2009 году, но я допускаю, что сейчас, в 2011-м, что-то изменилось.

Как вы пишете сценарии к своим фильмам?

С 2000 года я не пишу сценариев к документальным картинам. Точнее, я делаю это только если мне нужно выбить деньги из телеканала или кинофонда. Но все свои документальные картины, начиная с «Проекта Гиммлер», я снимал на собственные средства. Не потому что я очень богат – просто не желаю сочинять сценарные заявки, остаивать подходы к теме и дискутировать о деталях. Когда делаешь документальное кино, невозможно заранее сказать, что ты будешь снимать. Можно только заявить: я хочу снять фильм о человеке, который играет в клубах, у него еще потрясающая студия. Есть отдельные элементы, с которыми предстоит работать. В итоге приходится очень внимательно за всем следить: будет ли герой отвечать на тот или иной вопрос, что он скажет об огромном звукозаписывающем устройстве с модулями, которое стоит у него в студии. Документальные фильмы в моем случае - это всегда сочетание неизбежности, определенности и неопределенности. Большинство нынешних документальных картин снимается по одной и той же схеме: режиссер подбирает к своей истории более-менее подходящий видеоряд – интервью, допустим, или материалы из архива, - и дополняет закадровым текстом. Но это не самое интересное, что можно сделать в документалистике.

В этом году вы были председателем жюри нового немецкого кино на «Берлинале». Что же происходит в новом кино?

Это был очень интересный опыт. Я, как и большнство других членов жюри, был потрясен консерватизмом представленных фильмов. Они были вроде бы и сумасшедшие, и громкие, - но если приглядеться, становилось понятно, что сняты они просто и без новшеств – как по Библии. Более того, удивительно, насколько режиссеры придерживаются тем, широко обсуждаемых на телевидении, в правительстве, но которые никогда не становятся в оппозицию общественному мнению. Такие работы всегда позади общественного мнения. И это скучно.

Анна Загородникова, РИА-Новости

Умер Хорхе Семпрун

Thu, 09 Jun 2011 10:53:00 +0400

В Париже на 88-м году жизни скончался французский писатель и испанский общественный деятель Хорхе Семпрун (Jorge Semprún Maura), лауреат множества литературных премий и министр культуры Испании в 1988–1991 годах.

Хорхе Семпрун Маура родился в 1923 году в Мадриде в семье, игравшей активную роль в испанской политике. Его дед Антонио Маура-и-Монтанер, возглавлявший Консервативную партию, названную по его имени мауристской, пять раз занимал пост премьер-министра Испании (в 1903–1904, 1907–1909, 1918, 1919 и 1921–1922 годах), проводя германофильский курс и беспощадно преследуя революционные движения. Отец, напротив, был сторонником республики. После победы Франко Хорхе Семпрун вместе с родителями вынужден был бежать во Францию. Он учился в Сорбонне, участвовал в Сопротивлении, партизанил, вступил в Коммунистическую партию Испании, был схвачен гестапо и два года до освобождения провел в Бухенвальде. После войны продолжил партийную работу, входил в центральный комитет и политбюро, но вылетел из испанской Компартии в 1964-м за антисталинские выступления.

Писателем Хорхе Семпруна, как и многих его сверстников, сделала Вторая мировая. Он начал с автобиографических романов о концлагере и выживании в экстремальных условиях войны: «Долгий путь», «Другая смерть Рамона Меркадера». Огромное впечатление произвел на него «Один день Ивана Денисовича» — роман «Нечаев вернулся» был написан под влиянием Солженицына. Он много работал в кино: по его сценариям сняты «Война окончена» и «Стависки» Алена Рене, «Похищение» и «Дело Дрейфуса» Ива Буассе, «Дорога на юг» Джозефа Лоузи. Хорхе Семпрун выпустил также биографию Ива Монтана, снимавшегося во многих фильмах по его сценариям. Все эти книги и сценарии были написаны по-французски, свой первый роман на испанском «Двадцать лет и один день» Хорхе Семпрун отважился издать лишь в 2003 году.

«Мы на «В контакте» собирались «наехать» всей ассоциацией»

Tue, 07 Jun 2011 12:23:00 +0400

Угадать зрительские ожидания— непростая задача, говорит в интервью обозревателю «Московских новостей» Евгению Моисееву председатель Российской ассоциации теле- и кинопродюсеров Сергей СЕЛЬЯНОВ. Он признает, что первичной проблемой остается качество фильмов, но это не отменяет забот, связанных с кино- и видеопрокатом.

// © екатерина чеснокова/риа

Насколько для вас как для продюсера важен кинопрокат?

Кинотеатры для нас— основная площадка. Но в России посмотреть кино может не намного больше людей, чем в Польше. Кинотеатры в большей части страны отсутствуют. Говорят, в России 140 млн зрителей. Откуда? У нас всего 40 млн человек могут посмотреть фильмы в кинотеатрах! Неравенство инфраструктуры — проблема и для государства, и для бизнеса. Но для ее решения необходимы государственные деньги, в виде длинных кредитов, например.

Есть реальные проекты в этой сфере?

Я участвую в истории под названием «Киносити», мы ищем пути взаимодействия с государством для строительства кинотеатров в малых городах, потому что бизнесу в одиночку туда прийти пока нельзя из-за очень долгого срока окупаемости — 12 лет. Поэтому нужны кредиты с субсидированием ставки, либо какое-то другое участие государства. Программа рассчитана на 253 города, в каждом их них должно быть построено по кинотеатру от двух до четырех залов в каждом.

Тот, кто будет владеть этими залами, тот и будет определять программу проката?

Это должно диктоваться интересами бизнеса. Но конечно, кто будет оперировать этими залами, тот и будет определять программу проката. В стране, на мой взгляд, должно быть три-четыре крупные федеральные сети, чтобы была, с одной стороны, конкуренция, а с другой— чтобы любая из этих сетей могла полноценно прокатать какой-то фильм и обеспечить достаточный охват. Подразумевается, что тонкая, деликатная настройка в сторону российского кино должна иметь место. Важно, чтобы это не носило идиотский характер.

Говорят, с кинотеатрами крайне сложно работать. В чем проблемы?

Проблемы две. Первая описывается известным выражением: «Воруют!» Не учитывают билеты, пускают в зал просто так. В сетях воруют свои же охранники и билетеры. Вторая проблема— задержка платежей. Мы вынужденно кредитуем кинотеатры. У них деньги в обороте, а у нас их в обороте нет. В принципе это означает, что мы должны изменить распределение выручки в нашу пользу. Конечно, кинотеатрам несладко живется, но пока существует воровство и задержка платежей — это один из поводов говорить о перераспределении выручки. От 50/50 до 55/45 в нашу пользу, например.

Других методов нет?

Сейчас введен электронный билет, позволяющий правообладателям отслеживать продажи билетов в кинотеатрах онлайн, но этот закон выхолощен настолько, что мы вынуждены начать новый этап борьбы за то, чтобы он стал инструментом прямого контроля за кинотеатрами. Эта технология в том числе должна предполагать наличие веб-камеры, которая позволяет по головам пересчитать количество зрителей в зале в онлайн-режиме и сравнить с данными по продажам по системе электронного билета. Эта мера отчасти комическая, но что делать?

Вы говорите, что кинопрокат приносит большую часть средств. Как распределяются доходы?

Строго говоря, если вы делаете фильм с бюджетом 5 млн, то практически все деньги вы должны вернуть в кинотеатрах. С остального рынка вы вернете 10 15%. То есть вы тратите 5 млн на создание фильма, а еще 22,5 млн на продвижение. Итого ваши затраты — порядка 7,5 млн. Таким образом, вы должны собрать в кинотеатрах где-то 18 млн, чтобы выйти в ноль (половина выручки остается кинотеатрам.— «МН»). Это не считая цены денег, просто чтобы себя не расстраивать. Ив качестве небольшого бонуса вы можете получить прибыль с телевидения и DVD. Если вы собрали 25 млн — вы неплохо заработали. Если 15 млн — вы в убытке.

А как с продажами в Интернете обстоят дела?

В Интернете мы начали кое-что получать. Ицифры растут стремительно— просто потому, что растут они с нуля. Но мы стараемся всеми силами поддерживать распространение легального контента. Мы хотим, чтобы легальное видео было недорогим, чтобы потребителю по возможности это вообще ничего не стоило, чтобы сервисы работали через рекламную модель. Мешает этому пока малый объем рекламного рынка в сети. Он активно растет, но до телевидения далековато пока.

Сейчас готовятся поправки в Гражданский кодекс, которыми фактически отменяется ответственность инфопосредников — «В контакте», Youtube и других. Вас это устраивает?

То, как это сформулировано в проекте поправок к IV части ГК, нас не устраивает. Мы сейчас выдвинули свои предложения, поскольку, на наш взгляд, ответственность провайдеров должна быть сформулирована более отчетливо. Предлагаемые изменения в ГК хотя и совсем свежие, но уже отстали от жизни, поскольку все меняется очень быстро. Нам представляется более разумным развивать тему авторского реестра, маркирования контента, мониторинга, биллинга и всего прочего. Это более актуальная задача, которая тоже предполагает ответственность провайдера, но уже в другой конфигурации. Но для этого нужна законодательная база, которая регулировала бы создание авторского реестра и его использование.

Но с интернет-пиратством и незаконным скачиванием фильмов вы продолжаете бороться?

Пока объем рекламного рынка в сети невелик, задача простой борьбы с пиратством по-прежнему актуальна. Не только медленное выдавливание одного другим, но и вполне себе уголовное преследование пиратов. Мы сейчас ведем несколько судов и уголовных дел против небольших сайтов в России, выкладывающих нашу продукцию. Ну а потребителей, скачивающих для себя фильмы, сажать— это чересчур. Тех, кто на этом зарабатывает, конечно, нужно наказывать, потому что фактически воруют деньги, а конечных пользователей наказывать— точно нет. Другое дело, что им нужно внушать: есть легальные ресурсы, отдавайте себе отчет в том, что вы делаете.

А с крупными площадками вы не судитесь сейчас?

Сними мы не судимся, потому что законодательной базы на это не хватает.

Но есть опыт. Вот ВГТРК пробовал судится с «В контакте».

Суд неправильно рассудил эту тему. Как бы то ни было, ошибка совершена, и суды оглядываются на это решение. Мы на «Вконтакте» собирались «наехать» всей ассоциацией (Ассоциация теле- и кинопродюсеров.— «МН»), но история с ВГТРК наш пыл охладила. Однако борьбу с пиратством мы будем продолжать. Унас был пропагандистский период, и это сыграло свою роль. Еще год назад нашу позицию не слышали ни потребитель, ни правительство. Никто. Иблагодаря в том числе и нашим усилиям ситуация изменилась. Теперь мы несколько снизили накал риторики, стараемся в более конструктивном ключе общаться.

А может быть, первичная проблема в творческом кризисе отечественного кино, а вовсе не в финансовой стороне дела?

Разумеется, такой кризис существует, причем во всех кинематографиях мира, включая США. Они давно открыто переживают по поводу кризиса идей. Иэто при том, что они, как самая большая индустрия мира, ищут эти идеи по всему миру. Плюс зритель подкидывает всяческие неожиданности. Например, вестерн братьев Коэн (в российском прокате— «Железная хватка».— «МН») собрал 170 млн. Нужно при этом понимать, что вестерн— это просто гибельный жанр: по мнению американцев, хуже вестерна ничего быть не может.

Или вот англичане сняли «Король говорит» за 15 млн. Вроде кино про двух пожилых людей, но оно собирает 120 130 млн. И это действительно главная проблема кинематографа, а вовсе не финансы. Если создатели кино угадывают, что нужно зрителям, делают это на должном уровне и выбрасывают кино на экраны — все сразу становится очень хорошо. Попасть в зрительские ожидания— это и есть главная фишка. Но удается это во всем мире очень небольшому количеству картин. Нам кажется, что наша кинематография существенно слабее чуть ли не всех остальных.

А это не так?

Во всем мире только 10% фильмов являются достойными зрительского внимания. ВАмерике этот процент, возможно, повыше, но он тоже не поражает воображение. Там снимается 600 фильмов в год, из них 130 картин доходит до нас, то есть мы покупаем уже отобранное. Из них примерно половина у нас проваливается, вообще-то говоря. Но американцам это в вину никто не ставит, потому что основное зрительское удовольствие во всем мире, кроме Индии, получают от Голливуда. Так что им можно простить все остальное. Существует еще один миф — что в советское время было как-то иначе. Нет. ВСоветском Союзе ежегодно делалось 150 фильмов, из них два-три в год были действительно успешными, а еще штук десять были нормальными. Все остальное — дрянь ужасная.

Те же 10%?

Да. Никаких чудес здесь не бывает. Мы делаем сейчас примерно 80фильмов, может, даже 70. Значит где-то по статистическим законам мы вправе рассчитывать на 7 достойных внимания картин. Из них парочка может быть даже очень-очень неплохих. Я думаю, если посмотреть на этот год, который только начался, то уже можно обнаружить такие фильмы. Ну, например, новогодние «Елки» и наш мультфильм «Три богатыря и Шамаханская царица». Я дальше даже не продолжаю, хотя вышли еще несколько фильмов с вполне достойными бокс-офисами.

Выходит, проблемы с качеством кино у нас нет?

Проблема у нас в средних фильмах, которые обеспечиваются качеством сценарного материала. Средний уровень— это когда фильм тебя не поразил, не зацепил, но ты вышел с сеанса с ощущением, что тебе показали что-то добротное. Может быть, ты не в восторге от того, что получил, но тебя и не обманули. По крайней мере, должна быть внятно рассказана история, ну и какой-то визуальный уровень должен быть. Причем худших образцов американского, французского, немецкого кино зритель не видит, поскольку их не привозят. А наши— видит. Поэтому надо ставить сценарную школу. Мы надеемся на сдвиги уже в ближайшее время, хотя в образовании ничего быстро не делается.

Последние картины оказали влияние на отношение к отечественному кино?

Сейчас зрителя сильно качнуло вниз. Это реактивное движение, связанное с тем, что в 2004 2005 годах российское кино впервые активно и системно стало присутствовать на российских киноэкранах. Ипоначалу было преувеличенное доверие у зрителей, симпатии и ожидания. Вот эта реакция сейчас и определяет агрессивно-отрицательное отношение к российскому кино. Вроде как мы, зрители, ждали большего, а они нас обманули. Я думаю, что это как-то выровняется. Не в том смысле, что снова начнут радоваться и хвалить, а просто придет понимание, что фильмы бывают удачные и неудачные. Аеще в России нужно снимать больше кинолент, принимая во внимание статистическую закономерность, о которой мы говорили выше. Снимать нужно ежегодно 100 120 фильмов. При этом у всех должно быть ясное понимание, что половина из этих фильмов будет просто дрянью, а 10%— «ничего».

А на этапе идеи нельзя отсечь дрянные проекты?

Я не думаю, что есть продюсеры, режиссеры, которые сознательно запускают фильмы в производство, зная заранее, что это дрянь, которая испортит репутацию и приведет к потере денег.

Ну а как же последний пример с Никитой Михалковым и его «Утомленными солнцем»?

История с Михалковым — это пример достаточно логичного продюсерского решения в смысле странового PR. В мире уже никто не знает, что Советский Союз вообще принимал участие во Второй мировой войне. Это для нас неприятный факт, но это так. С точки зрения продюсеров, под которыми я в этой ситуации понимаю и российское правительство, это был логичный шаг — доверить маститому режиссеру сделать большой фильм за большие деньги, который до какой-то степени решил бы эту проблему. Никто бы не кинул камня, если бы его в России полюбили страшно, и за рубежом был прокат, но денег бы он не вернул. Но фильм не получился. Это бывает у больших режиссеров и продюсеров. Увы. Логика должна заключаться в том, что если я хочу достичь таких целей, то я должен 10 фильмов таких заказать и истратить не 50 70, а 500 700 миллионов.

То есть было понятно заранее, что фильм не отобьется?

Конечно. Я тоже иногда делаю фильмы, которые никогда не отобьются. Но я это делаю, потому что существует и иное целеполагание. Например, развитие киноязыка как такового, какие-то международные победы. Это как в спорте — никто не подвергает сомнению необходимость вложений в спорт, но, как правило, денег он никаких не приносит. Но мы, как страна, на это идем. То же самое и в кино. Или вот бывают фильмы, раз в десять лет, которые снова и снова собирают нацию — например, «Белое солнце пустыни» или «Брат». Это очень большая ценность. Когда появляется такой фильм, не надо жалеть, что мы как государство вкачали в это дело кучу денег. Я бы не жалел. Если ты выкапываешь глину и продаешь ее по цене меньше, чем ты затратил на ее выкапывание, то это какая-то чушь несусветная. А когда ты построил Кремль или Тадж-Махал, это точно того стоило, хотя и непонятно, как его оценить.

Роман Полански продолжает затворничать

Mon, 06 Jun 2011 10:29:00 +0400

Роман Полански (Roman Polanski) отменил свой визит на 36-ой Польский МКФ в Гдыне. Всего два дня назад Полански принял предложение организаторов и в рамках фестиваля должен был получить награду за достижения в киноискусстве.

Режиссёр не привёл причин своего отказа, но бытует версия, что 76-летний Полански, возможно, испугался отрицательной реакции польского правительства н а свой запланированный визит – несколько правых политических деятелей Польши высказались против его приезда, мотивируясь тем, что Полански всё еще преследуется властями США. Реакцию политиков даже не смягчило польское происхождение Романа Полански.

Два года назад во время своего визита на Цюрихский Кинофестиваль Полански был арестован и подвергся экстрадиции в США. Кроме того, Полански подвергся аресту на Джазовом Фестивале Швейцарии год назад. После этого он не путешествовал вне пределов своих владений во Франции и Швейцарии, отказавшись от всех европейских фестивалей, получая все шесть наград за «Писателя-призрака» по Skype.

Режиссёр всё еще подвергается судебным процедурам, связанным с делом 1977 года. Согласно этому делу, Полански обвиняется в сексуальном нападении на 13-летнюю девочку.

Кто, как и какое кино возит в Украину: «Артхаус траффик»

Fri, 03 Jun 2011 10:44:00 +0400

Дистрибьюторская компания «Артхаус траффик» основана в 2003 году и с тех пор возит кино, которое не рискнет возить ни один другой дистрибьютор в Украине – кино некоммерческое, независимое и артхаусное.

Денис Иванов. Все фото предоставлены пресс-службой Артхаустраффика

Кроме проката, компания занимается организацией многих мини-фестивалей национальных кинематографов – дни немецкого кино, новое французское кино, британское, испанское и так далее. С прошлого года «Артхаус траффик» принимает активное участие в организации Одесского международного кинофестиваля, который в июле этого года будет проходить во второй раз.

С президентом компании, Денисом Ивановым, мы поговорили о прокатных стратегиях, влиянии языковых реформ на отечественный кинорынок и многом другом.

Как вы пришли к тому, чтобы заниматься кино, возить фильмы для проката?

Все очень просто. Когда мне было 13-14 лет, моя бабушка подсадила меня на фильмы, которые идут по телевизору после 12 ночи. Так я посмотрел фильмы Бергмана и Тарковского. Потом, в университете, где я учился, мы с приятелями сделали киноклуб. Мы собирались раз в неделю, показывали на пиратских VHS какие-то фильмы, и это продолжалось года два-три. Потом занятие кино стало навязчивой идеей, мы стали сами снимать фильмы на видео и монтировать их на двух видеомагнитофонах. Затем я уехал учиться в Англию, проходить курс молодого бойца в London International Film School. Когда вернулся, стал работать на кинофестивале «Молодость», быстро сделал там своего рода карьеру, после этого открыли «Артхаустраффик». То есть, все это случилось благодаря телевидению, которое после 24-х часов показывало всякое странное кино. (смеется)

Как вы отбираете фильмы для проката? То есть, понятно, что вы возите не мэйнстрим, некоммерческое кино, но ведь это тоже очень большой сектор, не возить же все подряд.

Да, артхаус – это действительно большая маргинальная сфера. Но, если говорить о выборе фильмов в прокат, то мы в последнее время стараемся выпускать фильмы направления арт-мэйнстрим. То есть, мы возим не экстремальный артхаус, а кино, которое находится в жанровых рамках, понятных для широкой аудитории, но при этом несет в себе важный месседж. Но, безусловно, радикальный артхаус никогда не исчезает из нашего репертуара. Например, в марте этого года мы привозили «Заверенную копию» Аббаса Киаростами – это очень непростое кино. Сейчас, в рамках фестиваля «Кино: Женский стиль» мы выпускаем фильм «Турне» Матье Амальрика – это вообще, один из столпов современного французского кинематографа. Еще несколько фильмов того же жанра выйдет на этом фестивале – к примеру, новый фильм Клода Лелюша, «Женщина и мужчины».

Ну и, конечно, мы готовимся к новому прокатному сезону. Мы ужесточили отбор и собираемся выпустить осенью три больших арт-хита – «Пину» Вима Вендерса, первый настоящий артхаусный фильм в 3D, «Далеко по соседству» Сэма Гарбарски – мы уже выпускали его фильм, «Ирина Палм» (в 2008 году – прим. автора), и фильм «Анонимные невротики» с Изабель Карре, базирующийся на французской традиционной комедии. Это наш следующий шаг.

Кадр из фильма «Пина»

Какие результаты дала подобная стратегия? Арт-мэйнстрим смотрится лучше?

Для нас результат – если это кино здесь увидели. Это уже хорошо. Если говорить о коммерческом результате, то мы в этом плане странная компания – как только зарабатываем деньги, спускаем их на какие-то странные проекты, поэтому результат у нас всегда нулевой. (смеется)

Какой год был самым успешным за время существования компании? Не только в коммерческом плане, но и в плане отдачи от зрителей.

Дело в том, что каждый год был по-своему удачным. В 2009 году, например, большой удачей было выжить – это был важный этап для нас. Мы не планировали проводить какую-то супер-экспансию, но бывают такие моменты, когда наступает кризис, все в депрессии – народ не ходит в кинотеатры, на сцене появляется ex.ua, другие факторы – украинизация проката, например – тогда важно просто выжить.

Но если посмотреть в целом, мы – компания, которая развивается каждый год, мы ежегодно практически умножаемся на два, каждый год у нас есть запоминающийся проект, или несколько проектов, которые позволяют сказать – да, этот год мы прожили не зря. Когда мы выпустили «Штольню» (в 2006 году – прим. автора), для нас был хороший опыт – мы занялись продюсированием независимого кино.

Практически каждый год мы запускаем какой-то проект, который дальше развивается. В прошлом году был Одесский кинофестиваль, выход «Мудаков». То есть, всегда есть что-то, что не делает нашу жизнь повторением прошлого года.

Как повлияла украинизация дубляжа на условия кинопроката, на ваш взгляд? Они ухудшились?

Да. Она очень замедлила рост украинского проката. В течении долгого времени он развивался галопирующим образом – кинорынок умножался на 40-50%. В условиях растущего кинорынка, конечно, было приятно строить планы, организовывать новые проекты. К тому же, стала глубже проходить сеть кинотеатров – в некоторых городах стали появляться новые кинотеатры: например, на Западной Украине, в Тернополе и Ивано-Франковске. В целом, ситуация внушала какой-то оптимизм.

При этом, ситуация с языками – не самая лучшая. В этой стране – если хочешь с кем-то поссориться – заведи разговор о языках или национальностях. Кроме того, это, конечно, отвлекает людей от того, решаются ли более насущные проблемы – строительство дорог, например.

Но для кинопроката язык дубляжа всегда был объективной вещью. Если телевидение всегда можно сделать украиноязычным, потому что у зрителя есть выбор – всегда можно переключить на какое-нибудь ОРТ-международное, если не хочешь смотреть украинские программы, – то с кинотеатрами все сложнее. Человек, который говорит на русском языке, приходя в кинотеатр и узнавая, что фильм идет на украинском языке, не всегда готов отдать за него «живые» деньги, он просто не покупает билет.

Когда принималось решение об украинском дубляже, оно было умело прикрыто определенными политическими мотивами, но, вместе с этим, напрочь забыли об экономике, о том, что Украина – страна с небольшим кинорынком. Потенциально – 46 миллионов, но на деле количество залов очень маленькое. Некоторые процессы, которые основываются на заказе определенного количества фильмокопий – дубляж, заказ интернегатива, и так далее – они очень дорого обходятся. Если раньше мы делили долю расходов с нашими российскими партнерами – делились исходными материалами и могли получить дублированную копию, или копию с российскими субтитрами, то, разрезав эту пуповину, мы сами себе устроили не самые лучшие времена. Но самое главное, что народ стал меньше ходить в кинотеатры.

Мы («Артхаус траффик» – прим. автора) изначально занимали эту позицию, даже исходя из мировой практики – наш закон о дубляже беспрецедентный, по сути дела. Такого закона нет ни в России, ни в Германии, ни в Штатах. То есть, если ты – прокатчик, ты можешь показывать кино на любом языке, если у тебя есть публика, то тебе не могут запретить это делать. А наш закон сделал по методам прошлого века – что-то подобное делал диктатор Франко в 30-ые годы: когда он издал закон о том, что все фильмы должны дублироваться на определенных диалектах. Таким вот вертикальным образом он убил целую культуру и загнал кино в кризис на несколько десятилетий.

Сейчас у государства есть другие инструменты для того, чтобы регулировать эти вещи. Если ты дублируешь фильм на украинском, тебе предоставляют определенные льготы, ты не платишь НДС, если у тебя русский дубляж – ты, соответственно, этот НДС платишь. Это очень приблизительное описание, но это – пример более демократичного механизма регуляции этого вопроса.

К тому же, сейчас эта проблема уже не так остро стоит. Люди уже привыкли к этой ситуации. Появилась новая технология DCP, которая облегчила работу с дубляжом – раньше брался интернегатив, отдельно звук, делался дубляж и сводился заново с картинкой в студии. Раньше, в 2008 году, таких студий не было, опыта ни у кого не было, и это сказалось на качестве дубляжа. Сейчас все начали притираться к этой ситуации.

Что вы думаете по поводу электронного проката в Украине? Возможно ли его развитие у нас, готов наш человек платить за такое?

Я не думаю, что люди сейчас готовы платить за контент. Возможно, если сделают удобный интерфейс, то, наверное, они смогут это делать. Вопрос в том, что сейчас пока нет больших позитивных историй успеха подобных проектов. Все сейчас ждут хотя бы одну историю успеха, чтобы посмотреть, кто смог заработать на этом денег, а не потерять, или кто смог побороть пиратство, например. Сейчас это будет развиваться так же, как развивались традиционные медиа – были газеты, который можно было выписывать, или покупать в розницу, а можно было получать их возле метро бесплатно и с кучей рекламы. То же самое будет с кино. Ничего нового, скорее всего, в этом плане не появится, потому что кино – это такое же медиа, как и газеты.

О планах мы уже немного поговорили, а как вы начали работать с Одесским кинофестивалем? Как вы вышли на Викторию Тигипко, или как она на вас вышла?

Вообще, Виктория – давний фанат артхаусного кино, в какой-то момент они просто пришли просто поговорить о сотрудничестве. И мы начали работать. Сначала продолжили линейку национальных фестивалей – немецкое кино, британское кино – они с большим успехом идут в течении всего года.

Алик Шпилюк, Виктория Тигипко, Денис Иванов

Постепенно начала вызревать идея чего-то действительно большого, осуществить какой-то прорыв, организовать действительно знаковое мероприятие. Речь зашла об организации фестиваля в Одессе. При этом Виктория реально делает около 90% работы для фестиваля – все, что касается организационных вопросов, решает она. Она – топ-менеджер с опытом работы с людьми, с образованием, и это то подспорье, без которого фестиваль бы не состоялся.

Премьеры, заявленные на фестиваль – фон Триер, к примеру, – будут выходить в прокат от «Артхаус траффика», либо же они будут продаваться другим дистрибьюторам на кинорынке?

Сейчас не могу ответить на этот вопрос. Думаю, что выпускать фильмы в прокат будем не мы, поскольку у нас разделены функции прокатной компании и Одесского фестиваля, это своего рода раздвоение личности. То есть, для нас фестиваль не является способом вырвать какое-то кино для проката.

Понятное дело, что это не является самоцелью. Но после прошлого фестиваля «Артхаус траффик» все равно выпустил в прокат много фильмов из его программы.

Да, но у нас есть определенный лимит фильмов, которые мы можем выпустить за год. Мы не выпускаем больше 50 фильмов в год, и это уже много. Треть прокатных удостоверений в Украине выдается фильмам, которые выпускаем мы. Я говорю не о доле рынка, конечно же, а о количестве наименований, которые выпускаются в прокат. Вряд ли мы будем увеличивать это количество, мы достигли своего предела. Наоборот, мы хотим выпускать меньше, да лучше.

Режиссер Александр Сокуров: Религия не удержит. Нет других нитей, кроме культурных

Mon, 30 May 2011 04:30:00 +0400

Почему лучшие фильмы снимают при тоталитаризме, куда ушли советские зрители, стоит ли экранизировать литературу и как преодолеть современную деградацию.

Александр Сокуров снимает «Фауста». В окрестностях Праги построили старинный немецкий город — со всеми историческими деталями. Проект интернациональный — практически все актеры немцы, съемки ведутся в Чехии и Исландии. К экранизации в привычном смысле «Фауст» не относится. Сценарий Юрия Арабова в соавторстве с самим режиссером — цепь аллюзий на средневековые германские легенды, поэму Гёте, философию Томаса Манна. Поэтому не случайно, что наш разговор начался с литературы.

Как вы относитесь к экранизациям литературных произведений? В том числе к экранизациям фантастики — такой, как произведения братьев Стругацких, многие из которых кажутся созданными для воплощения на экране?

Я считаю, что вообще не надо экранизировать, потому что литература — самодостаточное искусство. То, что создается в литературе — высоты, глубина, «вертикальное мышление», — никогда не будет доступно кинематографу. Кино в лучшем случае может попытаться что-то проиллюстрировать, воспроизвести слово в слово, например. Что касается фантастики Стругацких, то она отличается практически от всех других произведений этого жанра, потому что в ней почти не присутствует, как мне кажется, то, что называется «душевным началом». И потому ее очень просто экранизировать. В отличие, например, от произведений Станислава Лема: он — писатель с сильным душевным началом, и поэтому связь между книгами и фильмами очень сильная. Стругацкие — более формальные, более философичные, они представляют совершенно другую культуру. Их фантастика вызвана глубочайшим неприятием и раздражением сущностью советского строя. Именно поэтому у них возникали мощнейшие фантастические идеи.

Вы занимались экранизацией произведений Флобера. И потому хочется понять технологию: вы видите перед собой литературное произведение и хотите снять по нему фильм. Что оказывается наиболее трудным?

Самое трудное — в том, что литературное произведение сформировало у читателей свое представление. И человек, читающий книгу, формирует для себя свой образ происходящего в ней. И это его представление начинает соревноваться с тем, что он видит в кинотеатре, потому что это всегда разные образы.

Вы с этим столкнулись сами?

Я это видел всегда — и когда был зрителем. И всегда был не согласен. У меня всегда был конфликт с экраном, я не принимал «экранные образцы». Хотя, может быть, это только мое индивидуальное отношение.

Почему многие фильмы, снятые известными режиссерами, которые они считают своими достижениями, не находят понимания у публики и коммерческого успеха?

Я не отношу себя к таким режиссерам. Мои картины наполнены недостатками, у меня никогда не было нормальных условий для работы. Никто мне не выделяет достаточно денег, и никто вокруг меня кругами не ходит… Для того чтобы существовала связь кино со зрителем, нужен прокат, нужна система показа. В России она вся занята крупными американскими компаниями. Все экранное время занято, свободных кинотеатров нет. И я, сделав свою картину, нигде в России не могу ее показать. Если только кто-то из снисхождения этого не сделает. У меня нет не только рекламы, но даже информации. Многие картины, которые делал я, в России вообще не показывали. И никакой информации о них не появлялось. Все это стоит больших денег, которых у меня нет. В советский период каждая картина имела запланированный рекламный бюджет. Сейчас я не могу даже сообщить о том, что я делаю. Здесь нет никакого заговора или интриги, это просто реальность жизни. Сейчас нет в обществе востребованности художественных идей.

Уровень деградации слишком велик! Средний уровень культуры общества упал ниже подошвы ботинок. У нас научно-техническая интеллигенция и студенчество больше не являются основной аудиторией для культуры. И пожилые люди ушли из этого пространства. Ну и, конечно, произошли решительные изменения по качеству человеческих душ. Деградация стала чрезвычайной. И может стать необратимой.

Что может это изменить?

Страшная, стрессовая ситуация общенационального масштаба. Решительная смена политической атмосферы в стране. Смена приоритетов. Политическая воля, понимание, что такое культура для России. Для России культура значит гораздо больше, чем для Германии или Италии. Россия без культуры превратится в национальные группки, которые будут ненавидеть друг друга. Только культура может удержать народ от одичания. Религия не удержит. Нет других нитей, кроме культурных, которые бы связывали людей прочно и в любви друг к другу.

Почему так получается, что лучшие фильмы в нашей стране были сняты в годы несвободы, а как появилась свобода, исчезли выдающиеся произведения?

Очень простой вопрос! Для того чтобы возникло двадцать очень хороших писателей, для того чтобы появилось поколение режиссеров, как в Советском Союзе (где было целое поколение блестящих режиссеров), надо, чтобы общий уровень культуры народа был довольно высоким. Только при наличии такого масштаба развития культуры, как в советский период, мог появиться такой активный и во многом благотворительный труд художников. Вспомните: в каждом крупном городе был драматический театр. Театр юных зрителей. Детские музыкальные школы. В каждом областном центре — свои издательство и киностудия. В Советском Союзе была большая индустрия кино: только для производства пленки три крупных комбината. Когда приезжал Тарковский, мы организовывали встречи с ним в университетах и институтах. Это было трудно. Но что это были за люди, сидевшие и стоявшие в зале!

Куда все они делись?

Наверное, погибли. Не остались с нами. Когда начинаются сложные социальные потрясения, в первую очередь страдают именно эти люди. Они первыми покидают культуру.

Вам это не напоминает то, что было во время первой волны эмиграции после революции?

Напоминает. Только это не так очевидно… Тоталитарному государству совершенно необходимо искусство и кино, а демократическому…

Это не парадоксально? Кажется, что должно быть наоборот.

Нет. В тоталитарном государстве через сформулированную идеологию ставятся конкретные задачи именно перед таким масштабным явлением, как искусство. А демократическое государство таких задач не ставит вообще! Сбрасывает эту ношу на людей. А они далеко не всегда могут ее нести. Там, где государство уходит из культуры, — деградация. Это характерно для Старого Света.

А Германия? С демократией и свободой в Германии все в порядке, общество не тоталитарное — как обстоит дело с кинематографом?

На мой взгляд, немецкого кинематографа нет. Это означает, что немецкому обществу он не нужен. Нет нужды в киношколах, в индустрии. Молодые люди, способные и талантливые, не связывают свою жизнь с этой сферой. Если объявить конкурс на режиссерские курсы, увидите, какое число бездарных людей придет. А талантливые уже и не пойдут учиться режиссуре.

Это не связано с тем, что в последние 20 лет развивается интернет? У нас-то в 60— 80-е годы не было других источников информации…

Вопрос искусства — особенный вопрос. Искусство — это наиболее яркая, самоотверженная потребность человека в самореализации. Возникновение значительных произведений в этой области всегда связано с индивидуальностью. Есть человек — вокруг него все начинает группироваться… В СССР людей, подобных Андрею Тарковскому, не было вообще! К нему испытывали раздражение и ненависть десятки и сотни его коллег-режиссеров. Я неоднократно был свидетелем этой ненависти. Художественное произведение всегда связано с конкретным человеком. Почему в Израиле нет крупных режиссеров? Почему их мало в Европе? Израиль собрал такой интеллектуальный запас — «заповедник»! Сколько художественно одаренных людей! Где великие режиссеры?

Где же те заповедники, в которых они сохранились?

Если говорить о кино или музыке — они сохранились там, где существует индустриальное участие. В США это существует не потому, что есть великие режиссеры, а потому что существует фабричное производство фильмов. Колоссальное поточное производство. Очень много вариантов, много предложений, и внутри них могут реализоваться по-настоящему способные люди. И есть там выдающиеся фигуры в кинодраматургии. Большая часть американских картин — это выдающиеся замыслы, выдающийся сценарий при средней режиссуре и заурядной работе актеров. Страна, которая не имеет своей литературы, смогла сосредоточиться на кинодраматургии. Американцы смогли создать сюжетные и идейные шедевры. Но от этого и «издержки»: так, вся «культура» современного терроризма — она целиком взята из американского кино. А кое-что еще даже не реализовано…

Чтобы противостоять терроризму, надо закрыть американский кинематограф?

Хорошая шутка. Некоторые замыслы неуместно реализовывать! Режиссер должен понимать, что из десяти замыслов два или три он должен осуществить, а остальные должны ждать. Здесь несвободы больше, чем свободы. Это закон.

Что вы сейчас пытаетесь реализовать?

Есть замысел, реализуемый с французскими коллегами, — фильм о Второй мировой войне. Но сперва надо закончить «Фауста». Есть замыслы, которые честнее делать только в документальном кино, а есть идеи, которые никогда в документальном кино не реализовать, потому что они требуют такого уровня обобщения, таких художественных приемов, такой «недоговоренности»… Это как — не все болезни надо лечить хирургией. То же самое в кино, если считать, что документальное кино — это хирургия, а игровое — это терапия. В документальном кино есть обязанности перед зрителем: все договаривать до конца. А в игровой форме ты не обязан все открывать. Ты имеешь право на умолчание.

Андрей Звягинцев: Богатые и бедные… Невозможность выбора…

Tue, 24 May 2011 05:49:00 +0400

«Елена» — актуальное художественное высказывание. Осмысление современного мира образными средствами. При этом «Елена» — новый маршрут в движении автора, казалось, уже намертво связанного с традициями символизма, метафизической кинопоэтики в духе Тарковского. Картина лаконичная, лишена какой бы то ни было искусственности, напитана атмосферой сегодняшнего дня. Внешне простое, внутренне многослойное кино. О лопнувших струнах — порванных связях, предчувствии несчастия небытия. О том, что Апокалипсис не обязательно предупреждающе грохочет копытами, он в «прямом эфире» ежедневно транслирует нас, «измененных», по телевизору.

Трагедия рядится в тусклые одежды мещанской драмы, универсальная история укоренена в русской ментальности. Влиятельный богач Владимир (Андрей Смирнов) и его жена Елена (из простых) размеренно существуют в стерильной вычищенной квартире-ларце на Остоженке. Ее сын-инфантил в грязном спальном пригороде разжился двумя детьми, надул пивное брюхо, паразитирует на деньги матери. Его дочь — богемная, эгоцентричная, неприкаянная оторва (Елена Лядова), не желающая социализироваться. Вопрос денег в какой-то момент становится пусковым крючком для трагедии. В покорной рабыне Елене просыпается леди Макбет бирюлевского уезда. Но музыка Филипа Гласса держит зрителя в напряжении с начала картины. В тишайших идиллических сценах: пробуждение, утренний сок, каша, вечерняя газета, телевизор — ощущение бездны, на краю которой люди комфортно пьют кофе, расстилают постель, потеют в спортзале, смотрят в окно или в телеящик (не на друг друга), аккуратно застилают постель. Тотально отчужденные друг от друга.

В «Елене» Звягинцев сжимает пружину «кино морального беспокойства» до экзистенциального триллера. В ритуальной повседневности краски бергмановской и шабролевской напряженности растворены в акварельной символике Кеслевского. Но чужая «территория» осваивается окрепшей самостоятельной режиссерской рукой. Физическая реальность кинокадра проявляет «скрытое».

Авторы не ищут правых и виноватых. Сгущают обыденность страшноватого гротескного мира, в котором все — чужие. Непривлекателен и нежизнеспособен слой «элиты». Борющийся со старостью «сухарь» Владимир, сжирающая иронией себя и других дочь. Наследники Елены — размножающаяся саранча паразитов, которым все обязаны, которая рано или поздно «станет всем», всех пожрав.

В такой «картине мира» главным оракулом становится телевизор. Мы его практически не видим, но ласковые голоса обоих Малаховых (рекомендации салатика и пожелания удачи на пороге катастрофы), прочих «давай поженимся», «контрольных закупок» («Измените вектор своих пристрастий», «Я в восхищении, если говорить конкретно, то ничего невозможно сказать») — сливаются в хор масок, вытеснивших с экрана живых людей.

В финале на тщательно застеленной Еленой кровати Владимира спит младенец — очередной внук. Его родители по-хозяйски расположились в гостиной у телевизора. Уже разлили… Они — в восхищении. Камера их покидает, снова сосредоточившись на ветках за балконной дверью (с этого долгого кадра картина и начинается): где-то там, в одной из квартир, жизнь вроде бы продолжается… Только рассвет сменяется закатом.

Кадр из фильма «Елена»

Андрей Звягинцев о картине и истории ее создания

Картина рождалась причудливым образом. В феврале 2009 года британский продюсер Оливер Данги, знакомый мне по альманаху «Нью-Йорк, я тебя люблю», прислал предложение принять участие в его проекте — он предполагал профинансировать создание четырех полнометражных фильмов, объединенных одной темой — Апокалипсис. «Тему» предлагал рассматривать широко — от «Жертвоприношения» Тарковского до «Профессии — репортер» Антониони. Обращайся к книге Иова или современной истории — решать тебе.

Мы с моим соавтором — сценаристом Олегом Негиным решили вызов принять. Крутили-вертели разные идеи. Однажды Олег ночью позвонил мне и рассказал сюжет «Елены». А еще через 8—10 дней полностью написал текст сценария. «Елена» продюсеру понравилась, но смутила «скромностью». Оливер написал: «Ребята, я вам предлагаю бюджет $7—8 миллионов, а вы хотите делать фильм на два с половиной». Он прислал 20 страниц вопросов и комментариев к сценарию. Я понял, что с этим замечательным человеком работать никак не смогу. Он хотел традиционных форм повествования. Был дотошен, как налоговая инспекция: происхождение денег Владимира? Кто такая Елена? Кем работает жена Сережи? Требовал бесконечных психоаналитических пояснений и упорно называл законченный сценарий синопсисом. Я же считал, что сценарий готов и нужно немедленно запускаться. В результате всё, что на экране, — тот самый текст. С течением времени добавился финал — последние 10 минут фильма. В свою очередь я тоже упорно не считал необходимым придумывать профессию сыну Сереже, объяснять, кто такая его жена Таня, как давно они вместе, какие отметки получает в школе их сын. Я извинился и забрал проект. Мы расстались вполне дружелюбно. Он сказал: «Если до конца 2009-го не найдете финансирование, в начале 2010-го мы с вами можем вернуться к совместной работе». Я занялся поисками денег: от ЦПШ до всевозможных рестораторов. Один из них давал требуемые $2 миллиона, но с полной гарантией возврата всех денег. Скажите, как это можно гарантировать? Продюсер Александр Роднянский узнал о нашем замысле. Вечером прочитал сценарий, утром следующего дня предложил запускаться.

Снайперский подбор актеров. Очевидно попадание в роль капризного стареющего толстосума Андрея Смирнова. Отличная тюзовская актриса Елена Лядова уже проявилась в кино. Но как вы нашли Надежду Маркину, ставшую «тетенькой» Еленой, которая покой и омут, добродетель и черт.

Мы сидели с Олегом, дорабатывали сценарий в нашем офисе. Где-то в середине этой концентрированной работы я вспомнил Надежду Маркину. Видел ее у Женовача в «Короле Лире» в роли Реганы. Восхитился редким свойством ее натуры. Вот она встанет, раскинет руки — Родина-мать, ударник труда в пуховом платке. Слегка повернется, в профиль — жена патриция, императрица, редкое благородство.

При внешней простоте — напряженная наполненность, тихая ласковость таит сокрушительную внутреннюю силу.

В ней есть объем, многомерность. В общем, я о ней думал всерьез еще в самом начале. Но ассистенту по актерам об этом не говорил. Хотелось посмотреть других. В результате лучше нее не нашел. Это всё из театральной памяти. Как с Костей Лавроненко, героем двух наших предыдущих фильмов. О нем тоже вспомнил спустя много лет, после того как увидел в театре. И, кстати, раз уж вы об омуте и черте… Один из образов, который витал в наших с Олегом разговорах, был именно черт из «Братьев Карамазовых», который говорит Ивану, мол, есть у меня сокровенная мечта — воплотиться в семипудовую купчиху, которая ставит богу свечечку в храме, притом совершенно от чистого сердца.

Конечно, ваше актерское образование помогает в кастинге. Детали визуального ряда были прописаны в режиссерском сценарии? Вся «система отражений», когда мы видим героев через стекло, в зеркало. Вот Елена сидит у трельяжа, наедине со своими разными ипостасями. Главные решения принимаются в молчаливом диалоге с «отражением».

В литературном сценарии этих деталей не было. Мы с Олегом условились еще на «Изгнании»: меня не интересует текст, где все досконально «предписано» и который может являться законченным литературным сочинением. В котором через подробнейшие детали быта, поведения или, упаси бог, портретных характеристик подробно описывается состояние героя и атмосфера произведения. Мне не нужно дополнительного творческого возбуждения, чтобы поверить в историю. Сценарий я называю технической записью. Все необходимые детали додумываются на площадке или за столом в работе над режиссерским сценарием. В тексте мы заявляем самыми общими словами пространство, действие, время суток и диалог: «Просыпается Елена, встает, садится у зеркала…» А вот что это за зеркало и где именно оно расположено; комната залита светом или наглухо зашторены окна — всю детализацию мы решаем вместе с моими соавторами: оператором Мишей Кричманом и художником Андреем Понкратовым. Договариваемся, что в ее комнате должно быть зеркало-трельяж, а не какое-нибудь другое. Тогда-то и рождаются идеи с «многоликой Еленой» и прочие нюансы визуальных решений.

Вы отказались от выраженной символики, параллелей с классическими полотнами. Но в сознательной минимизации средств проявилась и авторская энергия, и метафизика жизни, просто она убрана под кожу фильма. При этом библейские мотивы остались и в тексте («Последние станут первыми», «Царствие небесное»), и во всей сценарной конструкции, опирающейся на заповеди. Есть даже свой «конец света», когда в многоквартирном доме гаснет свет.

Гаснет и зажигается вновь. Но библейские мотивы… На мой взгляд, сценарная конструкция «Елены» вовсе не опирается на библейские заповеди. Знаете, какие-то реплики из Священного Писания все мы произносим каждый день, зачастую совершенно не в контексте собственно Писания. При этом подавляющее большинство из нас в Библию ни разу даже не заглядывало. Так и Елена. Поэтому появление в диалоге слов «и последние станут первыми» или «царствие небесное» ни в коем случае не означает, что фильм надо смотреть с Библией на коленях. Здесь нет тайных отсылок и подмигиваний.

Странным образом связываются тема любви и убийства. Елена, вроде бы ветхозаветно «прилепившаяся» к Мужу, который для нее Царь и Бог, ради любви к детям замахивается на его жизнь.

В тексте одного из пресс-релизов я упомянул самку богомола, которая убивает самца во время совокупления. Это не книжная реальность, а живая материя. Наедине с собой она искренне сожалеет о том, что с ним случилось. Она верит, что любит его. Я именно так смотрю на эту коллизию.

Кадр из фильма «Елена»

Неверующая Елена приходит в церковь — «Где там эти святые»? Но на стекле иконы — снова ее собственное отражение, которое диктует, становится сильнее реальности.

Решение она принимает, когда смотрит на себя в зеркале, после разговора с сыном решает: «Справимся сами». Наедине с собой впускает в себя это решение.

Впервые в вашем кино открыто проявлена социальность. В столкновении богатых и бедных вы никому не симпатизируете. От этого конфликт еще безнадежнее.

Он не столько безнадежен, сколько неизбывен. Так было и будет всегда, поэтому принимать чью-то сторону — бессмысленно. Притом что сам я, можно сказать, происхождением скорее оттуда, откуда Сережа и всё потомство Елены, — из «пригорода». «Лимита», как еще недавно было принято говорить о приезжих. Жизнь среди «последних» знакома мне и привычна. Так что цену «серёжам» и всей этой «бирюлевской» жизни знаю.

При всем авторском сарказме есть в фильме нежная, хоть и нескладная внешне, тема любви между «ионычем»-отцом и колючей дочерью. Не показная, она прорывается сквозь их перепалку, жжет подлинностью.

Вся эта история Олегом не совсем выдумана, во многом подсмотрена в жизни. Это не «взгляд рассерженных» или сторонних наблюдателей на нашу с вами реальность. Напротив, непредубежденный взгляд на существующее положение вещей. Так мы живем. У нас больше нет связей. Сплошное тотальное недоверие всех ко всем.

Каждый смотрит в свой телевизор, в свое окно.

И если не дай Бог случается час «Х», каждый выберет самого себя. Это разлито в воздухе. Недавно еду в такси. Водитель ни с того ни с сего начинает монолог, будто списанный из сценария: «Еще лет 20 назад я в нашем подъезде знал всех. Спускался во двор, вечерами обменивались новостями, бедами. У нас квартирные двери редко закрывались. Дети играли вместе. Сегодня все закрылись в «сейфы», смотрят волками. Ждут подвоха». Словно впрыснули в общество химический состав, яд, разъединяющий нас, раскладывающий на отдельные элементы.

Глупый вопрос. Зачем вы свет в доме погасили? Я и так догадалась про «конец света».

Глупый ответ. Не все такие догадливые… Мало того, как мне казалось, посредством реплики одного из подростков, пьющих пиво этажом выше, мы, так сказать, сознательно обнажаем этот нехитрый прием, ну или, если хотите, озвучиваем визуальную метафору — для тех, кто вдруг еще не понял, о чем речь.

Вы говорили о том, что вам герои интересны не как характеры и даже не как социальные типы, скорее как функции, идейные конструкции. Кажется, в этом фильме конструкции лопнули? Пришли сложные люди из плоти и крови.

Нет, эти конструкции не могут лопнуть. Просто всяк сверчок должен знать свой шесток. Для этой истории был необходим другой подход. Иной актерский способ существования. Я рад, что главную роль сыграл Смирнов. За сорок дней до съемок, утвердив его, я ему позвонил. И тут вдруг он говорит, что не сможет сниматься. Меня чуть кондратий не хватил. Не было бы его, градус подлинности был бы иным. Именно он стал для меня камертоном всей актерской палитры. В Смирнове меня сперва настораживала природная «брезгливость», присущая некоторым его реакциям. Я опасался, что на экране она может превратиться в скаредность. Мы же не мольеровского «Скупого» снимали. Пытался добиться, чтобы он всё это смягчил. И он талантливейшим образом обнаружил под «броней» беззащитность, даже мягкость. Многое зависело от выбора его и Нади Маркиной… Они были утверждены одновременно, это и определило способ жизни в кадре всех остальных. Поскольку мы играем в «сегодня», во всем нам знакомые реалии, то игра, как в «Изгнании», была бы фальшивой и неуместной. Необходимо было существование, близкое к документальному. Но я по-прежнему не занимаюсь разработкой характера, меня больше занимает выбор, который осуществляет Человек, а не подробная психологическая разработка того или иного героя. Меня не манят эти стародавние драматургические фетиши. Живой, сложный человек — сам актер — своей личностью светит с экрана, зачем же мне вторгаться в струение его личности, диктовать, каким быть. Я рассказываю историю, которая может случиться с каждым из нас. И тогда главным является обобщение, то есть некая идея, пусть воплощенная в конкретном теле. Владимир — кажется, незыблемо владеющий миром. Елена — Родина-мать. Мать, как веретено, постоянно созидающее нить материи, рождающая плоть, которую больше некому одухотворять, поскольку в этом мире Нетость Бога ощущается уже кожей. Все это, можно сказать, сиюминутная импровизация, но вы должны понять, что подобные ряды идей и смыслов заставляют меня двигаться вперед. Мне это важно, без этого не могу работать. Просто и только людей из плоти и крови — мне мало. Больше скажу: мне это неинтересно. Наверное, туманно выражаюсь, но никак по-другому эти мысли сформулировать не могу. Будем надеяться, что кто-то из читателей поймет, о чем я тут говорю, поэтому, прошу, не удаляйте этот абзац из нашего интервью.

Вот видите. Это точка зрения режиссера. А зритель смотрит на ваших героев, видит не идеи, а живых людей, не может предугадать их поведения. И это здорово.

Мне понятно ваше непоколебимое намерение сопоставить мои предыдущие картины с «Еленой» в пользу последней: она проще для восприятия. Но неужели настолько, что вы нарочито усложняете ее, притягивая в наш разговор символику и поэтику моих предыдущих работ? Я уверен, что действительно более сложные для восприятия «Возвращение» и в особенности «Изгнание» не менее «полны возможностей» для зрителя. И вообще, на мой взгляд, подобное сопоставление не имеет смысла, потому что это совершенно разные высказывания, как по форме, так и по содержанию. Давайте отучимся подсказывать друг другу, какой дорогой «правильнее» идти. Пусть расцветают все цветы. Согласны?

«Только четыре из десяти российских картин окупаются в прокате»

Sat, 21 May 2011 05:32:00 +0400

Государство тратит значительные средства на поддержку отечественного кинематографа. Часть проблем российского кино обусловлена недостаточным количеством кинозалов за пределами городов-миллионников. Генеральный директор сети 3D-кинотеатров «Синема Парк» СЕРГЕЙ КИТИН рассказал корреспонденту РБК daily ЕКАТЕРИНЕ СЕВРЮКОВОЙ, что, по его мнению, нужно сделать, чтобы кинопрокат стал прибыльным бизнесом даже в неблагополучных регионах.

«Цифра» и льготы

Сейчас в правительстве ведется работа над созданием механизма поддержки национальной кинематографии: предлагается перераспределить доходы зарубежных кинокомпаний в пользу отечественных — часть выручки от продажи кинобилетов в России направить на производство отечественных фильмов. Как вы считаете, оправданны ли такие меры?

В разных странах существуют свои протекционистские меры. К примеру, подобная система существует во Франции — государство всячески стимулирует производство национальных фильмов, чтобы французское кино не умерло. Все понимают, что и российское кино должно развиваться. Вопрос только — каким способом.

Сегодня распределение доходов между дистрибьюторами и кинотеатрами происходит в пропорции 50 на 50%. Предложенный механизм поддержки национальной кинематографии не уточняет, из какой доли выручки будут изыматься средства на производство отечественных фильмов. Механизм перераспределения части доходов от продажи кинобилетов может привести к тому, что побудительные мотивы для развития киносетей просто исчезнут. Данная инициатива выглядит пугающей, т.к. кинотеатр сегодня может развиваться только благодаря своим бюджетам. Понятно, что российское кино в основном производится на бюджетные деньги, но и дотации — это все-таки не панацея. Российское кино смотрят в основном российские зрители. Статистика такова, что только четыре из десяти российских картин окупаются в прокате. Причина низких сборов остальных фильмов — небольшое количество зрителей. Проблему такой достаточно убыточной отрасли, как производство кино, можно было бы решить, расширяя ограниченную на данный момент географию российского кинопроката, которая составляет всего лишь 30% нашей страны, и увеличение количества экранов в России. Ведь только совсем недавно современный кинопоказ пришел в города с численностью от 350 до 500 тыс. человек, создав новую инфраструктуру развлечений. Правильный тренд, развивающий российский кинопрокат, — продолжать идти в малые города, строить кинотеатры и развивать индустрию, а не стагнировать.

Какие механизмы, на ваш взгляд, могли бы оказать реальную помощь отрасли и решить существующие в ней проблемы?

Практически во всех европейских странах существуют способы государственной поддержки кинотеатров при переходе на цифровые проекторы в виде освобождения от налогов и разовых выплат. У нас пока этого нет, и поскольку разработка форм поддержки — процесс небыстрый, я считаю, что необходимо принять очевидные и несложные решения, которые будут иметь положительный эффект.

Насущной необходимостью кинопроката является снижение таможенных пошлин на ввоз цифрового оборудования. Создание именно цифрового кинотеатра в маленьких городах — технологическая необходимость, так как пленку для них производить никто не будет. Пленка — это сложности в логистике. Кроме того, планка эффективности копии для маленького города значительно ниже, чем для миллионника. Каждая копия стоит больших денег, и дистрибьюторам иногда невыгодно печатать копию для маленького города просто потому, что она не окупится. То есть развитие кинотеатров в таких городах идет за счет установки «цифры». Также наличие цифрового проектора позволяет при меньшем количестве залов загружать большее количество фильмов, показывать в одном зале несколько разных фильмов, обеспечивая широкий репертуар. Цифровые проекторы в России не производятся — они ввозятся из-за рубежа. При этом если обычный пленочный проектор стоит 20 тыс. евро, цифровой — в пять раз дороже, около 100 тыс. евро, да еще облагается таможенной пошлиной в размере 15%. То есть мы вынуждены платить пошлину, практически равную стоимости пленочного проектора. Вот здесь и могла бы проявиться помощь государства нашей отрасли.

Пока же получается, что мы изымаем средства из своего оборота и, вместо того чтобы вложить их в новые проекты, платим огромные таможенные пошлины. Логичнее было бы освободить кинотеатральные сети от этого бремени, тем самым улучшив бизнес-модель, которая позволила бы сетям не только строить кинотеатры в городах с численностью населения 500 тыс. и 350 тыс. человек, но и начать движение в сторону городов, начиная от 100 тыс. жителей. Пока же рыночный механизм не позволяет это сделать.

Бизнес-модель, а не дотации

Сейчас возможность смотреть кино имеют в основном жители крупных городов. В средних и малых городах по-прежнему остро не хватает залов. Почему развитие кинотеатральных сетей за пределами городов-миллионников происходит так медленно?

А потому, что частный бизнес опасается рисковать, а программы господдержки, направленные на развитие кинопрокатной отрасли в регионах, неэффективны. В прошлом году мы построили два больших экспериментальных кинотеатра в Вологде и Белгороде. Это крупные региональные центры с числом жителей около 350 тыс. На седьмой год существования сети мы смогли открыть там мультиплексы, по формату аналогичные московским, и доказать, что такая бизнес-модель работает и в регионах. По выручке они собирают сопоставимые с московскими кинотеатрами деньги из-за того, что конкуренции в регионах меньше, чем в столице. Другое дело, что необходимо очень четко планировать инвестиции, так как в городах подобного масштаба и тем более с меньшим числом жителей существует проблема наполнения кинотеатров необходимым количеством посетителей, соответственно, есть серьезные риски недополучить доход с продаж билетов.

Еще несколько лет назад города-миллионники могли вместить три-четыре крупных кинотеатра, а города с численностью населения от 500 тыс. — не больше одного-двух кинотеатров. Как изменилась ситуация?

С точки зрения окупаемости она не изменилась. При сегодняшней налоговой нагрузке на кинотеатры входить в города с численностью населения 100 тыс. жителей для бизнеса неразумно. Таможенные пошлины, затраты на строительство там кинотеатров не сопоставимы с выручкой, которую кинотеатр может получить в таком городе. К примеру, строительство одного только экрана обходится нам от 600 тыс. до 1 млн долл. Если строим пяти-шестизальник, он обходится нам уже в 4—5 млн долл. Поэтому мы и предлагаем совершенно другую бизнес-модель, а не дотации. Если государство даст льготы всем, кто хочет строить в таких городах, то и решит проблемы прихода кинотеатров в малые города, и сэкономит, так как тот же бизнес будет зарабатывать деньги и платить налоги. Дотации обойдутся государству значительно дороже, если государство решит поддерживать и развивать одну сеть кинотеатров.

Легче и гораздо дешевле создать экономические стимулы в виде налоговых льгот для частных сетей, готовых развивать бизнес в малых городах, чем построить за счет государства новые кинотеатры в малых городах при неизменной экономической модели. Даже если на государственные деньги кто-то и построит кинотеатры, а это дорого, без изменения экономических условий их функционирования потребуется ежегодная государственная поддержка. Путь создания дотируемой государством сети очень опасный, так как разрушает рыночные механизмы кинопроката. Государство создает игрока, который имеет преимущества перед частными независимыми кинотеатрами, окупаемость его не интересует, у него социальная миссия, то есть можно сделать минимальные цены на билеты, убить частных конкурентов! А тогда развитие кинопроката может опять замедлиться.

Эффективность на метр

Как местные региональные сети реагируют на приход крупных игроков?

Зачастую, желая оставить себе перспективы, они начинают применять демпинг — занижают цену кинобилета, тем самым пытаясь удержать зрителя. Безусловно, подобным кинотеатрам тяжело окупать свои затраты, и поэтому они переходят на серые схемы, так как они не отчитываются перед дистрибьюторами в режиме онлайн. Из-за этого срок окупаемости наших новых проектов в таких городах увеличивается.

Крупные же игроки, которые завоевывают рынок, делают его более прозрачным. Работая с крупными сетями, дистрибьютор всегда уверен, что выручка не скрывается. Этому способствует единая электронная система по продаже билетов — единая база, куда сводятся все данные, и в режиме онлайн можно получить информацию о каждом проданном билете. Я считаю, что приход сетевых операторов в регионы оздоравливает рынок. Да и дистрибьюторы получают надежного партнера, который готов отчитываться за каждый проданный билет.

А зачем там строить новые кинотеатры, если можно купить региональные и объединить их потом в сеть?

Многие игроки, которые начинали раньше нас, шли именно по такому пути — покупали региональные кинотеатры или брали их под управление и реконструировали. Но мы считаем этот путь неэффективным. Как правило, региональные однозальники очень старые, и реконструировать их зачастую дороже, чем построить новый современный кинотеатр. Архитектурные проекты наших кинотеатров гораздо компактнее и отвечают современным тенденциям кинобизнеса, а кинотеатры советской эпохи решали совсем другие задачи. Неэффективны они и с точки зрения окупаемости. К примеру, на площади 3 тыс. кв. м в регионе находится один кинотеатр, у нас же — три-пять залов, в которых идут разные фильмы, таким образом, эффективность квадратного метра у нас гораздо выше. И даже если картины не самые успешные, общий сбор значительно выше, чем у однозальника.

Кинотеатры являются «якорными» объектами для торговых центров, так как генерят поток посетителей. Выходя в регионы, вы строите отдельно стоящий кинотеатр или все же в торговом центре?

Торговые центры — это по-прежнему основной локомотив строительства кинотеатров, так как в России сама процедура получения собственности на землю сложна и обременительна. В городах возникают огромные проблемы с подводом и подключением объекта к мощностям. С точки зрения своих производственных возможностей для кинотеатра это также крайне обременительная процедура. Например, за подключение к электричеству необходимо заплатить более 2 млн долл., а ведь кинотеатр даже еще не построен, не работает. Поэтому, выбрав в качестве локомотива торговый центр, выигрывает и он, и мы: кинотеатр арендует площади по льготной ставке, так как притягивает людей. Основная нагрузка по аренде ложится на галереи, магазины, так как они строят свой бизнес на потоках людей.

Чем вы руководствуетесь при формировании цены на билет в регионах и насколько она отличается от московской?

В первую очередь мы, конечно, ориентируемся на цены в нашей сети. Но при вхождении в новый регион для нас важным является и местный уровень жизни.

Как вы оцениваете рынок российского кинопоказа — каков его потенциал?

Рынку кинопоказа есть куда расширяться. По оценкам кинопрокатного сообщества, количество экранов в России может быть увеличено практически в два раза за счет неосвоенных территорий — маленьких городов, где катастрофически не хватает экранов. В России в год продается около 160 млн билетов. Для сравнения: в СССР в 1990 году было продано 2 млрд билетов. Я понимаю, что Россию и СССР сравнивать не очень корректно, но считаю, что потенциал роста есть. Продавать 300 млн билетов в России — это нормальная рабочая планка, которая позволит российскому кино выйти на уровень окупаемости.

А каков спрос? Может быть, и не стоит столько строить, если количество потенциальных зрителей в России невелико?

Безусловно, с точки зрения увеличения числа зрителей у нас большая демографическая проблема, так как основная аудитория кинотеатров — молодежь до 25 лет — в Москве неуклонно снижается. К счастью, благосостояние людей увеличивается — количество посещений на одного зрителя растет. В Европе обычный житель посещает кинотеатр в среднем четыре раза в год, у нас же — один раз. Кроме того, число посетителей растет как раз за счет появления кинотеатров в регионах.

По оценкам АКАР, по итогам 2010 года рост сегмента рекламы в кинотеатрах составил 91% (0,9 млрд руб.). Ощущаете ли вы повышенный интерес к данному сегменту со стороны рекламодателей и какой процент в общей структуре выручки занимает реклама в кинотеатрах?

На Западе доля выручки, приходящаяся на рекламу в кинотеатрах, достигает 10%. У нас же она по-прежнему мала — около 3%, что связано с непрозрачностью этого сегмента для рекламодателей. Еще 30% в структуре нашей выручки приходится на бары: пепси, попкорн и т.д. Все остальное — заработок от проката.

Вместе с компанией «Синема 360» несколько лет назад мы предложили рекламодателям новую технологию размещения роликов «Кино-контакт!». Кинотеатры пула, участвующие в проекте, продают рекламу исходя из количества посетителей кинотеатров, а не стоимости показа, гарантируя рекламодателю количество зрителей, а значит, просмотров их рекламы по билетно-кассовой отчетности, что способствует развитию этого сегмента рынка.

Участники кинотеатрального рынка уже не раз поднимали вопрос о пересмотре минимальной ставки вознаграждения композиторов, которая взимается за исполнение их произведений в кинотеатрах во время демонстрации фильмов. На каком этапе сейчас находится решение этой проблемы?

Сейчас эта проблема стала еще более актуальной. Кроме разделения дохода между дистрибьюторами и кинотеатрами в пропорции 50 на 50% у кинотеатров есть еще одно обременение: из своих 50% они вынужден отчислять еще 3% выручки в пользу Российского авторского общества (РАО). Получается, что 50% мы отдаем за производство фильма и еще 3% дополнительно — только авторам. Я считаю, что получаем и прокатываем мы не музыку, а аудиовизуальное произведение, которое создано благодаря большому количеству творческих людей. К тому же эта ставка не учитывает веяния времени. Мы вкладываем деньги в 3D и, чтобы окупить затраты, повышаем стоимость билета. А авторы просто получают с нас оброк в виде фиксированного процента с билета как раз за 3D-технологию. Нужно все приводить в соответствие со здравым смыслом. Мы считаем, что должны быть созданы какие-то рыночные механизмы и ставка должна быть дифференцированна. К примеру, если фильм выигрывает от того, что он является шоу в 3D, то ставка должна быть ниже, чем у обычного аудиовизуального произведения.

Какую ставку вы считаете справедливой?

Не более 0,3% с выручки. Сейчас мы вышли на правительственный уровень с этой идеей.

Имеет ли смысл переоборудовать залы, если фильмов в формате 3D выходит не так много и, как считают эксперты, зрители уже начали терять интерес к такого рода картинам?

Пленка — это дорого, она быстро изнашивается. Кроме того, это плохо разлагающийся и вредный продукт с экологической точки зрения — Голливуду это важно. «Цифра» — это однозначно движение вперед.

Что касается фильмов в 3D — это визуально более яркое явление, чем 2D. Когда сама 3D-технология завоевала умы режиссеров, стало понятно, что все хотят снимать такого рода шоу. Был период, когда режиссеры выстраивались в очередь для того, чтобы сделать свои фильмы в 3D, так как не хватало технологически готовых компаний. До сих пор у Голливуда не хватает таких производственных возможностей. Другое дело, что есть технология съемки фильма в формате 3D, в том числе на технологии IMAX, и есть обычная съемка, которая потом благодаря компьютерным программам видоизменяется и делает 3D-изображение. К сожалению, такого рода эксперименты не всегда были удачными. В результате 3D-фильмы стали терять репутацию. Раньше те кинотеатры, которые успели перевооружиться в «цифру», предпочитали ставить фильмы в 3D. Всем остальным приходилось обходиться фильмами в 2D. Сейчас же сети стали избирательнее подходить к выбору репертуара. К примеру, «Синема Парк» как самая вооруженная сеть — у нас 50% залов в каждом кинотеатре имеют цифровой проектор в формате 3D — тем не менее отказывается от картин в 3D, если качество недостаточно высоко.

У вас есть эксклюзивная лицензия на оборудование кинотеатров системами IMAX в регионах. Насколько эта технология может быть масштабирована на регионы?

Наша сделка с IMAX глобальна: мы заключили соглашения на установку кинотеатральных систем в 18 городах. В том числе в таких региональных центрах, как Челябинск, Новосибирск, Саратов, Екатеринбург и Воронеж. Строительство подобных залов — это очень дорогое удовольствие, эти города не могут выдержать кинотеатров такого уровня в большом объеме, поэтому мы потребовали от IMAX эксклюзивности. И мы считаем, что это должно быть эксклюзивным шоу в городе.

Отар Иоселиани: «Драка – это удовольствие до старости»

Thu, 19 May 2011 05:52:00 +0400

Каждый новый фильм режиссёра Отара Иоселиани вызывает огромный интерес как у кинокритиков, так и у простых любителей настоящего кино. Первые отмечают работы режиссёра своими призами, вторые голосуют за него рублём. Наверняка так получится и с новым фильмом Отара Давидовича «Шантрапа», вышедшим в российский прокат. «Шантра па» – выражение, пришедшее в Россию из французского языка в конце ХIХ века. В то время в богатых семьях Санкт-Петербурга была мода брать уроки пения у итальянских преподавателей. И итальянцы, проводя прослушивание, выучили два французских, более или менее понятных поголовно франкоговорящей аристократии, слова: «шантра» и «па». «Шантра» означало «петь может», а «шантра па» – «петь не сможет».

Почему в «Шантрапе» нет не только любовных сцен, но даже намёка на лирические отношения?

У меня есть одно правило. Нельзя показывать то, что обыватель тайно подсматривает в замочную скважину. Потому что перед нашими глазами это не происходит. И мне не хочется ставить двух чужих друг другу людей в ситуацию интимности – это бесчеловечно. И по отношению к актёрам, и по отношению к зрителям. Для этого существует определённый жанр – порнографические фильмы.

Зато в фильме «Шантрапа» все грузинские герои со школы и до старости постоянно дерутся. А почему?

Мы ничем не отличаемся от других, просто там, где силён полицейский режим, драться запрещено. Попробуйте в Нью-Йорке ударить кого-нибудь в нос. Или сделать это в Германии, во Франции или в Англии. В России и странах СНГ это пока ещё возможно. Но все драки происходят в подворотнях или других безлюдных местах. Это занятие необходимо для каждого молодого человека, если он не испортился или не состарился в душе. Драка – это удовольствие, которое он получает до глубокой старости. Люди ведь не меняются. Просто нам бывает чудно на них смотреть: возраст всё-таки почтенный, а поведение подростковое. Но это очень симпатично, и дерутся во дворе, не публично.

У вас был принцип не снимать звёзд. Но в этом фильме и Богдан Ступка, и Юрий Рост. Отказались от табу на известных людей в кадре?

Я не люблю знаменитых актёров. Потому что они своей знаменитостью испортят ваш фильм.– Есть такое мнение, что я терпеть не могу профессиональных актёров. Но это неправда. Я не люблю знаменитых актёров. Потому что они своей знаменитостью испортят ваш фильм. Если бы я снял в своём фильме Катрин Денёв или Жерара Депардье, можете себе представить, что с этой картиной произошло бы? Но я радуюсь всегда, когда человек владеет своим ремеслом. И в нашем фильме снялся один удивительный актёр – Пьер Этекс. Он играет мерзавца-продюсера. А сам Пьер – знаменитый комик, у которого судьба приблизительно такая же, как у моего героя. Он снял чудные картины. Он был правой рукой Жака Тати, он всё Тати придумывал. Он чудный клоун, у него дивная пластика, он прекрасно владеет актёрским мастерством и при этом не знаменит. То есть у него есть все характеристики, которые меня устраивали. Он в молодости снимал дивные картины, но они пролежали в каких-то подвалах. И только сейчас, лет через 40, их реставрировали и выпустили на экраны. Они чёрно-белые, чудные, замечательные фильмы, но никому уже не нужны. Но он не тужит. Говорит: «Я своё дело сделал». Про Ступку и Роста могу сказать так. Ступка меня очень обрадовал. Он не только всё умеет – он это время знает. Это во-первых. А во-вторых, он такого поколения – ещё не старый, но уже давно не молодой. Юрия Роста я снимаю не в первый раз. Но впервые серьёзно. Я его снял в фильме «Сады осенью», который был в прокате в России. Но потом вырезал Роста отовсюду. Хуже редактора, чем я сам, не существует.

В ваших фильмах постоянно звучит музыка. Как вы её подбирали?

Обычно у меня есть какой-нибудь источник, из которого звучит музыка. Или она звучит из окна, или из магнитофона, или её на съёмочной площадке играет оркестр. Я никогда не использую музыку, как ходули, чтобы подчеркнуть какие-то драматические повороты в сцене, чтобы насторожить зрителей или рассказать им музыкой, что сейчас всё в порядке, а сейчас произойдёт что-то непредвиденное. Такую музыку я даже не беру во внимание, она просто мешает. И для тех из моих коллег, которые это поняли, музыка всегда является препятствием к тому, чтобы при помощи только мизансцен плести ткань фильма, не используя никаких костылей. Но она яркая. Из магнитофона в ходе фильма звучит песня Соловьёва-Седого «Путевая-дорожная». Этого композитора уже давно нет в живых, но агенты продолжают его музыку продавать, хотя спроса на неё нет, эти песни уже никому не нужны. Поэтому они очень удивились и обрадовались, когда к ним обратились мы, и заломили нам цену.

Почему вы решили взять именно эту песню?

Потому что она связана у меня с воспоминаниями о дворе, в котором я жил и где живёт герой моего фильма Нико. Он говорит: «Не печальтесь, ребята, бывает и хуже».

Почему у вас часть картины – стилизация под архаику, а часть – совсем нестилизованный современный Париж. И машины последних моделей, а герои не меняются.

Это не небрежность. Просто я не придаю этому значения, потому что всё равно, будете ли вы сегодня снимать картину про Петра Первого или про Павла, всё равно актёры будут сегодняшние, декорации сегодняшние, ничего общего ни с нравами, ни с обычаями того времени не будет. Вот Бондарчук снял картину «Война и мир». И в фильме князь Болконский ходит, как лакей. Хотя костюм ему подобрали прилежно. Но манеры у него советские. Держаться не умеет, ходит, как истукан. Дамы в этом фильме ведут себя с точки зрения той эпохи просто неприлично. А когда та же самая картина — а Лев Толстой – очень хороший сценарист, прямо скажем, мне бы такого, когда та же «Война и мир» была снята в Америке, то получилось хамство другого типа. Поэтому перемещение в пространстве и во времени для меня – одна и та же коллизия. То, что человек откуда-то попадает в другую атмосферу, для меня просто. Ведь в моём случае речь идёт о притче.

А вам было так же сложно в Грузии и во Франции, как и вашему герою?

Нет, и во Франции, как и в Грузии, я снял всё, что хотел. Это Нико не смог снять. Но и Аскольдов не смог снять. Он снял «Комиссара» и остановился. На этом всё кончилось. Я знаю ещё нескольких моих коллег, которые не смогли снять то, что им хотелось. Фриц Ланг уехал в Штаты из Германии и вынужден был снимать какие-то дурацкие комедии в Америке. Рене Клер уехал от фашистской оккупации в Америку и совсем не пришёлся по вкусу американцам. Его чудные фильмы «Я женился на ведьме» и «Привидение едет на Запад» Голливуд, а значит и все его зрители, не восприняли. Орсон Уэллс снял чудную картину «Гражданин Кейн», но был затуркан настолько, что уехал в Европу и стал снимать документальные фильмы. Во всех случаях, когда что-то не получается, есть одна причина: люди очень серьёзно относятся к смехотворному занятию под названием кинематограф и тогда страдают. Есть масса нереализованных коллег. Они упорно добивались, чтобы сделать именно то, что им хочется. И если был худсовет, который их разносил, они печалились. А к чему печалиться? Главное – не участвовать в несправедливости и во зле. Но это очень простые нравственные принципы, которым следуют многие из уважаемых мною коллег.

В вашем фильме образы собирательные? Или были конкретные люди, которые вас вдохновили на эти образы?

Есть в литературе и в кинематографе такой приём, когда каждый образ имеет свой прототип. Но, поверьте, я столько перевидал всех, и наших и тамошних, и у меня осталось впечатление, что они особенно не отличаются друг от друга. Говорили они одинаково, все они были друг на друга похожи. И мой опыт работы за бугром тоже не привёл к созданию прототипов. Хотя мне встречались разные люди. Были жулики, были благородные люди, были люди, которые тихо пожимали Глебу Панфилову или Андрею Тарковскому руку, выходя с разносного совещания. Были продюсеры за рубежом, нечистые на руку. Но мне неинтересно было кого-то обвинять. Мы имеем дело с состоявшейся системой, с кинематографом. Вы себе представить не можете, что происходит в Голливуде. Если туда человек приходит со свежими мыслями и желаниями, чтобы их воплотить, то попадает в так называемое прокрустово ложе. На деле это была жуткая казнь. Если человек в него не умещался, ему отрезали ноги, а если он был меньше, то его растягивали. Но это происходит везде и всегда, особенно в нашу эпоху, когда кинематограф уже состоялся как способ коммерческого существования и стал предметом торговли.

Пользуясь случаем

Thu, 05 May 2011 04:05:00 +0400

Трудный текст. Сложный жанр. Проще сказать, чего писать не хотелось: анонимку, донос, письмо царю, исковое заявление, слив. Хочется рассказать свой кусочек правды. Поэтому жанр: «пользуясь случаем».

Павел Бардин. Фото: РИА-Новости

Киносообщество сейчас особенно активно обсуждает модернизацию отрасли с участием власти, без нее и против. Кажется, что все проблемы и их решения зависят от чьей-то личной позиции.

Кино делается не в Кремле, и не на Старой площади. Кино делает несколько десятков тысяч профессионалов по всей стране и через вторые-третьи руки почти все друг друга знают. При этом, несколько сотен человек — продюсеры — уже давно, систематически и почти всегда совершенно безнаказанно обирают и обманывают тех, кто попадает к ним в зависимость. Власть не выращивает жуликов. Власти удобны коррумпированные осторожные продюсеры. И власть допускает существование системы, при которой быть честным предпринимателем практически невозможно. Быть честным — убыточно. Поэтому честный продюсер — исключение. А коммерчески успешный честный продюсер — почти фантастика. А если вдруг сочетается одно с другим, тогда и компанию можно потерять — но это как раз исключение. Поэтому в большинстве случаев власти вмешиваться в продюсерскую деятельность необязательно.

Киноначальники сами готовы подстраиваться и угадывать невысказанные пожелания. Их приучили к тому, что хозяин благостно прикрывает глаза на мелкие шалости, если служить верно. Зло — это наши коллеги, милые друзья, с которыми так сладко обниматься на премьерах.

Есть хоть один режиссер, актер, сценарист, звукооператор, костюмер, дольщик, проработавший в «индустрии» кино и сериалов дольше 5 лет, которого ни разу не кинули или не пытались кинуть продюсеры? Причем зачастую абсолютно «законным» образом?

Рядовой (и даже не очень) профессионал (не медийная звезда), всегда подпишет типовой контракт. В этом контракте будет черным по белому написано, что вам не принадлежат ни ваше время, ни ваши слова, а уволить вас можно по любой причине в любой момент. И главное, вы не имеете права бороться за свои идеи, отстаивать свое видение. Авторское право оставаться автором произведения вплоть до его публикации авторам более не принадлежит. .А если реквизитору, то просто могут не выплатить последнюю зарплату.

Мой первый опыт в «индустрии» — сериал «Холостяки». Продюсеры не выплачивали группе деньги (доверенные источники мне рассказывали, что по обычной схеме деньги держат в банке, чтобы получить процент). Юный, но уже коррумпированный продюсер, на претензии по поводу денег и просьбы выплатить хотя бы часть гонорара, потому что у многих дома уже нечего есть, нагло отвечал: «У богатых большие расходы».

Выплаты начались после того, как были изъяты кассеты с исходными материалами. Естественно, подписанные нами контракты не предусматривали хоть какого-то законного способа защиты наших прав, зато все права отдавали нанимателям. С тех пор продюсеры стали аккуратнее в выражениях. Но методы работы почти не изменились. Кинобизнес, также как и страна в целом, из бандитского беспредела 90-х вырос в полноценную цивилизованную корпоративную мафию. Мафия научилась играть в «хороших полицейских», «очень хороших полицейских» и «прекрасных полицейских». Сейчас все меньше и меньше слышно продюсерский мат. Вам будут улыбаться, обещать, желать здоровья и счастья, поздравлять с праздниками. А потом окажется, что ваше уже не ваше. Или вы поработали бесплатно пару месяцев. И все по закону. Или почти по закону.

Это норма. Потому что все уже привыкли к этой системе и научились с ней жить. И я так не завелся бы, не стал «пользоваться случаем», если бы дело касалось «продюсерского» проекта. За последнюю неделю меня выбили из колеи две новости, которые касаются фильмов, к категории «продюсерского кино» не относящихся. Фильмов, в общем, родных:

Гарри Бардин. Фото: Владимир Федоренко, РИА Новости

Первая. Отец (режиссер-мультипликатор Гарри Бардин — ред.) рассказал, что компания «Аргумент кино», прокатавшая (абсолютно бездарно, с моей точки зрения) фильм «Гадкий утенок», переименовалась в «Базис» и перестала выходить на связь. Нет ни слуху, ни духу, ни отчетности, ни денежных переводов, ни более чем 100 копий фильма. На первых порах провели один транш. И отчеты поступали. Например, на показ фильма в «Эльдаре» с участием режиссера, судя по отчету, пришло пять человек. Зал, естественно, был полон. На резонный вопрос автора, «как прошли на показ зрители?», — прокатчики сказали, что «девочка», сделавшая отчет, уволена. Это удивительный цинизм. Безотносительно того, что это мой отец. Безотносительно того, что раз в неделю «Гадкий утенок» получает приз. Безотносительно того, что заработок пошел бы на новое кино, а не на строительство несуществующей дачи. «Гадкий утенок» — очень важное кино для детей и для взрослых — для людей. С моралью. И в чем мораль жизненного сюжета? Автора, как и во времена Андерсена, выкидывают с общего двора. Изощренно. Эпитетов приличных нет.

Вторая. Целый год я ходил в офис компании 2план2, чтобы подписать «окончательный» договор о передаче «Индивидуальному предпринимателю Бардину» всех прав на фильм «Россия 88». Еще в начале 2009 года (по моей предусмотрительной инициативе) мы подписали допсоглашение о том, что если 2план2 не выпускает фильм в прокат в течение года, все права переходят ко мне (с сохранением доли 2план2 в 50%). После отмен показов, и тем более после иска, стало ясно, что компаньоны фильм не выпустят. Запланированный релиз был отменен. Как только иск прокуратурой был отозван, мы наконец-то подписали соглашение о передаче прав. Я обнаружил, что права переданы только на кинотеатральный прокат и на три года. Мне объяснили, что «девочка» ошиблась, и это «временное» соглашение. А чтобы сделать исправленный договор, нужно снова отсылать его юристу, а времени уже нет, потому что кинотеатры уже требуют... Глядя в добрые глаза главного бухгалтера я, конечно, верил в эту «чушь». И (как большинство коллег, которых я знаю, в подобном случае) подписал «временный» договор. Тем более, что сопродюсеры сняли свои фамилии (и один сказал «нам на х#й» не нужна эта премьера« — про премьеру в Доме Кино) — значит точно им права на фильм не нужны. Подозрения возникли после того, как компания 2план2 за полгода не перечислила ни одной суммы за реализацию зарубежных прав за DVD-релиз. По любому варианту договора они должны перечислять 50% дохода.

Я слушал отговорки про налоговые и прокурорские проверки, про праздники и авралы, и, спустя год, написал гневное письмо всем сопродюсерам «России 88» с той стороны. Только после этого последовала первая внятная реплика. От сопродюсера, адвоката «России 88» на процессе в Самаре, товарища, как мне казалось: «со своей стороны, не вижу правовых, устно договорных или моральных оснований для передачи всего объема прав на фильм». Но при этом: «чего бы мне не хотелось, это делать подарки людям, которые препятствовали выходу фильма на экран и радовались нашим проблемам». То есть «подари лучше нам». Изысканная формулировка.

Я не собираюсь никому делать подарков. Ни Администрации президента, ни компании 2план2, ни кому-либо еще. У меня от 50% дохода — максимум треть. А свои проценты есть у тех нескольких десятков человек, кто вложил в фильм по 500 по 1000 долларов, у группы, которая работала практически задарма. Надо отдать должное, из примерно ста человек группы за все это время только один спросил о деньгах. Сначала у группы украли прокат (и процент) ребята с вертушками в кабинетах. А потом, оставшееся «скрысили» (продюсерский жаргон) вроде как свои. И людям сказать неудобно — свои же. Но я лучше подумаю не о компании 2план2, а о Маше — координаторе и ассистенте по актерам, которая сидит дома с больной бабушкой и ребенком. Почему она свои кровные рубли должна подарить 2план2?

Не верю в суд, как в третью власть. Не верю в товарищеский профессиональный суд. Где вы, СК, Киносоюз? Говорить о модернизации отрасли и бороться за бюджеты гораздо интереснее, чем копаться в грязном белье. Поэтому хочу добиться правды доступным мне способом. Не собираюсь участвовать в круговой поруке и покрывать нечистых на руку коллег. Шансов быть услышанным у меня чуть больше, чем у тысяч людей, которых уже задолбала мафия, которая называется «продюсерское кино». Но эхо высказывания будет коротким. Ничего не изменится. В том числе и ситуация с правами на фильм «Россия 88». Но надо хотя бы говорить о том, что с нами происходит. Если неспособны создать реальный профсоюз и бороться за свои права.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции

Ларсу фон Триеру исполнилось 55 лет

Tue, 03 May 2011 05:01:00 +0400

30 апреля отметил свой 55-летний юбилей Ларс фон Триер (Lars von Trier), один из самых провокационных режиссёров и главных экспериментаторов в современном кино, сделавший когда-то датский кинематограф достоянием мировой культуры.

Дебютной полнометражной работой Триера стал фильм «Элемент преступления» (Forbrydelsens element), вышедший на экраны в 1984 году и получивший призы на кинофестивалях в Каннах и Чикаго. Картина стала первым фильмом трилогии «Европа», два следующих фильма которой — «Эпидемия» (Epidemic, 1987) и «Европа» (Europa, 1991) — принесли режиссёру первую известность. На международной арене Триер стал известен после телесериала «Королевство» (Riget, 1994), а настоящая слава пришла к нему после выхода драмы «Рассекая волны» (Breaking the Waves, 1996), получившей гран-при жюри на Каннском кинофестивале.

В то же время Триер стал одним из создателей провокационного проекта-манифеста «Догма 95», в рамках которого он снял скандально известный фильм «Идиоты» (Idioterne, 1998), снова участвовавший в каннском конкурсе.

Следующей работой Триера стала музыкальная драма «Танцующая в темноте» (Dancer in the Dark, 2000), главную роль в которой исполнила певица Бьорк. Фильм был отмечен главным призом Каннского кинофестиваля — «Золотой пальмовой ветви», а Бьорк получила приз за лучшую женскую роль.

В 2000 году Триер затеял совместно с известным датским режиссёром-документалистом Йоргеном Летом проект, включающий в себя пять римейков самой известной короткометражки Лета «Совершенный человек» (Det perfekte menneske, 1967). Для каждого фильма Триер придумывал новые запреты и ограничения, заставляя Лета переосмысливать сюжет и характеры персонажей фильма. Результатом стал вышедший в 2003 году документальный фильм о процессе кинопроизводства «Пять препятствий» (De fem benspænd), снятый в традициях «Догмы».

Ещё одной экспериментальной работой Триера стал триллер «Измерение», запущенный ещё в 1992 году. Фильм снимался по три-четыре минуты в год в разных городах Европы, предполагалось, что он будет закончен в 2024 году, однако со временем режиссёр забросил этот проект. Ранее сообщалось, что незаконченный фильм будет выпущен на DVD до премьеры «Меланхолии» — нового фильма Триера, выходящего в 2011 году.

В начале 2000-х Ларс фон Триер приступил к созданию т.н. «американской трилогии», изначально выступавшей под названием «США — страна возможностей». Первый фильм трилогии «Догвилль» (Dogville) с Николь Кидман в главной роли вышел в 2003 году, в 2005 за ним последовал «Мандерлай» (Manderlay), где Кидман в роли Грейс заменила Брайс Даллас Ховард. В обоих картинах, снятых в предельно аскетичной стилистике, Триер с хирургической хладнокровностью препарировал пороки американского общества и с присущей ему циничностью, выворачивая всё наизнанку, развенчивал образ американской мечты. Планировалось, что третьим фильмом станет «Вашингтон», где должны были сыграть Николь Кидман и Брайс Даллас Ховард одновременно, однако работа над фильмом остановилась на этапе создания сценария, по слухам, Триер впал в депрессию и вместо этого снял комедию «Самый главный босс» (Direktøren for det hele, 2006).

В 2009 году на Каннском кинофестивале был представлен новый, снова предельно провокационный, фильм Ларса фон Триера «Антихрист» (Antichrist), которому экуменическое жюри в Каннах, пропагандирующее гуманистические ценности, даже дало специальный антиприз за женоненавистничество.

В 2011 году на экраны выйдет следующая работа режиссёра — психологическая драма с элементами фантастики «Меланхолия» (Melancholia), главные роли в которой исполнили Кирстен Данст, Александр Скарсгаард и Шарлотта Генсбур. Международная премьера картины пройдет на Каннском кинофестивале, где фильм участвует в официальной конкурсной программе.

1 / 9

«Торговать лояльностью не собираемся» Читать полностью:

Fri, 29 Apr 2011 18:45:00 +0400

Организатор интернет-издания «Кинобизон» и бывший главред «Бюллетеня кинопрокатчика» Сергей Бондарев рассказал «Парку культуры» о своем новом проекте, о том, за чьи интересы борется нынешний «Бюллетень кинопрокатчика», кому выгодно тормозить введение единого электронного билета в кинотеатрах и как сделать так, чтобы репертуар в кинотеатрах страны отличался бы большим разнообразием.

В середине апреля бывший главный редактор «Бюллетеня кинопрокатчика», а впоследствии сотрудник кинопрокатных компаний «Вольга», «Кино без границ» и «Централ Партнершип» Сергей Бондарев запустил проект «Кинобизон» (kinobizon.ru) — обзорно-аналитическое интернет-издание, посвященное кинобизнесу в России. Автор проекта обещает рассказывать всю правду о том, как зарабатываются и тратятся деньги в российском кинопрокате, привлекая в качестве информаторов всех участников бизнес-процессов в кино – от закупщиков и директоров региональных кинотеатров до кинопрокатчиков из дистрибуционных компаний и топ-менеджеров главных киносетей. Корреспондент «Парка Культуры» встретился с Сергеем, чтобы обсудить перспективы правдорубства в киноиндустрии.

Запуск проекта совпал с переменами в «Централ Партнершип» (увольнение президента компании Рубена Дишдишяна) — удача в смысле новостного повода...

Было желание открыться месяц назад, но нам очень долго делали «настоящий большой киносайт», работа затягивалась, а «админка» (система управления сайтом — прим. «Парка культуры») просто привела в отчаяние своей сложностью. Так что мы обратились к одному разработчику очень популярных блогов (имя он просил не называть), который на платформе WordPress сделал нам сайт «Кинобизона» за двое суток. И это оказалось то, что сейчас нам нужно. И если бы мы запустились неделей раньше, то и какая-то другая информация появилась бы раньше. Я бы, например, среагировал на покупку Александром Роднянским части A Company (крупная европейская кинокорпорация — прим. «Парка культуры»). Интенсивность изменений на рынке настолько велика, что если я понимаю, что Роднянский уже дает интервью «Слону», то у меня нет необходимости гнаться за этой новостью и как-то ее комментировать. Но если я знаю что-то, чего не знает рынок, то я об этом сообщаю – в максимально, надеюсь, корректной форме.

А как пришла в голову идея kinobizon.ru? Вы до 2008 года были главным редактором «Бюллетеня кинопрокатчика», потом работали в кинодистрибуции, а теперь собираетесь конкурировать с «Бюллетенем»?

Из «Бюллетеня» я в свое время ушел, поскольку был приглашен в выходящую на рынок «Вольгу» создавать кинопрокатный отдел. Какие-то вещи, конечно, я знал, какие-то мы узнавали вместе с коллегами, и часть команды, которая сейчас там работает, была набрана в то золотое для меня время. Но через какое-то время работы в «Вольге», а затем в «Централ Партнершип» я начал понимать, что не получаю информацию о кинорынке в том виде, в котором раньше она мне была доступна, не понимаю его тренды, выпал из информационного потока. В «Бюллетене» работа была организована таким образом, что в любой момент я и мои коллеги могли рассказать рынку, что происходит с тем или иным релизом и почему. Работая же в кинопрокатной конторе, я оказался в ситуации, когда не мог понять, почему, например, тот или иной фильм не выходит. Это меня чрезвычайно расстраивало. Как девочку в сказке про дудочку и кувшинчик. Чем дальше, тем сложнее было понимать подводные течения рынка. Были цифры бокс-офиса, было то, что говорят дистрибьюторы, но я не слышал, что говорят кинотеатры. Обратная связь с кинотеатрами, которая была организована в «Бюллетене кинопрокатчика», позволяла не просто быть в курсе состояния рынка, а вскрывать какие-то проблемы кинобизнеса и в долгосрочной перспективе влиять на ситуацию. Было бы неприятно жертвовать включенностью в кинопроцесс, стремлением его изменить, которое меня двигало, ради выгоды, ради какого-то плюса к зарплате. Отсюда, наверное, и возникло желание сделать ресурс, который был бы абсолютно независим от рекламных агентств, от кинопрокатчиков и в то же время не потакал бы кинотеатрам.

«Бюллетень кинопрокатчика» сейчас не является таким изданием?

Непосредственный владелец «Бюллетеня» — агентство Metropolitan E.R.A., учредителями которого, в свою очередь, являются учредители коммуникационной группы (или попросту рекламного агентства) «Планета Информ» Андрей Шишканов, Дмитрий Литвинов и Наташа Рогаль, очень уважаемые мною люди и профессионалы в своей области, с сильной интуицией и удивительным нюхом на тренды. Их рекламное агентство обслуживает интересы разных дистрибуционных компаний и российских продюсеров помимо прочего. Совсем недавно они стали обслуживать «Централ Партнершип» – помогать им с продвижением фильмов компании Paramount и зарубежных проектов. До меня, как и до большого числа людей, доходили разные слухи (не знаю точно, правда это или нет), что сейчас практически каждый выпуск «Бюллетеня кинопрокатчика» вычитывается в одной кинокомпании, которая в прошлом году была одним из лидеров по сборам. Если слухи подтвердятся, это убьет всю идею того, ради чего я и мои коллеги работали в БК пять лет, ради чего «Бюллетень» вообще затевался как независимое издание, убьет рынок, который не получает информацию в том объеме, в котором он должен ее получать. И если у сетей кинотеатров есть уже некоторое вполне обоснованное недоверие к БК, заставляющее их перепроверять информацию, то небольшие региональные кинотеатры сейчас вынуждены беспрекословно доверять изданию, которое вполне может лоббировать чьи-либо интересы или отсылать на вычитку в дистрибуционную компанию каждый номер, за который кинотеатры, между прочим, платят нормальные деньги — примерно среднюю зарплату менеджера в отделе маркетинга регионального кинотеатра. Складывается порочная ситуация, когда интересы рекламного агентства могут влиять на объективность картины, которую формирует издание. И насколько я знаю, это уже происходило: о каких-то фильмах писалось, какая-то открытая и доступная всему остальному рынку информация умалчивалась и не анализировалась. Это же тонкий момент. Ты можешь не написать в издании, которое читает каждый кинотеатр страны, всего пару строк о фильме, пару абзацев — и компания-дистрибьютор зарабатывает на полупустых залах, рекламное агентство умывает руки, а кинотеатры теряют прибыль.

Сколько у вас человек, как вы получаете информацию?

В проекте на данном этапе участвуют в качестве авторов два человека – я и мой товарищ Саша Дьяков, который до этого работал в компании «Кино без границ» и которого я давно и хорошо знаю: учились вместе. Информацию получаем из разнообразных источников. Есть база адресов и телефонов – более 600 площадок, с кем-то из которых я уже успел связаться, с некоторыми еще нет: нет времени. Мы еще не делали рассылку по кинотеатрам, но будем ее делать обязательно. Сначала нужно заготовить какой-то контент на сайте, а потом уже предложить людям то, о чем они думали, но, может быть, не знали. Ни о чем сверхъестественном мы не пишем — раньше такое публиковалось раз в неделю в «Бюллетене кинопрокатчика». Сейчас я стараюсь реагировать оперативно на каждое крупное событие или то, что таковым может стать для кинотеатров.

Какими ресурсами вы сейчас располагаете? Есть перспективы окупаемости? На что живет проект?

Пока мы живем на мои средства. Недели через три-четыре, думаю, наберем вес: на аудиторию в 5000 человек мы хотели выйти к концу первого месяца работы. И вообще я думал, что в первую неделю у нас будет посещаемость человек в 200, а сейчас 200 человек на нас уже подписано только на Facebook, еще какое-то количество в vkontakte, где мы никак себя не рекламировали. Бывшие коллеги рассылали ссылки по друзьям. Сережа Иванов и Дмитрий Goblin Пучков, видимо, упомянули нас на сайте oper.ru, потому что оттуда пришло много людей — в итоге получилось, что на стартовой неделе к нам за 5 дней пришли 11000 человек. Возможно, на каком-то этапе мы станем интересны как площадка для рекламодателей-дистрибьюторов. Нам не нужны все деньги мира, но от доходов мы не откажемся. Только с одним условием: без условий. Торговать лояльностью не собираемся.

Круг читателей не ограничивается профессионалами, которые задействованы в дистрибуции, производстве кино?

Главное было привлечь внимание кинотеатров, показчиков, потому что они точно лишились в последнее время объективной оценки состояния кинорынка. И это понималось как задача номер один. Я понимаю, что им нужно, что они хотят услышать, о чем они хотят узнать, хотя не всегда и не во всем с ними согласен. Информация о кинорынке, что важно, интересна не только букерам кинотеатров, но и сотрудникам отделов маркетинга, рекламы, вплоть до владельцев кинотеатров, которым хотелось бы знать, каким это образом их менеджеры по букингу, не имеющие ни малейшего понятия о кинопроцессе, определяют, что показывать в кинотеатре. Всем интересно.

Кнопка «пишите нам» работает?

Да, присылают разное: иногда присылают письма дистрибьюторов, иногда аудиозаписи телефонных разговоров, из которых становится понятно, как устроена закулисная логика выпуска или невыпуска того или иного фильма. Я не могу выкладывать эти записи, чтобы не подставлять кинотеатры, но могу понимать политику решений о постановке той или иной картины. Понимать, почему российский ромком, снятый на деньги Фонда кино, был поставлен одним сеансом во многих кинотеатрах на старте, хотя это большой проект крупного дистрибьютора.

Что за люди пишут, откуда?

Пишут из кинотеатров Красноярска, Краснодара, Новосибирска, Самары... Говорят, что ужасно нравится. Критикуют. Просят опубликовать рецензию на фильмы следующего уикенда. Кто-то звонит поспорить, сказать: «Бондарев, ты какую-то чушь написал». И есть ощущение, в общем, что я разговариваю с людьми, а не с бездной. Проговорил четыре часа с кинотеатром, с другим – узнал столько нового о рынке, о том, как кинотеатры воруют деньги у дистрибьюторов, как их самих зажимают дистрибьюторы, не желая вступаться за них перед РАО, и как что они собираются делать со всем этим, когда введут единый электронный билет, — это все теперь нужно проверять и публиковать. Правительство испытывает сейчас на себе мощнейшее лобби кинопромышленников, сумевших доказать ему, что постройка 2,5 тысяч кинозалов решит все проблемы киноотрасли. Но как насчет решения проблемы с Единым электронным билетом? А проблема с РАО, которому кинотеатры до сих пор обязаны отчислять в пользу композиторов 3% со своей доли сборов как российских, так и зарубежных картин? Отчасти поэтому площадки сейчас и сопротивляются введению единого электронного билета, потому что РАО сможет официально получать доступ к информации о сборах кинотеатров, что сильно облегчит процедуру подачи исков против кинотеатров. Почему об этом не пишут СМИ, я догадываюсь: невозможно разобраться в ситуации, когда из двух изданий о кинобизнесе одно существует в виде сайта, для которого не существует проблем кинотеатров, а второе якобы обладает «эксклюзивной» информацией, но который год рассылается за энную сумму денег по засекреченному кругу игроков индустрии.

Как, кстати, вообще быть с РАО?

Если процент снизят до 0,3%, как предлагается сейчас продюсерами, кинотеатры, вероятно, согласятся платить. Но с электронным билетом останутся другие сложности. Например, тендер на его введение выиграла одна государственная организация, которая бесконечно долго его вводит, софт устарел еще пару лет назад и устаревает каждую секунду... Вы, например, знаете, почему это происходит, куда все это движется и почему больше никто не торопится заявлять новые даты ввода Единого электронного билета? И я не знаю. А хотелось бы.

Что за люди работают в этой индустрии?

На кинорынках последних нескольких лет я наблюдал невероятное количество девочек-мальчиков, которые видели до прихода в индустрию одних «Пиратов» и «Трансформеров», понятия не имеют, почему стоит верить в режиссера Спилберга и его новый продюсерский проект, а не кинокомикс на той же дате. Сейчас эти люди отвечают за составление репертуарной политики отдельно взятого мультиплекса или двухзальника, куда по уикендам забивается целый район в 50–70 тысяч человек, а иногда и целые города. Их никто ничему не учит, никто не предлагает достоверной информации, они не знают основ букинга и истории современного кино. Они не знают, что можно не верить кинопрокатчикам, которые засовывают тебе в кинотеатр по самые гланды блокбастер № 1, шантажируя блокбастером № 2, а в довесок ставят криминальную драму со звездой 70-х, называя ее «супербоевиком», или малобюджетную комедию, которая в жизни никогда денег не соберет. Я хочу сделать «Кинобизон» площадкой, где нужную информацию сможет получить любой букер рынка, в том числе букер, вышедший на работу в кинобизнес три месяца назад, у которого может не оказаться времени освоить и проанализировать историю мирового кино и тренды индустрии, но перед которым стоит задача расписать мультиплекс. Плюс есть огромное число людей около кино, которые мечтают попасть в киноиндустрию, но плохо представляют себе, что это вообще такое. У меня было огромное количество иллюзий, когда я перешел на сторону кинодистрибуции. Я думал, что отношение к картинам, с которыми работаешь, должно быть по крайней мере уважительным. Но подходы очень разнятся. И меня как человека, который радеет за новый фильм Миядзаки или, скажем, Александра Ажа, это сильно ломало и вымотало.

То есть вы хотите привлечь энтузиастов, подобных вам?

Киноманам и блогерам, которые подумывают о том, чтобы поработать в кинобизнесе, негде брать информацию о его мироустройстве. Если бы тот же «Бюллетень кинопрокатчика» был бесплатным и независимым изданием, это подарило бы людям, которые ничего не знают о кинопрокате, о методах, о технологиях букинга, возможность обучиться основам маркетинга, букинга, проката. Эти люди, возможно, могли бы даже изменить кинобизнес в России, но у них нет точки входа в индустрию. И сейчас, когда Эдуард Пичугин (основатель киносети «Кронверк-Синема» — прим. «Парка культуры») говорит о том, что собирается реализовать программу «Кино-Сити», чтобы у нас к 2020 году было на 2500 кинозалов больше, у меня возникает вопрос: а кто там будет работать? Я не представляю себе ситуацию, в которой один Санкт-Петербургский Государственный институт кино и телевидения или ВГИК поставят России такое количество специалистов, которые смогут управляться с репертуарами кинотеатров в ближайшее время, отличать хорошее кино от плохого, а коммерческое – от халтуры с претензией, которая никогда денег не соберет даже при миллиардных вложениях в рекламную кампанию. У нас нет такой системы образования. Но если есть люди, которые готовы потратить год жизни, чтобы обучиться азам, пусть и читая регулярно сайт, чтобы уйти с нелюбимой работы в киноиндустрию, где они могут пригодиться и реализоваться, я буду очень рад. Пусть это будут 20, 30 или 150 человек — одинаково здорово.

Это возможно только за счет идейной составляющей – только потому, что есть люди, которым интересно показывать другое кино, а не только то, которое продается пачками в тысячу залов? Или все-таки это может работать как бизнес?

Я против того, чтобы заниматься благотворительностью в кино. Я считаю, что нужно давать шанс картинам, но шанс, который бьет по бюджету или кошельку кинотеатров, – это паршивый шанс. После того как ты дал шанс провальному фильму, шанс не дадут уже тебе. Ты не должен рисковать своей работой — ты должен понимать, на каких картинах ты можешь заработать. Когда мы с командой запускали «Миллионера из трущоб», все было плохо и неизвестно, кроме 11 номинаций на «Оскар». Это был первый релиз компании, полное безумие. Но наша базовая оценка картины была правильной, благодаря чему нам удалось не только услышать сомнения кинотеатров, но ответить на них и развеять — и успех был совместным успехом компании-дистрибьютора, кинотеатров и зрителей. Но сейчас в региональных кинотеатрах полно людей, которые не могут объяснить, почему им кажется, что та или иная картина может не сработать. Как такие люди могут работать в кинотеатрах, блокируя для зрителей множество картин, которые они могли бы увидеть? Давайте вместе научимся выражать точку зрения, артикулировать позицию.

Получается довольно-таки просвещенческая позиция...

Я педагог по образованию. Хотя никогда не думал, что буду заниматься чем-то подобным.

Режиссер Морган Сперлок: «Нужно отделить бренды от фильмов»

Fri, 29 Apr 2011 05:17:00 +0400

В голливудском киноцентре ArcLight состоялась премьера документального фильма «Самый лучший фильм, который когда-либо был продан» (The Greatest Movie Ever Sold). Его автор Морган Сперлок (Morgan Spurlock) прославился после документального фильма-эксперимента «Двойная порция» (Super Size Me) о вреде еды из McDonald, за который получил оскаровскую номинацию. В своем новом фильме Сперлок рассказывает об использовании брендов для продвижения художественных фильмов и исследует мир рекламы и маркетинга. В этом фильме приняли участие не только представители рекламной индустрии, но и лингвист Ноам Хомский, профессор Марк Криспин Миллер, а также режиссеры Питер Берг и Квентин Тарантино. Корреспондент «Голоса Америки» Галина Галкина встретилась с Морганом Сперлоком.

«Истории надо рассказывать, а не продавать»

Вы решили приоткрыть завесу над тем, как получают финансирование создатели фильмов и телешоу?

Мы действительно хотели показать, как проводится кино- и телесъемка сцен, в которых рекламируется та или иная продукция. Мы общались с одним лос-анджелесским адвокатом, который специализируется на использовании брендов в кино, то есть, по сути, на скрытой рекламе. На языке профессионалов это называется «продакт-плэйсмент» (от английского product placement). Ему приходилось находиться на съемочной площадке, когда снимали сцены с теми или иными продуктами, которые он курировал. Он давал советы режиссеру о том, как лучше снимать те или иные брендовые вещи, и если это были личные вещи персонажа фильма, то давал советы, как лучше актерам их носить или показывать. Были случаи, когда режиссер изменял реплики в диалоге, чтобы показать тот или иной бренд с лучшей стороны.

Что вы думаете о подобном влиянии скрытой рекламы на художественный фильм?

Это просто невероятно, какое большое влияние оказывают деньги представителей того или иного бренда, который «играет роль» в фильме, на его конечный результат!

Я согласен с режиссером Джей Джей Абрамсом, который принимает участие в этом фильме, в том, что «истории надо рассказывать, а не продавать». Мне кажется, что нужно отделить бренды от фильмов, как и мух – от котлет.

Легче ли вам было открывать двери влиятельных кабинетов после оскаровской номинации за «Двойную порцию»?

По-разному: какие-то двери приоткрывались и нас выслушивали, а другие – захлопывались перед самым носом. Нам говорили: «Мы видели, что вы сотворили с той компанией, и мы себе не враги». Тем не менее, успех «Двойной порции» и других моих фильмов помог привлечь единомышленников к этому проекту. Если бы это был мой первый фильм, и никто обо мне не слышал бы и не знал, то мне кажется, что мы бы никогда не завершили этот фильм.

Это правда, что вы сделали 600 телефонных звонков в поисках спонсоров?

Да, что-то около этого. В результате мы нашли 23 спонсора, которые профинансировали наш фильм и рекламируют его.

Какое послание зрителям заключается в «Самом лучшем фильме, который когда-либо был продан»?

Этот фильм – прозрение для тех, кто раньше смотрел фильмы или телешоу как бы вслепую. После его просмотра они станут замечать любые рекламные детали. И мне кажется, что это хорошо.

Почему?

Потому что это заставит нас спросить самих себя: «Неужели мы должны жить в мире, где все приходит к тебе через спонсора?» А мысль, как известно, предвосхищает действие.

Вы считаете себя знаментостью?

Я считаю, что мне очень повезло, что у меня есть работа. Мой следующий фильм рассказывает про культурный феномен Америки – Comic-Con. Он будет готов к концу года. Возможно, что мы представим его в июле на Comic-Con, который, как всегда, будет проходить в Сан-Диего.

Мы несколько преувеличили роль блокбастеров

Tue, 26 Apr 2011 03:53:00 +0400

В феврале директором департамента кино Министерства культуры РФ был назначен ВЯЧЕСЛАВ ТЕЛЬНОВ. О проблемах и перспективах развития отрасли с ним побеседовал АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Фото: Михаил Разуваев / Коммерсантъ

Какой вы видите роль Минкульта при новой системе государственного финансирования кинематографа?

Год назад поменялись формы господдержки, создан фонд кино. Из большого числа кинокомпаний выбрано 8 мейджоров, которые пользуются преимущественным финансированием, кроме того, фонд поддерживает 12-13 социально значимых проектов. В ведении Минкульта остаются авторское, детское анимационное, неигровое кино, продвижение фильмов в российский прокат и за рубеж. Годовой бюджет департамента 1 млрд 400 млн руб., из них 770 млн идет на кинопроизводство. Сегодня происходит сбор сценариев на конкурс 2011 года. В общей сложности будет профинансировано 20-22 фильма.

А сколько претендентов на господдержку?

Предложено порядка 400-500 сценариев. Среди них много очень хороших и профессиональных — как известных авторов, так и дебютантов. Задача экспертного жюри — выбрать восемь-десять проектов, которые получат субсидию. Еще примерно десять фильмов будут запущены по 94-му закону о госзакупке и госзаказе. Как видите, возможности Минкульта очень ограниченны: хотелось бы запустить 50-60 игровых картин, но средства есть только на 20-22.

И даже из них, если я правильно понял, только меньшая часть обещает что-то стоящее в художественном смысле. Ведь, между нами говоря, госзаказ...

Есть две действующие формы господдержки. Первая, через субсидии, предполагает художественный конкурс проектов. Вторая, хоть и учитывает профессиональное качество, в основном ориентирована на тематические лоты, а также технические характеристики — сроки производства, бюджет фильма и т. д. Эти проекты курирует уже не экспертное жюри, а так называемая единая комиссия. Согласно этой процедуре в течение двух месяцев будут приняты решения о запуске фильмов.

Что происходит с детским кино? Говорят, что оно оказалось вне системы финансирования, что о нем попросту забыли. Как такое стало возможно в стране, имевшей специализированную детскую киностудию и гордившуюся своими достижениями в этой области, признанными во всем мире?

Из 20 фильмов, которые мы запускаем, будет предположительно 2-3 детских, столько же запустит фонд, но этого явно мало. Детское кино, предполагающее зрелищность, спецэффекты, одно из самых дорогих в производстве и должно финансироваться стопроцентно. Мы надеемся, что ситуация изменится, но на сегодня дополнительных денег, позволяющих поддерживать это направление, не выделено.

Я знаю, к примеру, об интересном проекте режиссера Аслана Галазова, который написал сценарий по книге рассказов Фазиля Искандера «Детство Чика». Куда же ему теперь обращаться, если детское кино просто вычеркнули из реестров господдержки?

— Скорее всего, по разряду авторского кино. Ведь если два подростка сидят в кафе — это необязательно означает детский фильм. Но есть и другая проблема. В свое время в Петербурге Валентина Матвиенко через администрацию города лично распорядилась о выделении средств на производство детского фильма. Но мы на «Ленфильме» два года не могли найти режиссера на экранизацию киноповести Александра Курляндского «Моя бабушка — ведьма», пока за нее не взялся Сергей Карандашев. Так что дело не только в деньгах. Чтобы возродить традиции Кошеверовой, Роу и других классиков детского кино, нужно заниматься подготовкой способных на это сценаристов и режиссеров.

Если вернуться к авторскому кино, что происходит в этой сфере?

В прошлом году было запущено 12 фильмов, среди них работы Николая Хомерики, Ларисы Садиловой, Бориса Хлебникова, Алексея Федорченко, Александра Миндадзе, Алексея Германа-младшего, Кирилла Серебренникова, Алексея Мизгирева. И сейчас есть немало интересных идей у режиссеров, но предвижу, что не все достойные работы будут запущены. Уже сейчас многие коллеги раздражены, и моральное состояние киносообщества тяжелое. Заступив на свою должность, я вынужден работать в значительной степени как психотерапевт. А ведь в мой кабинет заглядывают в том числе и великие люди.

В этой ситуации важно, кто входит в экспертное жюри, насколько оно авторитетно и происходит ли в нем ротация?

В совет входит 30 человек, результаты их работы за прошлый год не вызывают нареканий. Тем не менее на 40% была произведена ротация. Среди других в него входят Алексей Учитель, Андрей Эшпай, Александр Миндадзе, Мария Зверева. Собираемся ввести больше киноведов и критиков.

Еще одно направление вашей деятельности — реорганизация работы «Совэкспортфильма»...

Уже давно говорится о создании на базе «Совэкспортфильма» мощной структуры по продвижению российских фильмов за рубеж — как бы UniFrance в российском варианте. Однако, как и на детское кино, на это не выделено специального финансирования. А без него проекты остаются проектами. Тем не менее важно, что правительство страны повернулось лицом к кинематографу, при нем создан совет по кино, разрабатывается большой проект новой сети кинотеатров «Киноклуб». По инициативе министра культуры Александра Авдеева и в нашем министерстве создан общественный совет, который будет собираться раз в месяц и содействовать развитию авторского, детского, неигрового и анимационного кино. Вам это должно быть хорошо известно, поскольку и вы член этого совета.

А каковы перспективы зрителя, чего ему ждать от отечественного кинематографа?

Похоже, мы несколько преувеличили роль блокбастеров и стали уповать, что заработает возвратный механизм финансирования. Сегодня большинство отечественных фильмов, увы, проваливаются в прокатной сети. Или вовсе в нее не попадают. В то же время фильмы сравнительно небольшого бюджета, но с художественными достоинствами успешно идут на фестивалях, которых становится все больше, и люди на них ходят. Думаю, что эта тенденция сохранится в ближайшее время.

Борис Хлебников: Больше нельзя быть «новыми тихими»

Fri, 22 Apr 2011 05:48:00 +0400

Один из самых заметных российских режиссеров последних лет, автор «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи» Борис Хлебников рассказал «Синематеке» о том, какими будут две его следующие картины и почему он не хочет снимать документалистику, поразмышлял о достоверности в кино и описал планы созданного год назад КиноСоюза.

Борис, расскажите, пожалуйста, о фильме, над которым сейчас работаете.

На самом деле их два, я расскажу про оба. Один из них я начну снимать через неделю, а второй – осенью. Они совершенно по-разному придуманы. Тот, который я буду снимать сейчас, – это фильм по документальному материалу, который делал журнал «Большой город». Лет пять назад Алексей Казаков, который тогда был главным редактором, посадил несколько человек в ресторан «Пушкин» и на протяжении недели записывал их разговоры. Я долго думал, что с этим материалом можно сделать, а потом мы с Сашей Родионовым написали по нему сценарий, добавив туда сквозную линию двух официантов. Денег мне на это никто не давал, но мой друг, продюсер Елена Степанищева, с которой мы и раньше работали, предложила найти сто тысяч долларов и снять полнометражный фильм. Поскольку это ресторан «Пушкин», то там нужны «звезды» – и они как-то неожиданно все согласились. Там будут Фандера, Толкалина, Михалкова, Шнуров, комментатор Василий Уткин. Снимать будет Павел Костомаров. Съемочный период запланирован короткий, пятнадцать-шестнадцать дней.

Важно, что все будут работать за проценты – от одного до десяти, в зависимости от вклада в фильм. В нашем представлении это будет не коммерческое кино, но и не авторское в таком, знаете, совсем дремучем артхаусном смысле. Мне кажется, что кино, сделанное по такой схеме, может окупиться. Если его купят, условно говоря, за вдвое бoльшие деньги, то мы со всеми расплатимся. И тогда это уже будет история о том, что авторское кино можно снимать подобным образом, не ходя, например, по большим студиям. Вообще, абсурдно, что такой фильм, как «Сумасшедшая помощь», стоил почти два миллиона долларов. Поэтому сейчас мне это особенно интересно – попробовать делать такое кино, какое хочешь, за такие вот небольшие деньги. Чтобы это становилось «микрокоммерческим» продуктом.

Все это как-то связано с реформой госфинансирования кино? С тем, что стало тяжелее получать деньги?

Нет, не связано. И это на самом деле нормально, что их стало тяжелее получать. Во всем мире сложно достать финансирование на авторское кино. И если люди хотят снимать – то вот, есть такая простая схема для этого. Если она сработает, то это будет очень здорово для выпускников ВГИКа, например. Да и для всех нас. Меня сейчас очень заводит эта идея.

От самого проекта «Большого города» в сценарии осталась только концепция или содержание самих разговоров тоже?

Все разговоры полностью подлинные, мы не меняли ни слова. То есть весь документальный материал остался. Но эти истории переплетены придуманной линией двух официантов, и у каждого из них свои проблемы, которые взрывают ситуацию в конце.

Второй фильм будет продюсировать Роман Борисевич?

Да, и я по-прежнему страшно рад с ним работать, это прежде всего очень интересно. Фильм будет создаваться уже по обычной продюсерской схеме. Это будет кино про фермера, у которого пытаются отнять землю, а он сопротивляется. Снимать будем в Карелии.

Будет ли фильм решен в жанровом ключе?

Мне всегда хочется решить фильм жанрово, но никогда не получается. Я слишком углубляюсь в какие-то частности. Очень надеюсь, что сейчас как раз получится лучше.

Вы упоминали в интервью, что это будет в каком-то смысле ремейк американского фильма 1952 года Ровно в полдень. Если сопоставить этот вестерн с вашими предыдущими картинами – со «Свободным плаванием» и «Сумасшедшей помощью» – то можно проследить общий мотив: деятельный герой хочет чего-то противоположного тому, чего хочет инертная среда – и они никак не могут друг друга сломить.

С одной стороны, я абсолютно с вами согласен. С другой – есть кардинальная разница: если оба героя моих предыдущих фильмов, условно говоря, стоят, и их с места не сдвинуть, то герой фильма Ровно в полдень делает шаг вперед по отношению к противнику, идет вперед. Если еще лет пять назад меня устраивало, что эти люди просто стоят на своем, то сейчас, в современной жизни, мне этого уже мало. Правильно Сергей Шнуров нас называет «новые тихие» (С.Шнуров по всей видимости цитирует высказывание М.Семеляка - прим. ред.), это очень смешное и точное название. «Новым тихим» уже нельзя быть, уже нужно на то, что раздражает, делать шаг вперед и конфликтовать с ним. По сравнению с Ровно в полдень в сценарии Родионова ситуация как бы перевернута: если там должны были приехать бандиты, то у нас – менты и городские власти, которые хотят забрать у фермера документы на землю. В остальном ситуации довольно похожи. Фермера будет играть Яценко, который играл главную роль в «Свободном плаванье», но здесь особенно важно, что он теперь совсем взрослый, другой человек.

В Мисрате погибли британский и американский журналисты

Fri, 22 Apr 2011 04:18:00 +0400

При обстреле осажденного города Мисрата на западе Ливии погибли двое западных журналистов, в том числе британец Тим Хетерингтон (Tim Hetherington), автор номинированного на премию «Оскар» документального фильма «Рестрепо» (Restrepo).

Незадолго до своей гибели Хетерингтон писал в своем микроблоге в Twitter о «неизбирательных артобстрелах» Мисраты, которые ведут войска Каддафи.

Группа, в которой находился Тим Хетерингтон, попала под минометный обстрел. А позже стало известно, что еще один журналист из этой группы, 41-летний американский фотограф Крис Хондрос, скончался в больнице от ран, полученных в ходе того же обстрела. Еще двое западных фотокорреспондентов были ранены. Очевидцы утверждают, журналисты стали жертвами сознательного обстрела со стороны ливийской армии.

В то же время на положение в Мисрате обратила внимание координатор чрезвычайной помощи ООН Валери Амос. По ее словам, для доставки гуманитарной помощи в осажденный город необходимо прекращение огня. Если силы, лояльные ливийскому лидеру Муаммару Каддафи, на это не пойдут, то ООН, по словам Амос, придется обратиться за военной поддержкой к Евросоюзу.

Храброе сердце

41-летний Хетерингтон имел двойное британское и американское гражданство. Он родился в Ливерпуле и получил высшее образование в Оксфордском университете. Министерство иностранных дел Соединенного Королевства подтвердило факт гибели журналиста и пообещало оказать консульскую поддержку членам его семьи.

Родственники Хетерингтона сказали в интервью прессе, что бесконечно скорбят и уверены, что мир запомнит Тима как выдающегося фотографа и смелого журналиста, несшего людям правду о событиях в мире.

«В Ливии Тим работал над очередной частью масштабного многоформатного проекта о гуманитарных трудностях во время военных конфликтов», — говорится в заявлении семьи журналиста, опубликованного на сайте журнала Vanity Fair, одного из тех, с которыми сотрудничал Хетерингтон.

Он был известен как один из режиссеров документального фильма «Рестрепо» о войне в Афганистане, выдвинутого в этом году на кинопремию «Оскар». А в прошлом он четырежды становился лауреатом премии за лучшую международную фотографию года.

«Мы шокированы и удручены известием, что наш коллега Тим Хетерингтон погиб. Мы выражаем глубочайшие соболезнования его семье и коллегам», — заявил Роберт Махони, глава международного комитета по защите журналистов, базирующегося в США.

Друг Хетерингтона Питер Букарт из правозащитной организации Human Rights Watch заявил, что погибший журналист обладал безупречной репутацией и добрым сердцем. «Погиб гигант в области военной фотожурналистики», — отметил он.

Второй погибший, Крис Хондрос, базировался в Нью-Йорке и работал на фотоагентство Getty Images. Он неоднократно ездил в командировки в зоны конфликтов, включая Косово, Ирак и Афганистан.

«Трагическая гибель Криса подчеркивает необходимость защищать журналистов при освещении конфликтов по всему миру. Мыслями мы с семьей и близкими Криса», — говорится в специальном заявлении Белого дома.

В больнице в Мисрате остаются британский фотожурналист Гай Мартин, работающий на агентство Panos Pictures, и фотограф Майкл Кристофер Браун из Нью-Йорка. Они получили осколочные ранения в ходе того же обстрела.

Вооруженный конфликт в Ливии продолжается в стране с февраля. В Мисрате, по самым приблизительным, подсчетам за семь недель осады погибло около 300 мирных жителей.

Александр Миндадзе: «На меня некому оказывать давление, кроме меня самого»

Wed, 20 Apr 2011 05:59:00 +0400

Вторая режиссерская работа Александра Миндадзе «В субботу» еще до выхода в прокат приобрела скандальную славу. Авария на Чернобыльской АЭС, иррациональное поведение героев, тотальный пессимизм произведения вызвали массу положительных отзывов критики – и протест многих непрофессиональных зрителей, выраженный на специализированных форумах в интернете. Сергей Сычев задал Александру Миндадзе несколько вопросов.

Фото: Василий Шапошников / КоммерсантЪ

После премьеры «Отрыва» на «Кинотавре» пришлось раздать журналистам пресс-релизы, в которых была описана фабула картины. Фильм «В субботу» формально стал значительно проще. Чем это вызвано?

Требованием материала, выбором персонажа, логикой его поведения, средой, линеарностью сюжета. Более понятной стезей героя. Человек не выходит из кадра. Он узнал, подслушал, побежал к ней, пошел с ней еще куда-то. Все это довольно просто по форме высказывания.

Но и в отношении фильма «Отрыв» многие замечали, что ту же историю можно рассказать проще.

Я специально ничего не упрощаю и не усложняю. Существует логика действия. В фильме «Отрыв» была своя логика действия. Я понимал, на что я иду. Мне достаточно было снять один простой план и вставить потом его в картину – и все было бы ясно. Никаких разговоров о том, кто живой и кто мертвый, не было бы. Но я не стал снимать, чтобы потом не вставлять, поборол в себе соблазн. Не хотел упрощать себе жизнь. Аудитория разная. Кому-то этот фильм был совершенно понятен, а кому-то нравится, что он понятен не до конца. Новый фильм более демократичен. Почему, я уже рассказал.

Значит, никакого давления тут не было?

Давления?! На меня некому оказывать давление, кроме меня самого. И мне этого хватает, бывает непросто.

Я говорю, скорее, о подспудном давлении. Скажем, у «Отрыва» была волна отрицательной критики.

Да, критика разъедает, что та, что другая, с обеих сторон, лишает иллюзий, без которых ничего не сделаешь. Не нужно очень поддаваться ей. По «Отрыву» было больше негатива, чем по новой картине. Сейчас, наоборот, от критиков, чьим мнением дорожу, слышу и читаю только хорошее.

Вас не настораживает, что новый фильм нравится всем?

Не так уж и всем. Продвинутой, что называется, публике, видимо, да. Продвинутой не в смысле эрудиции или фанатического синефильства, а сохранившей способность чувствовать и думать, у которой мозги еще не совсем залиты йогуртом. Но есть и другие люди, и каждый имеет право на свое восприятие, мнение, так что водораздел существует. Есть люди, которые искренне не понимают, почему человек не бежит, когда ему страшно. А есть и такие, кому это все уже и вовсе не нужно и неинтересно. Совсем. Это очень далеко от них, что Чернобыль, что тридцать седьмой год, что Великая отечественная война… «Зачем мне это лишний раз?» - удивляются они и на кино такого рода предусмотрительно не ходят. Ну, не ходят и не ходят, правильно делают. Что касается меня, мне, в общем, не так интересно, хвалят или ругают. Важнее, чувствует ли человек, колотится ли его сердце вместе с моим, с моей картиной.

Работать в паре с режиссером, наверное, проще?

Это детсадовское утешение: дескать, была девочка, которая ходила со мной за ручку. Все равно ведь ты остаешься один на один с белым листом бумаги, когда все это строишь из ничего. Ты имеешь все радости полного нуля, ощущения бессилия и уверенности, что на этот раз – все, не могу. Преодолеваем, стараемся.

В современном отечественном кинематографе появилась тенденция снимать конфликт через выход героя на религиозную стезю. Почему вы никогда не пользуетесь этим ходом?

Потому что для меня это не выход. То есть такой выход может быть для каждого отдельного человека, и это его личное дело. Главное, чтобы было потребностью. Но это ведь не панацея, тем более в искусстве. Отпускать людям грехи на экране – дело вкуса, так скажем. Можно, значит, безобразничать, совершать мерзостные преступления, а вечером поставить свечку и получить прощение. Или сходить в кино за утешением, чтобы завтра продолжать творить уродство. Что ж, это разновидность массовой культуры с удобным для зрителя и широко востребованным терапевтическим эффектом.

Он работает и на элитарную аудиторию, интеллигенцию!

Человек тяготеет к тому, чтобы ему отпускали грехи, но это не интеллигенция. Александр Исаевич Солженицын писал об «образованщине». Это именно «образованщина» поет в «Плюмбуме» Окуджаву. Возле бизнеса выработался слой таких людей. Им для комфорта достаточно достичь своего уровня, низкого или даже очень высокого, не суть важно. И вот им нужно, чтобы кино их обслуживало. Когда персонаж совершает убийство, а потом весь фильм на экране осыпает себя крестами, каясь – это «работает», да. Зритель сразу вспоминает свою жизнь, в которой было и еще будет много чего такого же, независимо от количества покаяний, и понимает, что все не так уж плохо. Можно гнуть свое и еще в рай успеть. Очень хорошо воспринимается менеджером среднего или олигархического звена. Он смотрит и думает: «А ведь это правильно! Много я всего наделал, но мне ведь простится!» Тут есть утешительное послание. И своего рода отпущение грехов, в смысле лукавое благословление грешить дальше, не без того. Вообще эти религиозные манифестации в искусстве – дело, наверное, если не подозрительное, то уж тонкое, деликатное, это точно. Я-то считаю, что чем больше у тебя внутри, тем меньше знают об этом остальные. Сам живи по совести, не пакости каждый день и молись, если можешь, про себя, не делая это предметом конъюнктуры.

Тогда целая сфера человеческого бытия не будет отражена в кино. Но о ней ведь можно говорить! Есть примеры Дрейера, Брессона. Кино должно искать этот язык.

Язык, именно. Особенный. Чтобы на экране не возникал урок, довольно дешевый и назидательный. В этом направлении у нас немного сделано. Можно ведь обойтись и без церковных костюмов. Когда много костюмов – это опять же подозрительно.

Лишь бы эти костюмы подходили.

Конечно. И важнее всего – серьезное выражение лица.

Неслучайное кино

Tue, 19 Apr 2011 07:52:00 +0400

В начале апреля в Москве состоялась VIII церемония вручения премии операторского искусства «Белый квадрат». Обозреватель «НГ» Виталий НУРИЕВ встретился с одним из членов жюри – кинорежиссером, председателем нового Союза кинематографистов Борисом ХЛЕБНИКОВЫМ, чтобы поговорить о значении операторской работы, новых проектах и актуальном состоянии российского кино.

Коль скоро мы встретились по поводу «Белого квадрата», давайте начнем с «операторских» вопросов. Насколько художественная целостность фильма зависит от оператора – на 40, 60, 80%?

Это очень взаимопроникающая вещь с режиссером. Понимаете, во-первых, оператор не должен, скажем, снять красиво фильм, оператор не должен снять некрасиво фильм. По сути, как и любой человек в команде, включая режиссера, оператор должен обслуживать драматургию. И второе – вы действительно ищете оператора, с помощью которого хотите разговаривать. Это ваш переводчик. Как про ту собаку, что все понимает, но молчит – именно та коллизия, потому что я все понимаю, но сам сделать не могу. И оператор делает за меня.

Тогда вопрос о свободе оператора снимается, да? Видимо, тут какие-то другие категории?

Нет-нет, почему? Вы, естественно, доверяете ему. И дальше, если есть это проникновение смысла, можно отпускать человека, что как раз ужасно интересно. А вы можете чуть-чуть корректировать.

Насколько я понимаю, вы в основном работаете с одним оператором, с Шандором Беркеши. Только раз, на документалке «Уехал», оператор был другой – Валерия Гай Германика?

Лера была и оператором, и сорежиссером, я ей предложил, поскольку как раз тогда приступал к «Сумасшедшей помощи», и мне было интересно, во-первых, поснимать гастарбайтеров, документальное кино, а во-вторых, посмотреть, как она работает, в принципе такой абсолютно шкурный интерес.

Сериал Гай Германики «Школа» понравился?

«Школу» я чуть-чуть смотрел, так что не могу сказать ничего. «Все умрут, а я останусь…» Фильм дико талантливый, но мне там кое-чего не хватало. Эти три главные героини, да и остальные дети, они в таком возрасте, когда человек очень близко находится к счастью, несчастью, к смерти, любви, нелюбви. Все эти чувства абсолютно обострены, мало того, человек с ними не справляется, не знает, как себя вести. Поэтому ведет себя на людях очень неадекватно, резко, дергано, истерично, зло, глупо. И показано верно, да, они такие, но если сделать хотя бы одну сцену, где хотя бы одна девочка осталась одна, наедине с собой, ей не надо было бы работать лицом, и мы бы увидели, что это просто несчастный ребенок, который пока не знает, как с этой жизнью разговаривать. Если бы там была хотя бы одна такая сцена, то это кино для меня выросло бы очень сильно.

Возвращаясь к сериалам. Помню, очень удивился, когда увидел, что вы продюсируете «Любовь на районе» на ТНТ.

Во-первых, честно скажу, с одной стороны – это деньги, а с другой – я никогда ничего не делал, чтобы мне было скучно. Было ужасно интересно в случае сотрудничества с ТНТ понять вообще, что такое – ситкомы. И я бы с огромным удовольствием сам снял ситком. Но не решаюсь.

О чем был бы сериал?

Да о чем угодно. Это смотря как снимать. Появилось же огромное количество потрясающих сериалов американских, английских.

Например?

Ну, тот же самый «Клан Сопрано». «Симпсоны» – гениальная вещь. Сериал моментального реагирования. Я считаю, это одно из самых точных произведений про современное общество. А «Наша Russia»... Вряд ли что-то сравнится по скорости реагирования, по издевательству над самыми болевыми точками. Я имею в виду не полнометражный фильм, а сериал.

Преимущества сериала перед полнометражным фильмом?

Без ворчания надо признать, что для публики кино очень изменилось. Огромное количество технологических придумок, возникающих сейчас на единицу времени, дико тормозит драматургию. Зритель идет на новое технологическое приключение. И драма, которая была в «Челюстях», в «Индиане Джонсе», в любом большом блокбастере, она ушла. Историю, драму, комедию можно рассказать теперь для большой публики только практически в сериале. И в этом смысле телевидение может быть гораздо интереснее. Например, вот снять мультфильм для «2х2».

Мультфильм?

Да, у Саши Родионова есть отличный сценарий для мультсериала про снежного человека, который попадает в Москву.

Может ли фильм с хорошей операторской работой быть плохим?

Может. Хотя… Хороша ли эта операторская работа, если она не выполнила свою основную функцию? Нет. Грандиозное в этом смысле сочетание – «Я Куба». Калатозов с Урусевским что-то сделали неимоверное в операторской работе. Это мощнейшее зрелище, лишенное какого-либо руля.

Сейчас в разных дискуссиях говорят про дистанцию между художником и зрителем, о том, как она велика. Велика, правда?

Конечно, велика. Не из-за того, что нет у нас режиссеров, сценариев и т.д. Я думаю, есть в обществе какая-то несформулированность отношения к чему-либо, вялая каша, в которой все мы варимся и даже почему-то не возмущаемся, когда эти уроды выходят на Манежную площадь, когда Путин потом едет с ними брататься. Эта вялость и не позволяет сделать открытого художественного высказывания.

Снова про операторов. С Шандором Беркеши постоянно работаете, потому что больше ни с кем не хочется?

Вовсе нет. Вот сейчас планирую два проекта. Шандору не очень понравился мой материал, и мы пока отложили нашу с ним работу. Буду снимать с Костомаровым, причем скорее всего в его документальной манере. Один проект начинаем буквально через несколько дней. А один осенью. Первый – по материалу «Большого города», его лет пять назад Леша Казаков инициировал. История, как несколько корреспондентов сели в «Пушкине» и неделю записывали там разговоры. Мы придумали к этому сквозную линию двух официантов. И точно такое же исследование вместе с «БГ» провели в кухне ресторана. И снимаем за 100 000 долларов.

Очень мало.

Да, очень мало. Все работают за проценты. Сейчас как-то важно это сделать, мы договорились с кучей известных актеров. И все согласились сниматься бесплатно, ну, то есть за проценты. Если мы снимем и каким-то образом продадим, хотя бы за 500 000 тысяч вместе с телепоказом, то это уже не одолжение людей мне, а бизнес-план – для тех, кто будет снимать кино задешево. Мне кажется, это единственно правильная схема для авторского кино. Почему мы тратим 1,5 миллиона долларов на свои собственные фантазии? Это довольно сомнительно и попахивает благотворительностью, нужно все время говорить спасибо государству. Быть независимым за маленькие деньги – по-моему, гораздо круче. Если сейчас получится, то для тех же студентов ВГИКа это хорошая модель: не надо стоять под дверью продюсера, а давай начинай снимать.

Второй фильм – это который фермерский? Вот когда учил экономику, нам говорили, что нет в России фермерства. Или есть?

Нет, конечно. Чудовищное это предложение с фермерством, потому что нужно было колхозы переформировывать в частные предприятия. Мы долго все изучали, и сложилось такое впечатление, что это чуть ли не главная тема сейчас в России. Как ни странно.

Нет, не странно, по-моему. С сельским хозяйством черт-те что происходит.

Да ничего не происходит, в том-то и дело. Ничего никому не надо, покупается все за границей. И вот так, по сути, ничего не происходит с 20% жителей России, они не получают зарплаты, непонятно, на что живут. Простаивают поля, простаивают люди.

Это же, кажется, должен быть ремейк американского вестерна 1950-х годов?

Да-да, есть такой вестерн «Ровно в полдень». Там шериф, ему объявили, что двенадцатичасовым поездом приедут бандиты и с ним расправятся, весь город обещает встать на его защиту, и потом никто ему не помогает. А здесь такой перевертыш – наезжают менты.

Еще хотел спросить... Есть ли она, эта тема, которую необходимо поднимать в современном российском кино?

Думаю, что выбор темы у каждого крайне индивидуален и даже случаен. Например, «Сумасшедшая помощь» выросла из моего желания снять в главной роли Евгения Сытого. Под него придумали историю, а все остальное как-то подтянулось. Да и не нужна такая особо четкая директива – сейчас вот надо поднять то-то. Знаю только то, что пока не надо снимать кино про Великую Отечественную войну.

Почему?

Потому что при абсолютно сдвинутом в омерзительную сторону понятии патриотизма это стало разменным козырем, объясняющим нам, что мы потрясающие люди, которые выиграли войну, и поэтому мы великие, гениальные и т.д. А по сути – это фальшак! Я с огромным уважением отношусь ко Второй мировой войне, но это сейчас превратилось в гигантскую спекуляцию, для того чтобы канифолить нам мозги, мол, мы великие, хоть и без штанов.

«Коммерчески успешно кино, ориентированное на тинейджеров»

Fri, 15 Apr 2011 06:53:00 +0400

Компания AR Films продюсера Александра Роднянского приобрела контроль в немецкой дистрибьюторской компании A Company за сумму около 10 млн евро, прорубив тем самым русскому кино окно в Европу, а себе – к кошелькам зрителей. О родовых проблемах российского кинорынка, о своих планах в online и о том, почему он не стал финансировать Generation P, Александр Роднянский рассказал Slon.ru.

Закрыв сделку по приобретению 51% A Company, ваша компания AR Films контролирует таким образом 2 дистрибьюторские, 2 продакшн-компании и еще площадку «Кинотавр». Так?

Так. Но какую вторую продакшн-компанию вы имеете в виду?

Первая «Нон стоп продакшн», вторая – «Родня продакшн», занимающаяся производством телешоу.

Нет, «Родня продакшн» – это не моя, а уже несуществующая компания моего товарища, который так издевательски ее назвал.

ОК, тогда ваша какова стратегия с таким комплектом: «Кино без границ», «Нон стоп продакшн» и A Company? Продвижение российского кино на Западе?

Это лишь один из элементов стратегии. Для меня важно создать на базе AR Films полноценного международного игрока, глубоко интегрированного в европейскую и американскую систему кинодистрибуции и производства. Приобретение контроля над A Company и дальнейшие шаги по ее развитию – это лишь очередной шаг на очень долгом и непростом пути создания полноценной компании, способной развивать, финансировать, производить, покупать и дистрибутировать кино на всех доступных технологических платформах и географических территориях.

Говоря проще, покупка A Company облегчит нам доступ к европейским коммерческим и «мягким» деньгам, к средствам, например из специализированных фондов, проще станет объединяться в копродукциях (совместное финансирование фильмов) и, самое важное, мы становимся частью международной системы дистрибуции, которая объединяет американский, европейский и российский рынки. В данном случае я имею в виду не просто прокат, а замечательную команду с ее системой отношений, связей и умением успешно работать в разных странах. Мы получаем доступ к региону, который скоро будет составлять 10–15% от мирового бокс-офиса, – я имею в виду Центральную и Восточную Европу.

Ведь это одна из главных проблем российского кино сегодня. С одной стороны, Россия – это пятый по величине рынок в мире – больше $1 млрд. С другой – большую часть денег зарабатывают голливудские фильмы, то есть финансово привлекателен он для Голливуда, а не для нас. Не развит рынок собственного производства, непривлекательно качество российского кинорепертуара, российские фильмы не способны «путешествовать», то есть почти не имеют шансов на прокат за пределами России. И это выбор: либо развиваться в изоляции, рассчитывать только на успех дома, либо диверсифицировать риски и искать возможности проката сразу в нескольких странах.

Я хочу производить фильмы, которые будут любопытны не только российскому зрителю, но и, что очень важно, найдут свою аудиторию за пределами страны. Это сделает здоровее производство и менее диспропорциональным репертуар. Потому как сегодня коммерчески успешно только то кино, которое ориентировано на тинейджеров: разнообразные комедии, большие событийные фильмы. Полностью вымыта из репертуара драма, абсолютно исчезло или не имеет шансов авторское кино.

То есть вы будете заниматься налаживанием международных связей? А как же собственное кино?

Я, конечно же, хочу оставаться в кинопроизводстве, именно для этого я и совершаю все эти шаги. Иначе бы пришлось как всем разумным продюсерам идти в телевидение, потому что там реальный бизнес: вы делаете сериалы, которые нужны телеканалам, иногда они получаются удачными и приносят вам деньги. А в кино, на сегодняшний день, нужно делать либо фильмы, интересные людям, любящим «плоский» юмор, либо так называемые «событийные» фильмы – те, что у нас некорректно принято называть «блокбастерами», и которых не может быть много. Это нездоровая ситуация. Вот, например, в этом году мы сделали фильм Костомарова и Расторгуева «Я тебя люблю», фильм Александра Миндадзе «В субботу» и новый фильм Андрея Звягинцева «Елена». Премьера «Я тебя люблю» была на Роттердамском кинофестивале, «В субботу» был в конкурсе Берлинского кинофестиваля. Ну вот а как вы себе представляете прокат этих фильмов в России? Нужно либо закрывать лавочку, исходя из невозможности вернуть затраченные на такое авторское кино деньги, либо опираться на более широкие контексты: европейский и американский рынки, где такие режиссеры и такие фильмы существуют, пусть тоже очень сегментно, но эта совокупная сегментность на разных рынках мира может давать очень хороший результат. Вот и все.

По сути, вы налаживаете рынки сбыта для российского кино?

В том числе. Плюс, повторюсь, получаем возможность проката неплохого американского и европейского кино. A Company традиционно причастна к очень достойным фильмам: и «Повелитель бури», и «Король говорит», и «Остров проклятых», и масса всего прочего.

А как это скажется на загруженности российских киностудий? Ведь сейчас российское кино если и снимают, то не в России.

На самом деле, снимают в России. Но я считаю, чем конкурентнее среда, тем здоровее рынок. Нездоровая завышенная стоимость производства – как раз реакция на некоммерческий характер рынка: когда компании снимают фильмы не потому, что планируют окупить расходы на производство, а потому, что у них есть полученные тем или иным образом деньги, и им нужно с этих денег что-то заработать

Говоря проще, когда продюсеры зарабатывают с бюджета фильма, а не с его сборов. Это не американская модель, а скорее европейская. В Европе много «мягких» денег, которые не обязательно возвращать. Но даже там эта эпоха заканчивается и начинается новая эпоха, где успех зависит от того, сумеешь ли ты найти свою аудиторию или нет – это как раз американский подход. А так как аудитория авторского кино небольшая, то в этом смысле его интернационализация, его способность преодолевать границы становится все более важной.

2–3 года назад российские фильмы в сравнении с американскими показывали достойный рост. Сейчас рынок опять возвращается к соотношению 10/90%?

Давайте не будем преувеличивать, успех российского кино всегда был связан с двумя–тремя названиями в год, не больше. Я считаю, что здоровая ситуация – когда в прокат выходит, условно говоря, 80 фильмов, и 40 из них возвращают деньги, а десять еще и выходят в плюс, – такой ситуации у нас не было никогда. Американское кино не меняется, оно всегда успешно, в первую очередь за счет высокого профессионализма тех, кто его делает, и их умения найти общий язык с массовой аудиторией. А российское кино – это большая, не очень профессиональная среда, которая часто опирается на любую логику, кроме зрительских предпочтений. Масса проблем связаны с тем, что длительное время индустрии просто не существовало: на это еще накладываются постоянные пертурбации рынка. Я не пытаюсь никого оправдать в данном случае, просто объясняю – это разные условия среды. Фактически все наши компании зависят не от успешности их длительной стратегии развития, а только от того, преуспеет ли один их фильм или нет. А это тупик.

Мы находимся на стадии эмбрионального развития кинопроизводственного рынка, нам предстоит еще определиться, кто мы – часть международного копроизводства, либо же мы по-прежнему рынок во многом изолированный, ориентирующийся только на свои возможности и обреченный вертеться вокруг государственных денег и двух-трех жанров, предпочтение которых диктует большинство кинозрителей – молодые люди от 14 до 21 года.

По поводу дистрибуции: что думаете о перспективе онлайн-видеоканала?

В A Company уже есть filmclick.hu – очень популярный венгерский портал video on demand. Команда гендиректора Александра ван Дульмена будет его развивать в Центральной и Восточной Европе и адаптировать в том числе и для российского рынка.

Это будет альтернатива Now.ru [on-line кинотеатр «Газпом-медиа»]?

Нет, никакая это не альтернатива. Таких площадок очень много, а будет еще больше. Filmclick – это, прежде всего, огромная библиотека очень привлекательных американских фильмов. Но в ближайшее время мы выйдем с еще одним проектом, который будет конкурировать в том числе и с now.ru.

То есть онлайн-дистрибуцией AR Films тоже будет заниматься?

Стратегически я верю в то, что дистрибуция в цифровой среде заменит все, что сейчас связано с DVD, – это естественный процесс. Самое главное, конечно, найти правильную модель, которая удовлетворит массового потребителя.

А вы в какую модель верите: платный контент или реклама?

Я не очень верю в платный контент.

Вы сказали, что остаетесь в кино. А с телевидением какие теперь отношения?

Я продолжаю работать с ведущими телеканалами. На канале «Россия 1» скоро выходит новый фильм «Нон-Стоп Продакшн» – «Достоевский», а осенью состоится премьера «Белой гвардии».

Как вы оцениваете опыт работы с «Пятым каналом»? Вам все-таки не удалось довести до конца этот проект.

Не удалось. Тем не менее, на канал обратили внимание. Было несколько любопытных проектов – «Суд времени», «Картина маслом» с Дмитрием Быковым. Я верю в телевидение содержательное, вменяемое и внятное. Только не подумайте, что я в восторге от всего, что мы делали на «Пятом». Я просто считаю, что телевизионные каналы делают годами. Мы работали там месяцев девять, а, например, ТНТ, в той менеджерской композиции, в которой он добился успеха, работал 9 лет. Я надеюсь, все, что мы сделали, было на пользу «Пятому каналу».

Вы смотрели «Generation P»? Что думаете?

Не смотрел в законченном виде. Поэтому позволю себе сказать, что такого рода фильмы должны выходить в период пика популярности книжки. Сама по себе книжка была очень актуальна в 90-х, в начале нулевых еще бы работала, но, на мой взгляд, не в сегодняшней реальности мира, в котором ни выборов, ни медийных каких-то манипуляций в том виде, в котором это существовало в 90-х, уже, пожалуй, нет.

А почему ни один крупный телеканал, ни один крупный спонсор не принял участия в финансировании этого проекта?

Не знаю, но они приходили и ко мне. Там очень сложная и мутная схема финансирования, много участников, в том числе и крупных. Это мне не было интересно, но я в любом случае желаю этому, как и любому другому российскому фильму, удачи.

Юбилей Романа Балаяна

Fri, 15 Apr 2011 05:45:00 +0400

15 апреля 2011 года кинорежиссеру Роману Балаяну исполняется 70 лет.

В программе «Острова» на канале «Культура» (15 апреля, 19:45) Роман Балаян рассказывает о своих работах: что побудило его к их созданию, как подбирались актёры, какие задачи перед ними ставились.

Сразу после программы «Острова», в 20:25, в эфире телеканала «Культура» - художественный фильм «Храни меня, мой талисман». Картина удостоена Золотого приза жюри МКФ в Авеллино (1986) и Главного приза «Золотой тюльпан» МКФ в Стамбуле (1987).

Роман Гургенович Балаян — родился в селе Нэркин Оратаг Мардакертского района Нагорно-Карабахской Республики. В 1959–1961 годах был актером Степанакертского театра. В 1961–1964 годах он учился на режиссерском факультете Ереванского театрального института, а в 1969 году Роман Балаян окончил режиссерский факультет Киевского государственного института театрального искусства имени И.Карпенко-Карого.

О своей независимости и самостоятельности — и в выборе сценария, и в его воплощении на экране — режиссер Роман Балаян заявлял каждым новым фильмом. Это стало его творческим кредо: достаточно назвать ленты «Бирюк», «Полеты во сне и наяву», «Храни меня, мой талисман», «Филер», «Две луны, три солнца». Это кино не развлекательное, его снимал философ и великолепный рассказчик.

Режиссер говорит о великом соотечественнике Сергее Параджанове, с которым он разделяет веру в кино, как в отдельную форму искусства: «Для меня это был Бог и Царь. Гений, не определимый человеческими словами. Одни говорят, что он любил эпатаж, другие, что это было его свободное самовыражение. Я считаю, нельзя определить, что такое Параджанов. Мои фильмы имеют многие недостатки, но в них есть одно достоинство — это отсутствие подражания Параджанову. Кроме, пожалуй, моей дипломной работы „Вора поймали“. Я очень переживал, что не смог поехать на похороны Параджанова. Но я думаю, что отдал свой долг этому человеку». В 1998 году Баланян снял документальный фильм «Ночь в музее Параджанова» — своеобразную дань режиссера своему учителю, одному из ярчайших и парадоксальных личностей в кинематографе СССР.

Роман Балаян всегда снимал то, что хотел, — для души. Не создав ни одного образа партийного функционера, он сумел создать культовые картины. Режиссер и сам не знает почему: то ли из-за своей принципиальности, то ли благодаря везению. «Я был убежден, что в 26 лет стану гениальным режиссером, — рассказывает Роман Балаян: «Где-то вычитал, что Эйзенштейн в 26 лет снял фильм „Броненосец Потемкин“. Этот момент я пропустил, и понял, что нужно подождать. В 36 лет я снял фильм „Бирюк“. А в 40 я был близок к тому, чтобы уйти из кино. Честно говоря, я не мог себе представить, что после успеха, который принес фильм „Бирюк“, я окажусь без работы на долгих пять лет. Я не мог „проткнуть“ ни один сценарий. Мне так надоели постоянные отказы. Это не значит, что мне не предлагали снимать. Предлагали часто и с сочувствием, но про шахтеров. Я же упрямо продвигал то, что хотел. Считаю, что был упрямым эгоистом, потому что моя семья голодала в то время».

Фильмы Балаяна, считал Олег Янковский, вбирают в себя все болевые моменты целого поколения и большой страны: «Это везение, когда режиссеру и актеру удается высказаться за целое поколение». Но кроме этого, в картинах Балаяна сосуществуют прошлое и настоящее, а человек пытается понять законы гармонии мира, противостоя обществу или подчиняясь ему, открывая, прежде всего, в самом себе бездонные глубины отчаяния, предательства, любви и надежды. «У моих фильмов больше друзей, чем у меня лично», считает Балаян, пишет tvkultura.ru.

Артемом Васильев - продюсер «Под электрическими облаками» Алексея Германа-мл.

Thu, 14 Apr 2011 06:36:00 +0400

10 апреля 2011 года в Москве состоялась премьера фильм «Явление природы», который участвовал в конкурсе Кинотавра в прошлом году и получил ряд престижных призов и номинаций. Это событие стало поводом для беседы с продюсером картины – Артемом Васильевым, за плечами которого уже не один успешный артхаусный проект. Темой для интервью стали злободневные вопросы выживания авторского кинематографа в России, способы его производства и реализации. Сейчас компания Артема Васильева трудится над очередным «сложным проектом» - «Под электрическими облаками» Алексея Германа-младшего.

Артем Васильев. Фото: ProfiCinema

10 апреля состоялась премьера фильма «Явление природы». В чем значимость этого проекта?

На прошедшем Кинотавре картина получила приз за лучшую операторскую работу, что очень приятно, - значит, фильм заметили и оценили по достоинству, при условии, что данная лента полностью снята на цифру – это двойное достижение.

Почему премьера так затянулась? Ведь с Кинотавра прошел почти год. И определилась ли дата выхода фильма в прокат?

Тут сыграли роль несколько факторов. Картина сложная, и работа по ее продвижению велась кропотливая, и также далась нелегко. Проект абсолютно независимый, без поддержки каналов или государства. Проще говоря, несколько людей просто скинулись своими собственными деньгами и профинансировали постановку. Поэтому у фильма сразу 6 продюсеров – группа существовала как некий клуб заинтересованных в том, чтобы картина состоялась. Перспективы проката пока неясны, мы ведем соответствующие переговоры. Но широкая общественная премьера – это уже очень значимый и положительный фактор в истории фильма.

В конце марта состоялась презентация вашего проекта «Five» - интересного опыта по совмещению рекламы и кино. Расскажите, с чего он начинался, и что получилось в итоге.

Проект действительно необычный. Он был инициирован брендом Five компании «Wrigley» около года назад, когда представители этой фирмы обратились к нам с предложением о сотрудничестве. Целью было создание уникального проекта на стыке рекламы и настоящего кинематографа для продвижения на рынок нового продукта - жевательной резинки «Five». Мы разработали концепцию, которую в «Wrigley» одобрили. Отталкиваясь от цифры в названии, мы решили пригласить пять заметных российских режиссеров, каждый из которых снял бы в итоге пятиминутный фильм. Причем каждый из этих фильмов начинается одинаково – с общего эпизода, ну а дальше – чистое индивидуальное творчество режиссера-постановщика. Также неким мистическим рефреном в каждой из лент присутствует момент, когда герой или героиня достает фотографию Polaroid, на которой он/она запечатлены в этот самый момент! Этот прием эффекта «зеркала в зеркале» мы придумали специально, чтобы немного усложнить задачу нашим режиссерам.

А кто в итоге осуществил постановку? И кто написал сценарии к роликам?

Мы пригласили действительно одних из самых актуальных на сегодня российских режиссеров. Изначально переговоры велись не только с этой пятеркой, но в итоге в проект попали Алексей Попогребский, Пётр Буслов, Александр Велединский, Андрей Звягинцев и Игорь Волошин. Сценарии к своим постановкам они писали сами, так что на выходе получились полностью авторские работы. Назвали мы наш проект – «Эксперимент Five». Это не прямая реклама, а действительно стопроцентное кино. Так как проект осуществлялся на стыке рекламы и кино, а это две области, на грани которых я и существую уже несколько лет, то делать его было интересно и приятно. И повторюсь, что в итоге мы получили пять авторских киноработ, а не серию рекламных роликов.

А как же тогда зритель сможет ознакомиться с этими творениями? По какому принципу будет продвигаться столь необычный проект?

Формально продвижением этого проекта будет заниматься бренд, его заказавший. Мы же отвечаем за творческую составляющую и продюсирование. Но со своей стороны, могу сказать, что уже состоялась он-лайн премьера этих фильмов, так что все желающие уже с конца марта могут увидеть фильмы на сайте www.5gum.ru. Также планируется и их демонстрация в кинотеатрах – перед началом полнометражных сеансов. На телевидении же эти фильмы если и будут показываться, то уже точно в формате короткометражного кино, а не рекламных роликов в перерывах каких-то передач.

Один из фильмов снят в стереоформате, его ждут какие-то привилегии?

Действительно лента Алексея Попогребского снята в стерео. И для нас этот факт – особая гордость, так как это первая авторская лента в России (нового времени), снятая в 3D! Хотя фильм снимался в Берлине. Причем это не конвертация, а настоящее стереоизображение, осуществленное на специальном оборудовании (камера и пр.). Проект изначально планировался в 3D, поэтому сценарий также отвечал всем необходимым требованиям формата.

А чем, по-вашему, наших актуальных режиссеров привлек этот проект?

Думаю, тут сработал целый комплекс интересов. Во-первых, многим действительно было интересно что-то стоящее сделать в таком коротком формате. При условии, что времени тратится гораздо меньше, чем на полный метр. Во-вторых, каждый из участников нашел какую-то внутреннюю аргументацию, индивидуальный мотив. Алексей Попогребский, например, уже давно хотел попробовать сделать кино в стереоформате. Пётр Буслов наконец-то снял в фильме Гоа, которым давно интересовался, а Игорь Волошин мечтал поработать с французскими актерами – и здесь ему это удалось с Дени Лаваном. Уверяю, что финансовые мотивации были на самом последнем месте, ведь некоторые из участников – мои хорошие друзья и товарищи, и надеюсь, им со мной также было приятно поработать на очередном проекте, как и мне с ними. (улыбается).

В российской, как и мировой кинопрактике уже прочно укрепилась тенденция: очень многие представители рекламного бизнеса и сопутствующих киноиндустрии производственных блоков становятся продюсерами, организовывая и соответствующие продакшн компании. Когда у вас произошел этот качественный скачок – и вы решили заниматься кино?

Вы верно заметили, реклама – это прежде всего бизнес. И эта база дает нам финансовую возможность осуществлять кинопроекты. Но дело, конечно, не только в деньгах. Моя компания, существующая в том или ином виде с 1993 года, осуществляя несколько рекламных проектов в месяц (мы никогда не гнались за количеством, стараясь обеспечивать качество) накопила и гигантский опыт производства (технического порядка), а также широчайший круг знакомых во всех сферах индустрии. Ведь в 90-е годы кино у нас в стране почти не снималось, и реклама была отличной возможностью не только заработать денег, но и освоить хотя бы технический процесс создания киноизображения, а также постпродакшн. Поэтому, с одной стороны – я очень люблю и уважаю рекламу, считая ее очень честным бизнесом, но с другой – ведь всем также отлично известно, что возможность внутренней реализации реклама дает не всегда. Конечно, бывают приятные исключения, но их не хватает. С Алексеем Германом-младшим, например, мы снимали и пару рекламных роликов, один из которых даже вошел в шорт-лист Каннской фестиваля рекламы. Поэтому в кино тянуло давно. К тому же, в начале 2000-х я начал плотно общаться с так называемым новым поколением российских кинематографистов: Ильей Хржановским, Алексеем Германом-младшим и другими. Начали возникать идеи совместных проектов, так как эти люди вдохновляли меня своей увлеченностью кинематографом, и обеспокоенностью печальным положением дел в российском кино. Так в 2005 году была создана отдельная производственная компания «Phenomen Films» для реализации кинопроектов. Тогда мы запустили сразу два фильма: «Дау» Ильи Хржановского и «Отряд» Алексея Германа-младшего (впоследствии картина получила название «Бумажный солдат»).

«Бумажный солдат» в итоге получил широкий резонанс: фестивальные призы, внимание мировой кинопрессы. А на какой стадии сейчас находится «Дау»?

Проект «Дау» действительно до сих пор находится в съемочном периоде, но по моей информации, в этом году съемки должны благополучно завершиться. На сегодняшний день я уже не являюсь продюсером этой картины, но поддерживаю связь с Ильей. А остальными кинопроектами уже занимается моя компания «METRAFILMS».

А крен в сторону фестивального, некоммерческого кинематографа возник сам собой или это целенаправленное решение?

Я хотел заниматься теми проектами, процесс создания которых был бы мне интересен. В условиях отсутствия индустрии кинопродюсирования, и когда на каждый фильм у тебя уходит около не менее двух лет жизни, лично мне становится принципиально важным, с кем я этот проект делаю, с какими людьми я общаюсь значительное время своей жизни. И если итоговый результат твоей работы у нас в стране материального удовлетворения пока не приносит, то пусть приносит хотя бы моральное. Поэтому передо мной не стоял выбор: делать коммерческое кино или некоммерческое. Потому что коммерческого просто не было. Поэтому я выбирал проекты, которые лично мне были интересны. Ведь вопрос, по сути, ставится так: «На что ты тратишь свою жизнь?». И я хочу тратить ее на что-то действительно важное для самого себя. Только не поймите меня неправильно, а то у меня уже начала складываться репутация человека, занимающегося трудоемкими, неподъемными авторскими проектами. Просто так сложилось, что несколько картин подряд были такими. А это вовсе не означает, что я не хочу заниматься жанровым кино и попытаться получить от кинопродюсрования реальную прибыль. Я уже второй год читаю сценарии, подыскивая такой проект. В моих планах сделать малобюджетную, но качественную зрительскую картину, чтобы научиться зарабатывать на этом деньги. Причем я готов доверить постановку такого проекта режиссеру-дебютанту, если буду уверен в его профессиональной состоятельности. Так даже было бы интереснее работать.

Принято считать, что в Голливуде независимое кино дешевле студийного. Но у нас в стране бюджеты некоторых артхаусных проектов не уступают и блокбастерам, как вы считаете, в России когда-нибудь можно будет заработать на таких авторских проектах?

Наши проекты как раз из этой категории – все они сложнопостановочные, и затраты на них действительно не уступают средним показателям на общем рынке российского кинопроизводства. Качественное кино стоит достаточно дорого. Бюджеты эти трудно собираются, это очень кропотливая работа. Системы тут тоже нет, каждый проект требует индивидуального подхода в поиске средства на его реализацию. Гарантированно заработать или выйти в ноль – задача очень сложная даже в так называемом коммерческом секторе кинематографа. Конечно, бывают ситуации, когда ты срываешь Джек-пот, но это скорее исключения, подтверждающие правило.

В этой проблеме виноват сам зритель, нежелающий смотреть «сложное» кино, или дистрибьюторы и кинопоказчики?

Авторское кино в России, к сожалению, загнано в некое гетто, ведь способов донесения его до зрителя очень мало. Так что это проблема встречи или не встречи со зрителем. Потому что зритель такого «сложного» кино, которым и я, в том числе занимаюсь, у нас стране есть, что доказывает наша собственная практика показов. Фильм «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на Родину» в кинотеатре «5 звезд» одной копией за несколько месяцев собрал около 100 тысяч долларов. Сами понимаете, будь по стране таких залов хотя бы 10, то это был бы уже миллион сборов.

Сейчас Вы занимаетесь еще одним «сложным» проектом - «Под электрическими облаками» Алексея Германа-младшего, расскажите о нем подробней.

Да, этот фильм непростой. Большой международный сложнопостановочный проект, на который уходит много времени и сил. Это первая современная история от Алексея, ранее снимавшего картины, действие которых происходило в прошлом. Алексей сам написал сценарий, который на сегодняшний день переживает уже 7 редакцию. Структура проекта также необычна – будет сразу 6 новелл в одном фильме. Эти 6 сюжетных линий практически не пересекаются, лишь по касательной. С моей точки зрения, картина интересна еще и планируемым сложным изобразительным решением, ведь всем хорошо известно, как Герман-младший относится к визуальной составляющей своих фильмов. Многие люди, в том числе и критики и отборщики фестивалей, которые читали сценарий, находятся под сильным впечатлением. Будем надеяться, что это будет одним из первых российских проектов, который поддержит Eurimages, после того как Россия в него официально вступила 1 марта 2011 года. Потому как опыт работы с Eurimages у нас есть еще по картине «Дау». На рынке «CineMart» при Роттердамском фестивале (где из 500 заявок выбирают только 40) этот проект вызвал большой интерес со стороны иностранных коллег, в результате чего мы рассчитываем на участие в производстве картины (кроме России и Украины) таких стран, как Польша, Голландия, Франция, Германия. Пока проект на стадии девелопмента, но уже в этом году мы планируем начать съемки, как только появится соответствующая финансовая возможность. Ведь сейчас, как сами понимаете, не самое лучшее время для запуска подобных сложных лент. А чтобы запускать в производство серьезные авторские проекты, нужно обладать настоящей доблестью. И со стороны инвесторов тоже.

То есть, Вы негативно оцениваете новую систему госфинансирования российского кино?

Я не являюсь сторонником этой системы по одной простой причине: считаю, что поддержка должна осуществляться на уровне проектов, а не компаний. Тем более, когда речь идет о коммерческом кино. А сегодняшнее положение вещей – это такая полумера, полная противоречий. Зачем поддерживать коммерческие компании, занимающиеся коммерческим кино? Если они решили по каким-то причинам заниматься этим бизнесом – то это их сфера, и они должны стараться сами решать свои проблемы. Мы же не просим, например, поддерживать съемки рекламы в нашей компании, хотя у нас тоже снизились бюджеты, и рынок с кризисом также провис. Может быть, стоило подумать о поддержке и стимулировании проката качественного российского кино, чтобы создавать условия для того, чтобы наши фильмы активнее доходили до зрителя. А на последнем заседании Совета по кино обсуждался и еще один «забавный» факт, касающийся разницы в налогообложении. Фонд кино провел законодательным путем поправку, что деньги, получаемые от Фонда, не облагаются налогом – это как раз для этих 8 компаний, получивших свои 250 млн. рублей каждая. А деньги, получаемые от Министерства культуры, а это теперь как раз весь российский авторский кинематограф, облагаются налогом на прибыль в 20%! Абсурд! И хотя Владимир Путин просил разобраться в этом вопросе и устранить проблему, она по-прежнему не решена и актуальна. Потому что продюсеры арт-кино, получившие субсидии от Минкульта, сейчас сидят и думают, что им делать, так как не знают, что им от этих денег останется. Но сама ситуация, когда коммерческое кино от налогов освобождено, а остальное – нет, вызывает недоумение, и назвать новую систему госфинансирования «системой» даже как-то язык не поворачивается.

Ваша компания сама занимается продвижением проектов на фестивали, различные национальные и международные смотры?

Да, мы сами этим занимаемся, потому что для таких авторских проектов это чрезвычайно важно. И чем больше мы занимаемся подобной практикой, тем больше понимаем особую значимость этого процесса для судьбы фильма. У нас в компании нет отдельной должности для этого, или привлеченных специалистов, которых, по моему личному мнению, у нас в стране пока нет. Мы опираемся на собственные силы и опыт (плюс анализ аналогичных проектов других компаний), с помощью которых выстраиваем и пиар-кампанию, и фестивальную стратегию.

Но за рубежом есть много компаний, занимающихся реализацией авторских проектов? По какому принципу они выживают на рынке?

Да, с некоторыми из них мы уже работали – с кем-то более успешно, с кем-то не очень. Там это отдельный сегмент индустрии, все отлажено. Такая дистрибьюторская компания за 20-30% от суммы каждого контракта продает права на фильмы в различные страны, плюс зарабатывает, пусть и небольшие деньги на фестивальных показах, ведь у каждого МКФ есть статья бюджета на компенсацию показов. Так что, по сути, в мире фестивальное движение – это система альтернативного проката независимого кино.

Сейчас киноиндустрию активно завоевывают цифровые технологии. Вы их поддерживаете, как фактор удешевления кинопроизводства?

Скажем так, я поддерживаю адекватные инструменты исполнения. На проекте «Five» нам удалось опробовать почти все существующие цифровые виды съемки – разными камерами. Но и на пленку мы тоже снимали, так как этого требовала художественная задача. Поэтому здесь одно не отрицает другого, а, скажем, в сфере кинопоказа (если говорить не только о производстве, но и о способах реализации кино) цифра очень сильно удешевляет расходы на подготовку релиза фильма.

Алексей Герман-младший: «Государство поддерживает не тех, кто лучше, а тех, кто умеет вешать лапшу на уши»

Wed, 13 Apr 2011 06:18:00 +0400

Сын выдающегося петербургского кинорежиссера Алексея Германа унаследовал от отца не только имя и фамилию, но и талант кинематографиста. Недаром сегодня он считается одним из лидеров «новой волны» российского кино. Но «Культурная столица» решила побеседовать с Германом-младшим не об искусстве, а о вопиющих странностях, которые наблюдаются сегодня в сфере госфинансирования российского кинематографа.

Фото: РИА-Новости

Алексей, очевидно, что найти деньги на съемки картины – дело сложное. Но вот недавно прошло сообщение, что в России, как во многих европейских странах, теперь будут брать процент от проката фильмов и направлять собранные средства на финансирование новых лент. Это, по-вашему, решит проблемы?

Никакого официального решения нет. В мире существует много разных систем поддержки кинематографии. Во Франции уже много лет она законодательно поддержана, распространяется не только на прокат, но и на телевидение: система функционирует в комплексе, и французский кинематограф процветает. В России этот предполагаемый налог на помощь кино пойдет в Федеральный фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии, который пока не подтвердил свою дееспособность.

Ранее он не мог даже провести нормальную экспертизу. Руководство фонда это даже признает и не очень этого стыдится, ласково называя своими «косяками». Пока же в результате доля российского кино упала с 27% до 16%, а возможно, будет и ниже. Ошибка состояла в том, что государство начало оказывать поддержку не тем, кто лучше, а тем, кто умеет сладкоречиво вешать лапшу на уши чиновникам о скорой победе русского кино над ненавистным Голливудом.

Но ведь еще два года назад эксперты отобрали восемь студий, которые должны «поднять» отечественное кино. Эксперимент не удался?

Студии отбирала независимая исследовательская компания Movie Research, руководимая Олегом Ивановым. Правда, многим экспертам кажется, что независимая она только на словах. Ее задачей было отобрать для целевого распределения средств лучшие компании. Но с частью претендентов произошло нечто странное. К примеру, есть критерий – прокат. При этом никто не говорил о рентабельности компаний, только – о кассовых сборах.

Но если фильм стоит 40 миллионов долларов, а собирает семь, а другой снят за миллион долларов и собрал шесть – то во всем мире рентабельным считается второй. У нас же победит первый и получит госфинансирование. Еще критерий: фестивальная деятельность, призы на МКФ. Фильму «Возвращение» Андрея Звягинцева, получившему в Венеции два «Золотых льва», не посчитали часть призов.

Почему-то «забыли» про призы Александра Сокурова, Алексея Федорченко и про многие другие. Там-сям маленькие ошибки, а в результате – компании нет в списке. А на ее месте совсем другие компании. Которые, кстати, находились в деловых отношениях с Movie Research. Вот такая у нас в стране экспертиза. Даже Федеральная антимонопольная служба набралась смелости и усомнилась в этих результатах.

Кто же конкретно оказался «за бортом»?

Дееспособные коммерческие компании, у которых недостаточно политического ресурса, хотя с точки зрения бизнеса они более успешны, чем те которые были выбраны. Успешные компании, которые занимаются культурно-значимыми проектами – «РЕН-фильм», где снимал Андрей Звягинцев, лауреат Канн и Венеции, например. Поймите, в отборе фестивалей класса «А» участвуют от 3 до 5 тысяч фильмов со всего мира! В конкурс попадают 19-22 картины.

Эти режиссеры доказали, что могут защищать отечественную культуру, но в сложившейся ситуации у них остается мало возможностей для работы. Последнее время после скандала в газетах фонд начал финансировать хорошее кино, хотя на самом деле это подачки. Если бы были честные правила игры, то тот же Звягинцев мог бы рассчитывать на гораздо большее. Сейчас им надо уменьшить негативный фон в прессе и подготовиться к отчетам о проделанной работе.

Фонд – неоднородная структура, и там тоже есть приличные люди. Как это ни парадоксально, руководство фонда само оказалось в заложниках той компании, которая делала экспертизу. Еще недавно руководство фонда после прочтения того, что я говорил в прессе, на меня шикало, боролось со мной, не соглашалось, писало мне гневные полемические письма в газетах, но теперь прошло время, и они начинают делать многое, о чем я говорил. Почти слово в слово. Главное, чтобы теперь они набрались смелости и взялись за главное.

Что же вы предлагаете?

Адекватную, прозрачную экспертизу. Надо, чтобы экспертизой занималась та компания, которая не будет вызывать столько вопросов. И необходимо ротировать состав экспертного совета. Сейчас же туда входят люди, отобранные по принципу: или это друзья Никиты Михалкова, или снимались у него, или восхваляли «Предстояние». Главная ошибка нового фонда – пристрастный выбор членов экспертного совета. Почти все тесно связаны с Михалковым. Такой экспертный совет не репрезентативен.

В России был один из лучших в мире музеев кино, потом его площади продали, чтобы сделать развлекательный центр, не без участия Михалкова. Понятно, что создателя музея Наума Клеймана в эксперты не позвали. У критика Андрея Плахова, единственного русского, который избирался президентом ФИПРЕССИ (международная ассоциация кинопрессы. – Прим. ред.), тоже не сложилось с Никитой Сергеевичем. Как и у президента Гильдии продюсеров Рената Давлетьярова.

Но ведь Министерство культуры тоже имеет возможность поддержать кинематографистов?

Да, это так. И оно должно продолжить поддерживать документальное, авторское и детское кино. Но пока министерство в год получает значительно меньше денег, чем было потрачено на «Утомленные солнцем-2». Фонд же должен быть более транспарентен и заниматься коммерческим кинематографом.

Поддерживая не отдельные компании, а проводя открытый и честный конкурс проектов. Например, я считаю, что надо проводить отбор проектов в интернете. Это было бы правильно. В скором времени фонд будет готовить отчет для правительства. Хотелось бы надеяться, что в нем не будет «косяков» с фактами и цифрами.

Продюсеры, в частности – Сергей Сельянов, жалуются, что в кино нет новых идей, что качество отечественных сценариев – катастрофическое, нужно учиться в Голливуде. Вы согласны?

В Россию уже приглашали голливудских сценаристов, но это ничем не кончилось, как и стажировки наших в США. Причины просты: и в Голливуде-то дельных сценаристов не так много, большинство обслуживают сериалы, они не способны создать прорывные инновационные проекты. Писать хорошие диалоги – да. Но создавать новое – нет. Успешные же сценаристы не будут заинтересованы работать в России.

А потом: что они понимают в нашей жизни? Будущее нашего кино – за интеграцией людей смежных профессий. Например, у нас в стране много успешных молодых писателей, которые работают в коммерчески окупаемой литературе. Я навскидку могу назвать 5-10 человек, способных придумывать свежие истории.

Проблема – в мозгах продюсеров, которые этих людей не знают. Кстати, ведь как-то обходилось советское кино своими сценаристами. Тоже было сложно, но искали и находили. Это такой способ оттянуть отчет о проделанной работе, который должен быть представлен в правительстве. Ведь наиболее громко говорят об отсутствии сценариев те, кто уже получил многомиллионную господдержку на свои студии, но не уверен в результате.

Умер киновед, легендарный редактор и продюсер Андрей Иванов

Tue, 12 Apr 2011 03:51:00 +0400

В субботу, 9 апреля, состоялись похороны выдающегося российского кинематографиста, киноведа, легендарного редактора и продюсера Андрея Владимировича Иванова. Андрей Владимирович Иванов скончался утром 5 апреля.

Кандидат искусствоведения, заведующий кафедрой кино и телевидения Московского государственного университета культуры и искусств, доцент ВГИКа, вице-президент Гильдии киноредакторов Союза кинематографистов России – Андрей Владимирович Иванов проработал в отечественном кино более 45-ти лет.

Андрей Иванов знал, как сделать фильм, который станет значимым и любимым для многих поколений. Названия проектов, создание которых инициировал Андрей Иванов, которые он воплотил как редактор и продюсер, говорят сами за себя: легендарный советский боевик на основе реальных событий «Пираты XX века» (1979 г., режиссер Борис Дуров, автор сценария Станислав Говорухин) и своего рода сиквел этой картины с участием известного советского боксера Серика Конокбаева - «Тайны мадам Вонг» (1986 г., режиссер Степан Пучинян, автор сценария Станислав Говорухин); телесериал, на котором выросло сегодняшнее поколение 30-летних - «Гостья из будущего» (1984 г., режиссер Павел Арсенов по книге Кира Булычева); один из самых удачных опытов ко-продукции с зарубежными киностудиями, фильм с которого началась карьера звезды мирового кино Кристиана Бейла – «Мио, мой Мио» (1987 г., реж. Владимир Грамматиков); абсолютный хит российского проката конца 80-х, криминальная драма «Воры в законе» (1988 г., режиссер Юрий Кара), а также бесчисленное количество советских и российских фильмов, которые Андрей Иванов выпустил на экраны.

Андрей Владимирович Иванов родился в 1947 году. Окончив киноведческий факультет ВГИКа, работал помощником киномеханика, затем в течение нескольких лет был «советником» Госкино, где знакомил сотрудников этой организации с лучшими зарубежными фильмами, а также много лет работал главным редактором киностудии им. Горького. В конце 80-х вместе с режиссером Павлом Арсеновым основал одну из первых в СССР независимых киностудий – «Ладья» («Воры в законе», «Подземелье ведьм», «Незабудки», «Волшебник изумрудного города»). В последние годы Андрей Владимирович преподавал и участвовал как «специалист» (по его собственному определению своей должности) в создании ряда картин и организации международного благотворительного кинофестиваля «Лучезарный ангел».

Портретист эпохи

Mon, 11 Apr 2011 11:51:00 +0400

Немного не дожив до 87 лет, скончался старейшина американской кинорежиссуры Сидни Люмет (Sidney Lumet). Пятилетним ребенком вместе с родителями вышедший на сцену Еврейского театра, а еще до этого выступивший на радио, в 15 лет он начал кинокарьеру как актер. Потом ушел в режиссуру телеспектаклей. Именно там он нашел телевизионную пьесу Реджинальда Роуза, послужившую основой его кинодебюта «Двенадцать разгневанных мужчин» (12 Angry Men, 1957) — фильма, снятого за 19 дней и сразу же ставшего киноклассикой.

Люмет довел до предельной концентрации жанр судебной драмы. Опробованная им модель получила название «фильма одного стола»: действие происходило от начала и до конца за столом суда присяжных, и саспенс и клаустрофобия этого киноспектакля вошли в учебники. Дело было, однако, не только в искусной драматургии, но и в режиссуре Люмета. Использовав свой опыт телепостановщика, он насытил картину смелыми крупными планами, ставшими опознавательным знаком новой телевизионной эры. Из 375 кадров этого фильма почти все были сняты в настоящем зале суда, и почти каждый из этих кадров представлен с новой точки зрения. Оператором Люмета был Борис Кауфман, брат Дзиги Вертова, снявший и великую «Аталанту» (L'Atalante).

В дальнейшем Люмет продолжал эксплуатировать сюжеты, замкнутые в пространстве и тяготеющие к ситуации прямого нравственного поединка — чаще всего с фрейдистским замесом. Частным случаем этого становились многочисленные экранизации театральной классики — «Орфей спускается в ад» Уильямса (фильм 1960 года назывался «Из породы беглецов»), «Долгий день уходит в ночь» О`Нила (1962), «Чайка» Чехова (1968). В 1974-м Люмет сделал стильную адаптацию «Убийства в Восточном экспрессе» Агаты Кристи с целой когортой международных звезд. Вообще, в его фильмах сыграли знаменитые актеры нескольких эпох, от Ингрид Бергман и Анны Маньяни до Джейн Фонды и Мелани Гриффит, а из мужчин в своих лучших воплощениях предстали Марлон Брандо, Пол Ньюман и, конечно, Аль Пачино. Именно он чествовал Люмета в 2005 году на вручении ему почетного «Оскара» (до этого он был четырежды номинирован за режиссуру, но награды так и не получил).

Уже будучи ветераном, Сидни Люмет сумел остаться в седле на протяжении бурных для Голливуда 60-х, 70-х и 80-х годов, полностью изменивших не только систему художественных ориентаций, но и саму технологию кино. Он умел ставить фильмы и выбирать для них темы острой политической и гуманитарной актуальности. Это «Система безопасности» (1963; опасности гонки вооружений), «Холм» (1965; нравы военного лагеря для штрафников), «Серпико» (1973; романтик-полисмен против коррупции), «Телесеть» (1976; антигуманная изнанка телевидения), «Дэниэл» (1983; художественная реконструкция дела Розенбергов). Целый ряд фильмов Люмета посвящен проблематике антисемитизма — от «Ростовщика» (1964) до «Чужого среди нас» (1992). Слывя традиционалистом, Люмет чутко ощущал основополагающие принципы американской политкорректности, становлению которой он сам немало способствовал. Еще в 1975 году он снял «Собачий полдень» — фильм о гомосексуалисте, идущем на преступление ради своего возлюбленного, жаждущего изменить пол. Тема — сенсационна, конструкция — знакома: снова действие замкнуто в помещении, где преступник держит заложников и выходит во внешний мир лишь в момент трагической развязки.

Впрочем, публика ценила в Люмете больше, чем прогрессивные взгляды, напряженную увлекательность действия и потрясающие человеческие портреты. Несомненно влияние этого режиссера на отечественную кинопрактику: скажем, фильм «Премия» Сергея Микаэляна — добросовестный социалистический вариант «Двенадцати разгневанных мужчин», а «12» Никиты Михалкова, который еще студентом переносил на сцену фильм Люмета,— дань увлечениям молодости.

Павел Костомаров: «Попытки превратить кино в рынок бессмысленны»

Fri, 08 Apr 2011 05:23:00 +0400

Известные кинооператоры нередко реализуют свои профессиональные амбиции в создании неигровых фильмов, добиваясь на этом поприще высоких результатов. Удачным примером такого пути в кино является творчество Павла Костомарова – успешного оператора и режиссера-документалиста. Его последняя работа – фильм «Я тебя люблю», сделанный в соавторстве с Александром Расторгуевым, является экспериментом по смешению игрового и неигрового видов кино. Об истории создания этой ленты, а также о будущем кинематографа мы поговорили с Павлом Костомаровым во время показа фильма в одном из московских киноклубов.

Павел Костомаров (фото: Радио Свобода)

Многие кинематографисты убеждены в том, что проблемы нашего кино во многом связаны с нехваткой хороших сценаристов, а значит и хорошей школы кинодраматургии. А как на счет операторского мастерства?

Я считаю, что нашему кинообразованию стоило бы быть более по-европейски деловым. У меня ощущение от ВГИКа, что это такой клуб по интересам. Когда я там учился, ВГИК напоминал здравницу пожилых кинодеятелей. Они уже кино снимать не могут и поэтому идут преподавать. Конечно, могли нас учить ремеслу и знаниям гораздо более толково. У нас было четыре замечательных преподавателя – Кабаков, Коновалов, Корнильев и Кудряшов. Образование было построено по принципу – если ты хочешь сам чего-то добиться, то ты получишь что-то от этого обучения, а если не хочешь, тебя никто особо неволить не станет. Я жалею, что получил ВГИКовское образование, а не какое-то более фундаментальное. Я всему учился на площадке. Первые два года еще было интересно, когда давались какие-то азы, но в целом я, конечно, там страдал от того, что меня не учат. Даже конфликтовал по этому поводу с преподавателями, потому что они считали, что это мы ничему не учимся.

Говорят, что лучшая операторская работа – это такое изобразительное решение, которое не бросается в глаза. Когда ты смотришь на экран и просто следишь за историей, не обращая внимания на картинку, на эффектные кадры. Вы согласны с этим?

Да, я считаю, что в кино драматургия и режиссура важнее, чем изображение. Операторский шовинизм очень распространен, но я им не болен. Когда я учился, был убежден, что самое важное – это картинка. Сейчас я так не думаю. Картинка должна быть не сама по себе, а в ансамбле со всеми другими элементами фильма, помогать драматургии, а не лезть впереди всех.

Как получилось, что на фильме «Я тебя люблю» вашим соавтором стал документалист Александр Расторгуев, а не швейцарец Антуан Каттен, с которым вы сделали несколько успешных документальных фильмов?

Мы с Антуаном сейчас работаем над следующим документальным проектом. Просто у него родился ребенок, и на это время он выпал из работы. А с Александром Росторгуевым мы давние друзья, и я его большой поклонник как документалиста. Мы работали вместе на съемках фильма «Как я провел этим летом». Саша снимал фильм о фильме и занимался обработкой отснятого игрового материала. Мы приступили к проекту «Я тебя люблю» сразу после съемок на Чукотке. Завершив работу над классическим по форме и драматургии фильмом Попогребского, нам хотелось сделать что-то экспериментальное, непонятное и совершенно новое. И мы придумали этот способ.

Вы имеете виду смешение жанров, игрового и документального материала?

Смешение жанров – это вторично. Здесь главное то, что кино снято самими героями. То есть это кино без оператора. Актеры снимали так, как они считали нужным. Интерес этого эксперимента заключается именно в этом.

О фильме «Я тебя люблю» везде пишут по-разному. Одни говорят, что в нем снимались обыкновенные люди – жители Ростова. Другие, что это все-таки были актеры. Внесите ясность, пожалуйста.

Это обыкновенные ростовчане, которые стали актерами. Из Ростова был первый продюсер этого фильма, поэтому проект запустился именно там. Началось с того, что мы в Ростове дали объявление с предложением сняться в кино. Ребята пришли, мы начали с ними работать, давать им задания. То, что они играют, - это придуманные истории, но в их реальной жизни они могли произойти.

Когда смотришь фильм, с трудом верится в то, что операторская работа – дело рук самих актеров. Камера почти не трясется, неплохо выставлен свет, выбраны удачные ракурсы, используется широкоугольный объектив...

Все это автоматические настройки камеры. Мы им раздали любительские камеры самого высшего разряда. Но они покупались в обычных магазинах.

Обучали ли Вы актеров, прежде чем поручить им такое ответственное дело?

Мы учили их обращаться с камерой, просили не пользоваться трансфокатором. Нельзя сказать, чтобы это было полноценное обучение, просто мы ставили им определенные ограничения, чтобы они, фигурально выражаясь, не заплывали за буйки. Но в целом мы предоставили им полную свободу. Мы просто отобрали самых интересных и талантливых из них. Давали им в офисе задания, они уезжали, выполняли эти задания – день, два, месяц. Потом они возвращались к нам и отдавали отснятый материал. Мы его просматривали, иногда просили переснять сцены, снять что-то другое. Нам было интересно, что они предлагают, как они понимают наши задачи. Но на площадке из нас вообще никого не было, и в этом главное отличие нашего метода. Ни операторов, ни звукорежиссера. Только актеры.

Проект Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю»

А почему Вы не предоставили им возможность просто снимать кино про их жизнь, как в реалити-шоу. По-вашему, это было бы скучно?

Они и снимали свою жизнь. Те сюжеты, которые мы придумали, взяты из их жизни или очень похожи на нее. Вначале они просто документально фиксировали свою жизнь, и мы из этих съемок собрали истории. И потом они недостающие ключевые моменты и переходы доснимали как игровые. Но задания исходили настолько из их фактуры, что им было не сложно это сыграть. Поэтому назвать этот фильм можно как документальным, так и игровым. Зритель должен сам сыграть с нами – авторами – в эту игру и попытаться разгадать этот ребус. У нас есть документальные эпизоды в этом фильме, и именно их зритель часто принимает за игровые. Я вообще считаю, что разделение на жанры искусственно. Это химера. Все это уже давно устарело и не соответствует реальности нынешнего кино. Поэтому, как в документальном кино часто имеют место игровые эпизоды, так и в игровом кино за героем нередко подсматривают, помещая его в документальную среду. Многие игровые режиссеры за этим буквально охотятся, дают знак оператору, чтобы тот снимал актера, когда он не подозревает об этом. А документалистам напротив интересно попытаться развести с реальными людьми какие-то игровые сцены. Поэтому граница между документальным и игровым кино сегодня очень размыта и со временем эти виды кино будут все сильнее смешиваться.

Наверное, многие люди Вас упрекают в том, что в фильме «Я тебя люблю» много нецензурной речи, чем итак злоупотребляет современное документально кино?

Такова была среда обитания наших героев, которую мы не пытались изменить, сломать. Мы не запрещали им быть самими собой. Мы хотели достигнуть максимального естества поведения актера в кадре – естественной декорации, атмосферы, языка. Поэтому они говорили о том, что их волнует, на привычном для них языке.

Как Вам удалось привлечь продюсеров Роднянского и Мелькумова на столь рискованный и необычный проект?

Роднянскому понравилась идея этого проекта, и он решил рискнуть, попробовать поддержать экспериментальное кино.

Интерес таких крупных продюсеров тем более удивителен, что у проекта не так много возможностей для показа. Где еще его можно показать, кроме как на Роттердамском кинофестивале, который демонстрирует нетрадиционное кино, и в клубах с залами на 100-150 человек?

Это вопрос не ко мне, а к продюсерам. У меня есть какие-то свои версии, но я не в праве их озвучивать.

Когда Вы снимаете фильм, вы представляете себе целевую аудиторию?

Нет. Я снимаю кино для себя и для своих единомышленников. А люди, которые снимают фильмы на целевую аудиторию, да, они профессионалы и они зарабатывают деньги.

А разве кино – это не бизнес? Ведь оно слишком дорогое удовольствие, чтобы быть только искусством.

Совсем не такое дорогое. Для кого-то кино – это бизнес. Для меня – искусство. Поэтому я не ставлю таких вопросов, как целевая аудитория.

К сожалению, именно с этого вопроса обычно начинается разговор с продюсером...

Я знаю. Но, к счастью, находятся продюсеры, которые понимают, что есть какие-то вещи выше, чем прибыль. И что кино – это не торговля помидорами. Что целевая аудитория может прийти через 100 лет. Любой продюсер сказал бы Ван Гогу, что он идиот, а сейчас картины Ван Гога стоят миллионы долларов. Можно играть в долгую, а можно в быструю, если говорить языком бизнеса. Попытки вместить кино в рынок, на мой взгляд, бессмысленны. Кино – больше, чем рынок. Такова моя позиция.

Разве деньги, взятые у государства или инвестора, не нужно отдавать?

Нет. Деньги отдавать совершенно необязательно.

Правда? Я теперь буду ссылаться на Вас, беседуя с продюсерами.

Ссылайтесь, я не возражаю.

Пытались ли Вы сформулировать, ради чего и ради кого Вы делаете этот фильм?

Нет. Нам просто было интересно испытывать этот метод и видеть его эффективность, потому что он позволяет людям быть гораздо более настоящими, нежели в игровом или документальном кино, когда ты снимаешь человека, находясь рядом с ним.

В дальнейшем Вы планируете снимать фильмы по такой методике?

Да, мы сейчас уже снимаем с Александром Расторгуевым подобный проект. Более того, он будет сделан в 3D. Снимать просто документально кино мне неинтересно, как режиссеру. Я бы хотел дальше развивать этот экспериментальный метод, в котором, на мой взгляд, заложен большой потенциал.

Некоторые наши документалисты считают, что документальное кино тогда достигнет своего расцвета, когда камеры станут настолько маленькими, что их можно будет едва ли не вживлять в тело человека, чтобы полностью слиться с реальностью.

Я согласен с этим. Мы своим фильмом уже шагнули в это будущее.

Почему, на Ваш взгляд, наше документальное кино так избегает авторской и идеологической интерпретации? Автор стремится, чтобы не было видно его позиции, предлагает зрителю просто смотреть на экран и делать выводы самому?

Я считаю, что позиция режиссера есть в любом фильме. Жестокость и прелесть кино в том, что это обоюдоострый клинок, который также безжалостно ранит и убивает автора, как и зрителя. Всякий фильм – это автопортрет его создателя. Автор безжалостно себя раскрывает, обнажает свою душу перед зрителем и показывает, какой он есть на самом деле. Это происходит всегда, если ты искренне делаешь кино. Когда же автор прячется, зритель это безошибочно чувствует. Ты через фильм, смотря его внимательно и чутко, считываешь личность автора, узнаешь, чем он живет, на каком он этапе развития, сколько в нем энергии. Это очень интересный процесс, такая игра. Но здесь многое зависит и от зрителя, один способен сыграть в эту игру, другой нет.

Вы имеете в виду авторское фестивальное кино, а не коммерческое?

Конечно. Но если говорить о коммерческом кино, то там другие любопытные вещи можно считывать. Ты заплатил за аттракцион и делаешь вывод, насколько он хорош. Работает он или нет. Ты смотришь на то, как люди просчитывали свою стратегию. Это тоже ребус, но он более экономического характера. А в авторском кино он человеческий. И разгадывать его гораздо увлекательнее.

«Кулак» Путина против Сокурова

Thu, 07 Apr 2011 04:15:00 +0400

«Я снял фильм на деньги, выделенные Путиным», - сообщает нам знаменитый русский режиссер Александр Сокуров, говоря о том, что он является постановщиком нового фильма «Фауст», который он собирается показать на ближайшем кинофестивале в Каннах. Сокуров сказал, что своим фильмом «Фауст», где рассказывается о герое Гете, влюбленном университетском профессоре, совершающем безнравственное преступление, он завершает тетралогию, посвященную механизму власти, которая была начата фильмом «Телец» и продолжена фильмами «Молох» и «Солнце»: «Таким образом, круг замыкается, как власть сегодня».

Фото: РИА-Новости

Несмотря на то, что Путин финансировал фильм, Сокуров не делает ему никакой скидки: «Он кажется мифической фигурой, но это не так. На публике он появляется сильным и мужественным, потому что условия власти этого требуют, но он не лишен страха». И не только это. Российский премьер-министр, с которым режиссер не раз спорил во время бесед, «упустил свой шанс: лидер должен создавать более гибкую систему, а не демонстрировать мускулы». Современная структура власти в России с диархией Медведев-Путин, по мнению Сокурова, «довольно своеобразна, нам трудно поверить, что политическая жизнь в таком виде может существовать: кажется, что она развивается по канонам Александра Дюма...»

Хотя, по мнению режиссера фильма «Александра», бывший агент КГБ сегодня не контролирует секретные службы, позади гигантских размеров кровати, подаренной Путиным Берлускони, могут скрываться русские шпионы: «Наши шпионы знают, что посоветовать. Вполне вероятно, что кто-нибудь из наших разведчиков опробовал эту кровать».

Сокуров признался, что ему не нравятся работы Квентина Тарантино: «Они представляются мне ядовитым бредом и создают зависимость. Америка выставляет на продажу фильмы, потому что это товар для зрителей, а вовсе не кинематографическое искусство». По мнению автора «Русского ковчега», «преступно приглашать Тарантино на роль председателя жюри, как это было сделано в Венеции в прошлом году. Он кровожаден. Как представители старого мира культуры мы должны всеми силами противостоять этой волне насилия в телевидении и в кино и перестать показывать на самых больших фестивалях фильмы, которые прославляют убийство».

Трудно быть Фаустом

Mon, 28 Mar 2011 20:18:00 +0400

В давнишней картине Александра Сокурова «Мать и сын» есть фраза «Что ты смотришь наверх? Там ничего нет». Дьявол среди нас. Об этом один из самых ожидаемых российских авторских фильмов — «Фауст». Дьявол превратился в Ростовщика — его сыграл лидер пластического театра DEREVO Антон Адасинский.

Вас прежде никогда не звали в большое кино?

Я мог сыграть Румату у Германа в «Трудно быть богом». Но ради этого я должен был бросить театр на несколько лет, а это условие абсолютно невыполнимо. А вот с «Фаустом», который для многих людей просто Библия, мне повезло.

Потом уже узнал, что, оказывается, Сокуров давно интересовался моими работами в DEREVO, видел десять лет назад и моего Дроссельмейера в «Щелкунчике» Шемякина. И однажды после моих импровизаций «Евангелие от Антона» в актерском клубе «Антресоль» пришел ко мне в гримерную и сказал: «У меня есть одна интересная работа, давайте сделаем фотопробу». Тогда он не сказал, что за роль, но я каким-то образом знал, что это будет Мефистофель. Потому что дьявольщинка, в хорошем смысле, во всех спектаклях DEREVO есть. Но вдруг выяснилось, что Сокурову нужно вовсе не «дьявольское».

Как заметил Юрий Арабов, постоянный сценарист Сокурова, «Фауст» — картина о том, что современный человек существует в разорванных связях с метафизикой, не верит ни в Бога, ни в дьявола. И функции дьявола переносятся на самого человека.

Да, Сокуров увидел Мефистофеля в Ростовщике, в котором закодировал взаимоотношения людей и вещей, людей и собственности, обмен вещей на жизнь, обмен ценностей на ценности. Поэтому, кстати, Сокуров действие перенес в ХIХ век — чтобы история Фауста была ближе нам.

Самое же удивительное было то, каким Сокуров увидел этого Ростовщика. Неподвижным, огромным, похожим на студень. От меня в нем не осталось ничего: ни в лице, ни в фигуре, ни в костюме. То, чем я занимался двадцать пять лет, Александру Николаевичу не понадобилось вовсе. Более того, он запрещал мне танцевать, даже по ночам в гостиничном номере, чтобы никакой физики не проявлялось на экране. «Просто надевай костюм и в нем тихо живи», — говорил он мне. Но я не могу не заниматься. Поэтому тайно, ночью, убегал танцевать.

Эскиз к фильму «Фауст»

Куда?

В маленькой деревушке Точник были выстроены декорации — огромный средневековый замок. Казалось бы, это не настоящий замок, но он был полон странных звуков, шумов, песен. И там я танцевал в любимом костюме — черном женском платье... Как-то утром я возвращался через поле в отель, громко зубря немецкий текст для роли. И вдруг увидел Пугало. Бесприютное и одинокое. С ведром на голове, облепленное спящими птицами. Пугало будто защищало их.

Я стоял в черном длинном платье со старинным зонтиком в руке — наполовину Ростовщик — и смотрел на эту картину. А потом в голове закружились метафоры: крест, спящие птицы, любовь, его невозможность оторваться от своего места. Так родился спектакль «Мефисто Вальс», премьеру которого я покажу в Петербурге 22 и 23 марта. Название — из ассоциации с одноименной композицией Ференца Листа. Получилась удивительно легкая работа — о людях, которые не боятся быть пугалом. И об огромных черных птицах, которым на воле весело живется.

Для меня всегда было загадкой, что является толчком к рождению ваших странных фантазийных спектаклей.

Толчков-то много вокруг нас. А я, как приемник, настроен на прием таких толчков, ритмов, вибраций, того, что воздействует на визуальный образ, на тело. Сижу себе спокойно и жду, ловлю. Иногда источником спектакля становятся сны.

Мы работаем интуитивно. Однажды захотелось сделать спектакль La Divina Commedia. Именно так, с итальянским названием. Никто из нас по-итальянски не говорил, и историю Италии, а тем более Данте, не знает настолько хорошо, чтобы об этом серьезно говорить. И тем не менее мы жили в Италии два года, там происходили встречи, какие-то странные события. И в результате возникали метафоры, фантазии, пластические импровизации. Из этой плазмы родился спектакль. А источником идей для рождения «Острова» явился элемент воды, океан с разноцветными рыбами, грохотом волн, нежными звуками, с выброшенными на берег предметами.

Эскиз к фильму «Фауст»

Это сродни поискам средневекового алхимика.

Есть масса путей выхода в другие миры, включая наркотики, алкоголь. Но человека можно загипнотизировать визуальными вещами. Я занимался подобными упражнениями, в том числе и зеркалом. Проще некуда — ставишь зеркало, зажигаешь свечку. И во тьме, долго всматриваясь в зеркало, можно увидеть себя и моложе, и взрослей, и вообще не себя. Но для этих упражнений нужен внутренний покой.

Да, но сегодня многие символы уже попросту не считываются. Сейчас их необходимо переводить в слова.

Да, говорят очень много — общаются без остановки, рассказывают все, что можно и нельзя. А коды, да, утрачены. Мы с Ежи Гротовским, великим польским режиссером, как-то до ночи обсуждали важную для нас тему, что невозможно контролировать происходящее внутри человека, когда он видит бессловесный, физический театр. Хотя бы потому, что один зритель смотрит на лицо актера, другой — на ноги, третий — на пальцы, а четвертый просто медитирует. Гротовский в своей «подпольной» лаборатории стремился понять, можно ли точно транслировать в зал метафору. Чтобы полторы — две тысячи душ почувствовали именно то, что чувствует актер на сцене. Без слов. Наблюдая только его тело. Я продолжаю это искать.

Жизнь во всех жанрах

Fri, 25 Mar 2011 14:51:00 +0300

Чуть не дотянув до восьмидесятилетия, ушла из жизни легендарная голливудская актриса Элизабет Тейлор (Elizabeth Taylor).

Ее жизнь напоминала и голливудскую сказку, и жестокую мелодраму, и трагикомедию, и даже триллер. Восемь распавшихся браков и несчетное число разрушительных романов, жертвами которых становилась не только она, но и мужчины всех категорий: от легендарного миллиардера Ховарда Хьюза до владельца гостиничного бренда Ника Хилтона, от сенатора до шофера грузовика, с которым Лиз Тейлор встретилась в клинике для алкоголиков. Авиакатастрофа, унесшая жизнь третьего по счету мужа актрисы — продюсера Майка Тодда, разбившегося на частном самолете, который он назвал в ее честь — The Lucky Liz. Пневмония, едва не загнавшая в гроб саму Лиз во время очередных съемок в цветущем тридцатилетнем возрасте. Мучительный роман-брак с Ричардом Бартоном (Richard Burton), продлившийся двадцать лет с перерывами на разводы, суды, драки и пьяные эксцессы. Хроническая болезнь спины, множество переломов и операций, курсы лечения от наркомании, ожирения и стрессов, сердечных болезней и онкологии.

Лиз, кажется, решила переспорить голливудских богов, слишком рьяно взявших ее под свое жесткое покровительство и сделавших героиней мифа, эпической саги или, по-современному, реалити-шоу, за которым мир увлеченно следил лет эдак пятьдесят. Отец был успешным галеристом и арт-дилером, так что бедная Лиза, родившаяся в Лондоне, с детства была богатой. Тем не менее ее принудили работать рекордно рано: в три года она уже посещала балетный класс и танцевала перед королевской семьей, а в одиннадцать имела подписанный контракт со студией MGM, связавший ее на целых два десятилетия.

Лиз всего на шесть лет младше Мэрилин Монро (Marilyn Monroe), заплатившей за свою славу сначала частной, а потом физической жизнью. Тейлор же сумела наказать Голливуд, лишивший ее детства и юности, доказать, что она прочна и долговечна. Кульминация поединка звезды и системы наступила в начале шестидесятых. Лиз Тейлор получает первого «Оскара» за фильм «Баттерфилд, 8» (Butterfield 8), возглавляет топ-лист самых кассовых голливудских звезд, а после гибели Мэрилин Монро остается американской секс-бомбой номер один. В 1963-м она получает фантастический по тем временам гонорар порядка $2 млн за роль в «Клеопатре» (Cleopatra). Ее брак с Ричардом Бартоном (Richard Burton) становится главным сюжетом мировой прессы. В 1966-м к ней приходит второй «Оскар» за действительно выдающуюся игру в фильме «Кто боится Вирджинии Вульф?» (Who’s Afraid of Virginia Woolf?.

И все это на фоне тотального кризиса студийной системы и расцвета молодежных движений, готовых смести с лица земли голливудский гламур. Лиз Тейлор становится одновременно его воплощением и его гениальной мутацией, годной отныне на все времена, неподвластной моде и неуязвимой перед лицом самых революционных перемен. Она никогда не славилась идеальной фигурой, не создала собственный стиль, а ее имя частенько повторялось в списке женщин, одетых наименее элегантно,— и тем не менее ее легенда пережила славу топ-моделей. Многие считали ее цыганскую красоту слащавой, но, сыграв несколько ролей типа bitch и представ почти наголо стриженной, она отмела несправедливые упреки. В молодости многие роли заставляли сомневаться в ее актерском даровании, но пришло время — и Лиз Тейлор предстала суперпрофессионалкой: актрисой, которая не только дьявольски красива, но и дьявольски талантлива. Она никогда не выражала «дух времени» или «идею поколения» — зато именно ее, бабушку восьми внуков, выбрал своим конфидентом Майкл Джексон (Michael Jackson), своей патронессой — борцы со СПИДом, а Педро Альмодовар (Pedro Almodovar), вспоминая свое детство, признался: «Я искал Бога, а нашел Элизабет Тейлор». Обреченная быть жертвой мужчин, целлулоида и системы звезд, Лиз пережила и саму систему, которой в классическом виде больше нет, и эпоху монополии целлулоида, да и большинство этих великолепных мужчин.

Умер драматург Леонид Агранович

Wed, 16 Mar 2011 10:08:00 +0300

15 марта 2011 года на 96 году ушел из жизни кинорежиссер, сценарист, драматург Леонид Данилович Агранович (1915-2011).

Леонид Данилович Агранович родился 15 мая 1915 года на станции Змиевке Орловской области. Он начинал свою творческую биографию актером на сценах Московского Современного театра, театра В. Э. Мейерхольда, театров Ташкента, Петропавловска-на-Камчатке. В 1941-1943 — актер и режиссер фронтового театра.
С 1943 по 1946 Леонид Данилович Агранович - старший преподаватель актерского мастерства во ВГИКе.
С 1946 печатается как литератор. Леонид Данилович - автор пьес «В окнах горит свет», «Лётчики», «Чертова речка», повестей «Мейерхольд», «Воркута»1, «Якир», «Процесс», «Открылась бездна».
В кино Леонид Агранович дебютировал киносценарием к фильму «Человек родился» (1956). По его сценариям поставлены десятки кинолент, в том числе «В твоих руках жизнь», «Им покоряется небо», «Обвиняются в убийстве». В 1963 дебютировал в качестве режиссера-постановщика фильмом «Человек, который сомневается». Поставил киноленты «Случай из следственной практики» (1968), «Свой» (1969), «У нас на заводе» (1970), «Щит города» (1979), «Срок давности» (1983).
Лауреат Государственной премии СССР (1971, за сценарий фильма «Обвиняются в убийстве»). Автор книги «Стоп-кадр: Мейерхольд, Воркута и другое кино».

Союз кинематографистов РФ, Гильдия драматургов выражает искренние соболезнования родным и близким.

Прощание состоится 17 марта в 12.00 на Ваганьковском кладбище.