Kinote.info

Фильм Миндадзе остался незамеченным

Tue, 01 Mar 2011 12:20:00 +0300

На днях свою работу завершил Международный Берлинский кинофестиваль. Главный приз киносмотра получила иранская семейно-религиозная драма «Развод Надер и Симин» режиссера Асгара Фархади. Фильму достался не только «Золотой медведь», но и награды за лучшие мужской и женский ансамбли. Напомним, что от России в конкурсе участвовала чернобыльская драма Александра Миндадзе «В субботу». Культурный обозреватель радио «Вести ФМ» обсудил итоги киносмотра с киноведом и культурологом Кириллом Разлоговым.

Здравствуйте. В студии Антон Долин. И сегодня наш гость — киновед Кирилл Разлогов. Кирилл Эмильевич, здравствуйте.

Здравствуйте.

Мы с Кириллом сейчас будем обсуждать то, что произошло на Берлинском кинофестивале, что было хорошего и что было плохого, удачного и неудачного. И давайте начнем с простейшего, наверное, всех в той или иной степени занимающего вопроса. Как вы объясняете то, что жюри абсолютно проигнорировало фильм Александра Миндадзе «В субботу», и не только жюри. Вручается штук 20 разных призов параллельных, в других жюри, и никто не заметил этого фильма. В смысле его заметили многие критики, которые о нем писали, но никто из тех, кто раздает призы.

Заметила компания «Бавария» прежде всего.

Она заметила до того, как фильм был снят, стала сопродюсером. Это не гарантия ничего, как мы видим.

Тут для меня особой тайны нету. Мне картина как раз нравится, я считаю, что она сделана высококачественно и с пафосом. У нее есть одля зарубежного зрителя и для зарубежного критика один недостаток: она воспринимается как повтор того, что много раз видено.

Например?

Объясняю. Значит, она картина как бы про Чернобыль. От Чернобыля, вот это безумие, которое там показывается, люди ничего не знают, те, кто знают, предаются пиру во время чумы: безумие, пьянство и прочие вещи. Для нас это очень остро и болезненно, сама чернобыльская тема. И я думаю, что для подавляющего большинства ныне живущих людей, в том числе и критиков, которые работают на фестивале, Чернобыль — давно ушедшее прошлое. Ну, немножко понервничали тогда — облако куда пойдет, и так далее.

А что это? Вначале дается титр, что это Припять. Я думаю, что многие из опоздавших на просмотр и даже невнимательно смотревших на экран вообще этого не заметили. А если этого вообще не заметить, я с утра того же дня видел там же, в Берлине, картину, которая мне не очень понравилась, я бы даже сказал, раздражала. Называлась она «Свадебная полька». Что там происходило? Там группа музыкантов, почти как в фильме Миндадзе, немецких приезжают на свадьбу своего друга, бывшего музыканта, который теперь глава какого-то завода в Польше. Он женится на польке. И происходит то же самое, собственно говоря, что у Миндадзе: все пьют, все предаются разного рода разврату. Но это на тему уже как бы взаимодействия между немцами и поляками, прошлое военное, прошлое такое, музей военный и так далее. Но ощущение того, что это, собственно говоря, картина про то же самое — как Восточная Европа спилась и безобразничает. А если вспомнить картину Павла Лунгина «Свадьба», которая в свое время была показана на Каннском фестивале...

Фотография со съёмок фильма Александра Миндадзе «В субботу»

И получила там приз.

Получила приз за актерский ансамбль. Опять-таки, с точки зрения западного зрителя, это то же самое, что мы уже много-много раз видели. Долин: То есть просто русский пьяный угар, безудержная степная удаль. Разлогов: Да-да, восточно-европейский пьяный угар. То, что картина Миндадзе сделана по-другому, сделана вся на крупных планах, сделана какими-то с точки зрения технической и с точки зрения художественной на другом уровне и другого характера...

По-моему, не только по-другому, и о другом.

Но «о другом», если воспринимать это с посылом от Чернобыля, который для него был самый важный, и для нас остается самый важный.

Конечно.

Забудьте об этом, отрежьте вот этот титр — и получите то, что уже сотни тысяч раз видено, и что вот в силу этого начинает уже казаться повтором. И я думаю, что это был главный эффект, что то, что для нас самое важное, то есть ощущение того, что вот люди приговорены к смерти и не осознают этого, но все равно отдаются порыву и так далее, и что главное было для Миндадзе, безусловно, и как для сценариста, и как для режиссера, то есть здесь прошло мимо: мимо критики, мимо зрителей, мимо всех. И я надеюсь, что судьба картины Миндадзе будет похожа на судьбу фильма Германа «Хрусталев-машина», который в свое время в Каннах был воспринят еще более болезненно отрицательно. А потом при выходе в Париже все-таки поняли, что это выдающееся произведение, правда, тяжелое для восприятия, но выдающееся.

7 вопросов Беле Тарру, кинорежиссеру

Thu, 24 Feb 2011 13:23:00 +0300

Гран-при 61-го Берлинского кинофестиваля (второй по значению приз) достался «Туринской лошади» (A Torinói ló /The Turin Horse) венгерского режиссера Белы Тарра (Béla Tarr) — лучшему и главному фильму конкурса. Это притча о конце света, вдохновленная случаем из жизни Ницше. В 1889 году он увидел в Турине лошадь, перегородившую движение на улице. Извозчик хлестал ее, но она продолжала стоять. Ницше подошел к ней, обнял и разрыдался, а после тронулся рассудком и бросил философию. Тарр вообразил, что было дальше. Лошадь перестала есть и пить, у ее хозяев (отца и его взрослой дочери) кончилась вода и погас огонь, потом они решили уехать, затем наступила тьма. Еще до премьеры Тарр заявил, что это его последняя работа.

1. Почему вы решили, что «Туринская лошадь» станет вашим последним фильмом?

Вы его видели? Что я могу снять после этого? Я занимался этим тридцать три года. Шаг за шагом. Фильм за фильмом. Я строил что-то, а сейчас вернулся в начало и замкнул круг. Я не хочу повторять то, что делал раньше. Я знаю многих режиссеров, которым на это плевать: они снимают из-за тщеславия и денег. Но я не такой. К тому же в этой картине я собрал все свои любимые визуальные образы: например, когда я открываю заслонку печки, смотрю на огонь, а потом закрываю ее… Таких деталей много. Они очень простые, чистые. Я слишком дорожу ими, чтобы разбрасываться. В кино мне больше делать нечего.

2. Это осознание пришло к вам во время съемок?

Нет, намного раньше. Все началось еще в 1985 году, когда мой друг и соавтор Ласло Краснахоркаи читал в театре свою книгу, которая заканчивалась этой историей о Ницше. Все знают про Ницше. Но никто не знает, что стало с лошадью. Кто ее хозяин, как он жил?

3. Почему вы выбрали образы отца и дочери, а не, скажем, мужа и жены?

Потому что у отца есть дочь, а у дочери — отец. Эти отношения невозможно изменить или разорвать. Они будут продолжаться до тех пор, пока кто-то из них не умрет. У этого извозчика не работает правая рука, он не может без дочери выводить из конюшни лошадь, без которой не может работать и передвигаться. Все намертво спаяно.

4. Ваш фильм — визуальный шедевр. Какие художники и картины на вас повлияли?

На живопись я вообще не опирался. Я отталкивался от фотографий того времени (конца XIX века. — «РР»). Мне не нужна никакая визуальная помощь со стороны, у меня и без того сильное воображение. Я знаю, что хочу видеть — от первого до последнего кадра. В фильме их всего тридцать, кстати. Длинные планы дают особое напряжение: если снимать человека очень пристально и непрерывно, в какой-то момент с него спадают все маски, он перестает лгать и прятаться и начинает быть.

5. А как вы работали с лошадью?

Ее зовут Ричи, и она значится в титрах наравне с актерами. К концу съемок она забеременела. Я никогда не использую дрессировщиков, я их ненавижу, потому что они ничего не знают о животных. Им кажется, что животные не обладают чувством собственного достоинства.

6. В начале фильма останавливается лошадь, а в финале замирает уже весь мир…

Мне нужно было сказать что-то о том, как наступает настоящий конец, после которого ничего нет. Умирание — процесс монотонный, неприметный. А смерть — это самое интимное событие в жизни. Во время съемок я потерял собаку и кошку, с которыми прожил 17 лет. Мы делали все, чтобы продлить им жизнь, но ничего не смогли. Мы недостаточно сильны, чтобы что-то сделать. Я нисколько не религиозен и полностью согласен с Ницще: бог умер, а человек еще нет, и ему надо как-то жить дальше. Если бог сотворил мир за шесть дней, то я хотел показать, как за эти же шесть дней мир может быть разрушен. В нем нет ничего трансцендентного — только физическая материя. Только мы и наша ответственность, наша вина. В том числе и моя.

7. Что вы будете делать дальше?

Буду преподавать и помогать молодым. У меня с коллегой есть маленькая кинокомпания. Сейчас мы делаем три фильма других режиссеров. Буду их зонтиком, буду защищать их от этого дерьмового кинобизнеса. Сейчас в Венгрии ужасная ситуация. В прошлом мае кино остановилось: кинокомпании обанкротились, закрываются кинотеатры, конец демократии, которая была у нас последние двадцать лет. Раньше было так: хочешь снимать — подай заявку на государственный грант, представь сценарий на конкурс. Десять экспертов будут все это обсуждать с тобой и твоим продюсером. Каждый год состав экспертов менялся: не прошел в этом году — можешь пройти в следующем. А новое правительство само решает, что хорошо, что плохо. Вернее, решает там один человек — сам правитель. Даже не хочу называть его имя. Мне плевать, кто он.

iPhone помог Чхан-Ук Паку с рыбалкой

Mon, 21 Feb 2011 13:18:00 +0300

На Берлинском кинофестивале показали «Ночную рыбалку» (Paranmanjang) — комедийный хоррор автора «Олдбоя» и «Жажды» Пак Чхан-Ука (Park Chan-wook), целиком снятый на iPhone.

В 2011 году Берлинале решил продемонстрировать миру свою техническую продвинутость. Мало было показать три фильма в 3D, мало было пригласить картину, смонтированную из роликов с Youtube... Кульминацией прогрессистского подхода к кинематографу стала премьера первого в мире фильма, снятого на четвертую модель iPhone. И это не рекламная акция всемогущей корпорации Apple, а свободная воля Пак Чхан-Ука, одного из известнейших режиссеров в мире.

Создатель награжденного в Каннах «Олдбоя» и лауреат берлинского приза Альфреда Бауэра, Пак считается одним из самых отважных и парадоксальных авторов сегодняшнего азиатского кино. Однако его энергии не хватило для осуществления амбициозного проекта: режиссер позвал в соавторы родного брата, известного в Корее медиахудожника Пак Чхан-Кьона. Вместе они придумали коллективный псевдоним PARKing CHANce (в нем обыграна английская транскрипция общего имени и фамилии братьев).

Под этим лейблом и был рожден фильм «Ночная рыбалка», приглашенный в фестивальную программу «Берлинские короткометражки» и с огромным успехом, при набитых залах, там показанный.

Почему короткометражки? Потому что фильм длится всего 33 минуты и абсолютно адекватен этому времени: в десять минут придуманный братьями сюжет не поместился бы, растянуть его на полтора часа тоже было бы проблематично. Как ни странно, оказалось, что непривычный для кинопроката формат получасового фильма идеален для этого конкретного режиссера. Ведь большая часть его картин (и «Жажда», и «Я киборг, но это нормально», и «Сочувствие госпоже Месть») грешила затянутостью, выдыхаясь примерно к середине, а «Ночная рыбалка» смотрится на одном дыхании. В ней есть все составляющие «полноценного» фильма Пака: те же художник-постановщик и оператор, спецэффекты и известные актеры, из которых как минимум один, О Кван-Рок, снимался и в предыдущих картинах того же автора. Даже бюджет достойный, особенно для короткого метра, 140 тысяч долларов. А замысла – на недлинный экспериментальный фильм, который подкупает прежде всего своей лапидарностью.

Мужчина средних лет бредет через лес к речке; снаряжение позволяет без труда угадать в нем рыбака.

Расположившись на берегу, он расставляет удочки, вешает на сук соседнего дерева радиоприемник и готовится к упоительно-скучному времяпрепровождению. Покайфовать и отдохнуть от семейных забот не дает странное происшествие: вместо рыбы он вылавливает из реки русалку – девушку в белом платье. От ужаса, запутавшись в собственных сетях, герой падает в обморок, а очнувшись, обнаруживает, что гостья переоделась в его костюм, обрядив его самого в платье. Более того, она разговаривает с ним голосом его пятилетней дочери… Мы на середине фильма – дальше происходит смена ракурса, времени и места действия, и картина неожиданно разворачивается в другую сторону, объясняя все происходящее совсем не так, как мы могли бы предположить, но обойдемся без спойлеров.

«Ночная рыбалка», будучи скорее масштабной шуткой, чем произведением серьезного искусства, удачно комбинирует важные качества всех основных жанров коммерческого азиатского кино. Здесь и бытовой триллер, и ужастик с призраками, и жгучая мелодрама, и эксцентрическая комедия. Если же выбирать из всех жанров один, то это городская легенда, псевдонародная баллада, кстати весьма артистично исполненная музыкантами некоего колоритного ансамбля, писавшего оригинальные песни для режиссерского дуэта PARKing CHANce. Такое впечатление, что на получасовой музыкальный ужастик корейских авторов вдохновлял пример Майкла Джексона и его «Триллера».

Впрочем, то легендарное произведение так и осталось уникальным в истории кинематографа и видеоклипов, а «Ночная рыбалка» может стать началом нового тренда. Поэтому так важен факт производства фильма при помощи iPhone. Эта модная игрушка есть практически у каждого, а приобрести ее проще и дешевле, чем профессиональную видеокамеру. Братья Пак показали, что кино, снятое на мобильник, смотрится отлично – живо, импульсивно, непосредственно, забавно.

Вроде настоящий фильм – а в то же время ни к чему не обязывающее хоум-видео; в кинотеатры распихать будет трудно, а вот загрузить в сеть и всем понравиться – проще пареной репы. Быть может, лет через пять-десять мы будем наверняка знать, кто виноват в очередном упадке искусства кино и повсеместном распространении графомании. А началось все с обычной ночной рыбалки...

Итоги Берлинале-2011

Mon, 21 Feb 2011 04:05:00 +0300

Подведены итоги Международного кинофестиваля в Берлине. Главный приз у иранского фильма «Надер и Симин разводятся», а «Серебряный медведь» достался последней картине венгерского режиссера Белы Тарра. Кроме того, фильм Тарра получил награду ФИПРЕССИ.

Кадр из фильма «Туринская лошадь» Белы Тарра

«Золотой медведь» за лучший фильм:

«Надер и Симин разводятся» (Jodaeiye Nader az Simin), Асгар Фархади (Asghar Farhadi)

«Фильм, наполненный духом морального беспокойства, напоминает о великих традициях европейского кино — притчах Брессона и Кесьлевского (а по искусству саспенса — о детективах Хичкока), но при этом ни на миг не отрывается от иранской почвы. (...) Это уже совсем не то старое доброе гуманистическое иранское кино, которое мы знаем по ранним лентам Аббаса Киаростами, Мохсена Махмалбафа, Джафара Панахи. Картина иранского общества перестала быть идилличной, покровы мифа спали, в мифологию вторглась суровая реальность. Но гуманизм не исчез: он поднялся на более высокий интеллектуальный уровень, соединился с социальной критикой», Андрей Плахов, КоммерсантЪ

«Серебряный медведь» — Гран-при жюри:

«Туринская лошадь» (A torinói ló), Бела Тарр (Béla Tarr)

Тарр не задает экзистенциальных вопросов и не отвечает на них: «Туринская лошадь» — окончательное решение всех вечных вопросов, переданное в скульптурно-монументальной пластике. Не притча, не аллегория — скорее, развернутая метафора, начисто лишенная навязчивых символов. Нет намеков на социальный бэкграунд персонажей. Нет упоминаний об их прошлом. Их моральные борения или физические страдания не видны камере и неизвестны нам. Нам не за что осуждать крестьян, но и причин для зависти нет. «Это фильм о смертности, и родился он из глубокой боли, которую я постоянно испытываю, как и все мы, приговоренные к высшей мере», — объясняет Тарр самым непонятливым», Антон Долин, Газета.ru

«Серебряный медведь» лучшему режиссеру:

Ульрих Кёлер (Ulrich Köhler), «Сонная болезнь» (Schlafkrankheit)

«Серебряный медведь» лучшей актрисе:

актерский ансамбль фильма «Надер и Симин разводятся» Асгара Фархади

«Серебряный медведь» лучшему актеру:

актерский ансамбль фильма «Надер и Симин разводятся» Асгара Фархади

«Серебряный медведь» за выдающееся художественное достижение:

Войцех Старонь (Wojciech Staroń) за операторскую работу на фильме «Приз» (El premio) Паулы Маркович (Paula Markovitch)
Барбара Энрикес (Barbara Enriquez), художник-постановщик «Приза»

«Серебряный медведь» за лучший сценарий:

Джошуа Марстон (Joshua Marston) и Андамион Муратаж (Andamion Murataj) за «Прощение крови» (The Forgiveness of Blood)

Приз Альфреда Бауэра за новаторство в кино:

Андрес Файель (Andres Veiel) за фильм «Кто, если не мы?» (Wer wenn nicht wir)

Приз «Тедди»:

«Отсутствующий» (Absent), Марко Бергер (Marco Berger)

«В субботу»

Fri, 18 Feb 2011 07:23:00 +0300

На этой неделе в конкурсе Берлинского кинофестиваля показали фильм Александра Миндадзе «В субботу» — совместное производство России, Германии и Украины.

Кадр из фильма «В субботу»

Когда в 2007 году Александр Миндадзе показал в конкурсе «Кинотавра» свою первую режиссерскую работу «Отрыв», многие полушутя предрекали ему приз за лучший дебют. Приза он, разумеется, не получил, но сейчас, после второй картины — показанного в конкурсе Берлинского кинофестиваля фильма «В субботу», — окончательно стало понятно, что такого дебютанта не было и, похоже, уже не будет в новейшем русском кино.

У нас появился не просто интересный новый режиссер — сегодня Миндадзе стал символической фигурой, заполняющей зияющий временной провал. Авторы старшего поколения в большинстве своем не смогли приспособиться к новым условиям, перестроечные дебютанты за редким исключением сорвались с обрыва в пустоту, и только десять лет назад на выжженной земле стали появляться робкие ростки, плоды разрушенной экосистемы национального кинематографа.

Миндадзе — единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне», и к позднесоветскому кинематографу. Пересматривая сейчас его совместные с Абдрашитовым фильмы, поражаешься, насколько их видение совпадет с коллективной памятью о последних передперестроечных годах. В них — весь тогдашний серединный мир, в котором бродят бесплотные тени, выкликивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!».

Кадр из фильма «В субботу»

Сам Миндадзе утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями» (последней совместной работой с Абдрашитовым), чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь», побоище двух группировок рабочих на мосту, в нарочито сумбурной стилистике «Отрыва» и «В субботу», становится понятно, что привычные планы Абдрашитова (статично — сверху и сбоку; камера находится в гуще драки, но кажется там посторонним объектом) не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино.

Есть и еще одна причина — не стало среды, с которой совпадал их кинематограф. Даже самые эзотерические картины Миндадзе и Абдрашитова глубоко социальны. Формально монолитное общество, советский средний класс, распадалось у них в подтексте, в едва уловимых нюансах: пролетарий и его юный обидчик, родители которого способны доставать дефицитные книги и лекарства («Охота на лис»); преподаватель университета и люмпены из семьи случайно сбитой им женщины («Поворот»); адвокат и почтальонша («Слово для защиты»). И тем более непредставимо сейчас мужское братство из «Парада планет», вобравшее в себя все страты тогдашнего общества — от мясника до депутата; при всей иррациональности происходящего начальная посылка, поездка на военные сборы, вполне реалистична. Но теперь, когда расслоение достигло космических масштабов, рабочие из «Магнитных бурь» (2003) удаляются от потенциальной аудитории картины на непреодолимое расстояние.

Сценарии Миндадзе почти всегда имеют своей отправной точкой катастрофу, масштабы которой нарастают от картины к картине — автомобильная авария, крушение поезда, боевые учения, затонувшее судно, упавший самолет. В них всегда — ожидание беды, постоянная готовность к ней, предвкушение грядущей чумы.

Кадр из фильма «В субботу»

И нет ничего удивительного, что в своей новой работе Миндадзе обращается к Чернобылю, итоговой катастрофе советской эпохи, символическому моменту окончательного распада той реальности, которая породила их совместную с Абдрашитовым вселенную. Фильм «В субботу» (как и «Груз-200» Балабанова, самого значительного режиссера «исчезнувшего» перестроечного поколения) — попытка вернуться в предрассветный сумрак, туда, где остановился поезд российского кинематографа, чтобы надолго оказаться на запасном пути. Перезапуская собственную карьеру, Миндадзе одновременно предлагает вернуться на заброшенный полигон истории и начать работу по осмыслению времени — с нуля.

Сыгранный Антоном Шагиным комсомольский работник Валерка (Валеркой звали сына рабочего из «Охоты на лис» и главного героя «Магнитных бурь») случайно узнает по партийной линии, что происшествие на четвертом реакторе ЧАЭС — не рядовой пожар, а взрыв с выбросом критического количества радиации. Посмотрев на реактор вблизи, он бежит в город, чтобы увезти любимую женщину на первом же поезде и спастись самому. Но из-за сломанного каблука и подозрительного недоверия подруги на поезд они не успевают. Следующий — только завтра (еще один постоянный мотив Миндадзе). И незаметно для себя оба они растворяются в рутине субботнего дня. Заходят в обувной магазин за «румынскими лодочками», попадают на свадьбу в ресторан — и девушка должна петь там со своим ансамблем, поскольку деньги заплачены авансом.

Вся историческая фактура воссоздается здесь предельно точно и ненавязчиво, но странно было бы ожидать от Миндадзе документального рассказа об аварии. Катастрофа не сообщение в газетах и не строчка в учебнике истории — это человек в западне, и Чернобыль скорее фон, чем тема картины.

Кадр из фильма «В субботу»

Жизнь — не события, а рутина, даже в своем терминальном, ускользающем состоянии. Тотальность трагедии (что может быть лучшей метафорой невидимой, всепроникающей катастрофы, чем радиация: один из персонажей долго пытается закрыть окно, но стекло разбивается — укрыться невозможно) заслоняется у Миндадзе мелкими обязательствами и планами.

Путешествие Валерки становится постоянной погоней за ложными целями: и девушка не совсем его, и бывшие друзья-музыканты не его друзья. И жизнь не его вдвойне: смертельная доза уже получена, и он мертв, гораздо более мертв, чем условно убитые герои «Парада планет», называющие себя «духами», или летчики из «Отрыва», будто бы продолжающие существование на том свете.

Девушка, на которой поначалу были сосредоточены все помыслы героя, исчезает из виду, когда он попадает в компанию старых товарищей из играющего в ресторане ансамбля. Выбор, перемена участи и круга общения — одна из сквозных тем Миндадзе. Уже в «Слове для защиты» повзрослевшие однокурсники обсуждают товарища, исчезнувшего из их жизни; герой «Магнитных бурь» в течение нескольких дней неоднократно отторгается и принимается обратно своим кругом. Автор не заостряет внимание на деталях давнего предательства: Валерка пошел по партийной линии — его друзья остались музыкантами. Но в этом конфликте нет ничего специфически советского, он понятен каждому, в любой исторический момент, так же как и повисающий над аудиторией вопрос: «К кому побежишь ты, ощутив металлический привкус во рту?»

Финальное воссоединение прощенного героя с преданными товарищами — достижение еще одной ложной цели: оно становится частью убийственной по силе воздействия сцены перехода всех персонажей в загробный мир. Открыв глаза после долгого забытья, герой прозревает уже иную реальность.

Последнее путешествие еще живого, но уже целиком принадлежащего миру мертвых сближает «В субботу» с картиной Кристи Пуйю «Смерть господина Лазареску». И это не случайная ассоциация, как не случайны «румынские лодочки», мысль о которых блокирует первую попытку побега. Оператор обеих картин — Олег Муту, уроженец Кишинева, учившийся в Бухаресте; в числе других его работ «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу и «Счастье мое» Сергея Лозницы. Эстетика румынской «новой волны», работающей с социалистической и постсоциалистической фактурой, родилась как переосмысление эстетики восьмидесятых — под влиянием постдогматического неореализма нулевых (интересно, что предельно аутентичная «Маленькая Вера» 1988 года выглядит так, как будто она снята сегодня — в Бухаресте). И в этой точке — взгляд на конкретную эпоху из сегодняшнего дня — кинематограф Миндадзе совпадает с румынским. Линейность сюжета при нелинейности фабулы в его новой работе напоминает еще об одном фильме Пуйю, «Авроре»: мы видим события, но мотивы персонажей понимаем постфактум, по мере поступления новых подробностей; это серия многочисленных «последующих узнаваний». «Аврору» Миндадзе до съемок видеть не мог, но принципы повествования диктуют момент и контекст, а момент и контекст надо чувствовать.

Кадр из фильма «В субботу»

Андрей Плахов писал, что уже в «Параде планет» Миндадзе с Абдрашитовым впервые стали откровенно пользоваться киноцитатами, сознательно расширяя культурный слой. «Стремление прочувствовать себя в иной системе культурных координат нарастает у Миндадзе от сценария к сценарию», — пишет Плахов. Одним только выбором оператора автор фильма «В субботу» демонстрирует свое нежелание замыкаться в культурном гетто, что радикально отличает его от многих российских коллег.

Очевидно, что стремительные диалоги Миндадзе, эта специфическая авторская интерпретация обыденной речи («На четвертом пожар!», «Сегодня выходной, нет?»), требуют совершенно иного ритма, чем тот, который, например, присутствовал в «Магнитных бурях». Камера захлебывается, так же как захлебываются своими репликами герои — и здесь Миндадзе и Муту добиваются предельного совпадения слова и изображения. Ради этого, видимо, он и стал режиссером.

Одновременная обращенность вглубь и вширь, укорененность в своем советском опыте и открытость опыту новому превращают Александра Миндадзе в абсолютно уникального художника — не только в российском, но и в мировом кино. Победа или поражение на фестивале здесь уже ничего, к счастью, не изменит.

В конце концов

Thu, 17 Feb 2011 07:12:00 +0300

Звезд на фестивалях ищут только папарацци и репортеры светской хроники; остальные охотятся за «именами». По этой части Берлинале уступает Канну или Венеции — великие режиссеры здесь встречаются реже. Но один из них в конкурсе этого года присутствует. Это 55-летний венгр Бела Тарр (Béla Tarr).

Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Никогда о нем не слышали? Или слышали, но ничего не смотрели? Не стесняйтесь. В большинстве стран мира (например в России) его фильмы не выходили даже на видео, не говоря о широком экране. Можно отыскать их в интернете, но вот нюанс: смотреть такое кино надо исключительно на широком экране. Каждый фильм Тарра — изобразительный шедевр, загадочный и завораживающе-медленный, как правило, черно-белый. Довольно условно его можно сравнить с нашим Сокуровым или даже Тарковским, хотя он абсолютно самобытен. Им восхищается Джим Джармуш. Посмотрев его картины, кардинально изменил свой стиль Гас ван Сэнт.

Писательница Сьюзан Зонтаг как-то сказала, что для счастья ей нужно лишь одно: смотреть хотя бы раз в год «Сатанинское танго» (Sátántangó) Тарра. Оно, для сведения, длится семь с половиной часов.

В берлинском конкурсе показали «Туринскую лошадь» (A Torinói ló /The Turin Horse) — фильм, после которого Тарр, как он сам заявил, собирается покинуть кинематограф. Сюжет выбран соответствующий. В 1889-м году на улице Турина извозчик хлестал кнутом свою лошадь, перегородившую дорогу. Оттолкнув кучера, к кобыле подошел господин с пышными усами, обнял ее за шею и заплакал. Сердобольного человека с трудом увели; звали его Фридрих Ницше. На следующий день философ замолчал навсегда. Оставшиеся одиннадцать лет он прожил в лечебнице для душевнобольных.

А что случилось с лошадью? Ответом на этот вопрос и призван стать прощальный опус загадочного венгра.

Казалось, что все заранее ясно — «Холстомер», «Наудачу, Бальтазар», страдальцы-животные, бесчувственные люди... На самом деле ничего подобного. Кобыла, конечно, один из трех главных героев фильма, но наименее важный. «Туринская лошадь» — потрясающе мощное кино о конце света — кстати, главная тема Берлинале-2011, заявленная еще как минимум в двух конкурсных картинах. Другие режиссеры задаются вопросом, как встретить апокалипсис или даже как жить после.

Тарр наиболее последователен: по его версии, никакого «после» не существует. Конец значит конец.

Ницше сказал, что Бог умер, — и христианская религия кончилась. Извозчик ударил лошадь кнутом — и Ницше кончился. Лошадь стала — и кончилась прежняя жизнь ее хозяев, старика-крестьянина и его дочери. А потом кончилась жизнь как таковая — вода, еда, свет. В фильме Белы Тарра около тридцати монтажных склеек (то есть один план длится в среднем пять минут), но это отнюдь не пустой формализм. Ритуальный ритм сельской жизни режиссер передает с ветхозаветной суровой обстоятельностью, тщательно воспроизводя во всех деталях жизнь трех персонажей — равно бессловесных и не нуждающихся в словах. Текст, написанный постоянным соавтором Тарра, писателем Ласло Краснохоркаи, сводится к редким комментариям закадрового голоса и монологу соседа-фермера, зашедшего за бутылкой водки: речь выпившего плебея — очевидная реминисценция из Ницше. Мол, боги сдохли, и нет больше добра и зла!

Бела Тарр

«Чушь все это», — отвечает бородатый хозяин дома, и гость, смутившись, уходит. Черно-белое авторское кино в сознании среднестатистического зрителя неразрывно связано с чем-то сложным, заумным и претенциозным. Но «Туринская лошадь» проста и прозрачна, как колодезная вода. Или как три монотонные, навязчиво-тоскливые ноты, составившие лейтмотив саундтрека Михали Вига. Девушка варит картошку, старик ест. Она дает корм лошади, он запрягает. По очереди они сидят у окна, за которым ветер гоняет листья. Ветер крепчает, выйти за ворота уже невозможно. Бежать некуда и незачем. Мир истончается, уходит, как песок сквозь пальцы, и смотрящий кино ощущает это на уровне почти физиологическом — будто кончается его собственная жизнь.

Тарр не задает экзистенциальных вопросов и не отвечает на них:

«Туринская лошадь» — окончательное решение всех вечных вопросов, переданное в скульптурно-монументальной пластике.

Не притча, не аллегория — скорее, развернутая метафора, начисто лишенная навязчивых символов. Нет намеков на социальный бэкграунд персонажей. Нет упоминаний об их прошлом. Их моральные борения или физические страдания не видны камере и неизвестны нам. Нам не за что осуждать крестьян, но и причин для зависти нет. «Это фильм о смертности, и родился он из глубокой боли, которую я постоянно испытываю, как и все мы, приговоренные к высшей мере», — объясняет Тарр самым непонятливым.

Почему это кино оставляет ощущение гениальности? Вопрос на засыпку. Наверное, потому что в седобородом старике, некрасивой девушке и печальной старой лошади себя узнает каждый. А узнав, поймет, что ждет его в будущем. А поняв, согласится с режиссером, что этот фильм исчерпывающий. Вышла на экран «Туринская лошадь» — кончился Бела Тарр.

«Мишень»: и о полезных ископаемых, и о любви, и о коррупции и вечности

Thu, 17 Feb 2011 07:01:00 +0300

В «Панораме», внеконкурсной программе Берлинского фестиваля, состоялась премьера фильма Александра Зельдовича «Мишень», над которым режиссер и автор сценария Владимир Сорокин работали больше трех лет.

Кадр из фильма «Мишень»

В 2020 году Россия — часть глобального конгломерата с явным китайским доминированием. Она пропускает через свои магистрали миллионы грузовых фур — с востока на запад и обратно, и по-прежнему занимается разработкой недр. Главный герой фильма (Максим Суханов) руководит министерством по добыче полезных ископаемых, живет в просторном лофте и ест на завтрак зерна подорожника. Однако он не вполне счастлив с женой, за восемь лет до того найденной на ярмарке невест. Чтобы преодолеть семейный кризис, герой вместе с супругой, ее братом-телеведущим (Данила Козловский) и брутальным таможенником (Виталий Кищенко) едут на некий заброшенный советский полигон в степи; местные называют его «Мишень». Побывав там, можно обрести вечную молодость.

Кадр из фильма «Мишень»

«Мишень» (как, например, и «Чрево» Бенедека Флигауфа) — жанровый палиндром, одновременно и утопия, и антиутопия. Россия здесь превращена в огромную транзитную зону, через которую и из которой постоянно что-то везут, коррупция никуда не делась. Социальная несправедливость возведена в принцип (преуспевающий министр в эфире телешоу демонстративно обыгрывает на скачках клерка, поставившего на кон все свое состояние). Мир этот, однако, упорядочен, стерилен и комфортен, в то время как классическая антиутопия предполагает хаос.

Интересно, что именно утопический вектор (скорее всего, невольно) обращен в прошлое, в пустые проспекты сталинской Москвы, в подмосковные вечера на террасе у пруда; туда, где мужчины носят белые холщовые брюки, а женщины — расклешенные юбки с широкими поясами. Безлюдный футуристический мегаполис у Зельдовича — не идеальный город будущего, но идеальный город прошлого, «Новая Москва» из запрещенного в 1938-м фильма Медведкина.

Фрагмент из фильма «Новая Москва» (1938)

В этом смысле «Мишень» — последовательное продолжение темы, начатой Зельдовичем и Сорокиным в их предыдущей совместной работе, фильме с прямолинейным (и в финале многозначительным) названием «Москва».

Московская мифология в отличие от петербуржской, с трудом и крайне редко переносится на экран, и «Мишень» (посвященная главным образом другим темам) в очередной раз косвенно подтверждает, что мифология эта — сталинская.

Более того, можно заподозрить, что подспудное упоение режиссера эпохой, на десятилетия отстоящей от искомого 2020 года, в некотором смысле обнаруживает точку компромисса современных интеллектуалов со сталинизмом (существуют какие угодно противоречия с тогдашней властью, но только не эстетические).

Кадр из фильма «Мишень»

Даже если этот эффект — долгое эхо сорокинских экспериментов с советским контекстом, сегодня их последствия в картине с многолетним производственным циклом воспринимаются по-другому. Быт и стиль высшего звена номенклатуры 1930-х годов, знакомый по фотографиями и мемуарам, становится у Зельдовича не постмодернистской игрой, а опрокинутым в будущее прошлым, желанным и недостижимым идеалом (так же как для других недостижимым идеалом становится «сталинский порядок»).

Любопытно и другое: в связи с «Мишенью» не раз вспоминаются фильмы Ивана Дыховичного, особенно посвященная 1930-м «Прорва», также во многом построенная на поэтике холщовых белых штанов. Художником по костюмам у Зельдовича был Александр Петлюра, который много работал с Дыховичным, в том числе и на фильме «Копейка», снятом по сценарию все того же Сорокина. Очевидно, что существует некая околосорокинская кинематографическая среда и в ней происходит не только смысловая, но и чисто производственная диффузия (оператор Александр Ильховский снимал не только «Мишень» и «Москву», но и «4» Ильи Хржановского).

Кадр из фильма «Мишень»

С другой работой Дыховичного, картиной «Вдох-выдох», «Мишень» сближает неотредактированное желание повзрослевшего режиссера без стеснения и вслух, в форме диалогов проговорить все самое главное, что он успел узнать о жизни вообще и об отношениях мужчины и женщины (часто к изрядному конфузу публики).

Во второй части фильма на экране присутствует уже несколько пар и даже один треугольник: министр с женой и вторгнувшийся в их семью таможенник; ее брат-телеведущий с женщиной, приехавшей на полигон одновременно с ними; девушка из степного поселка, попросившая забрать ее в город, где у нее назначена встреча с возлюбленным. Все они переживают мучительные состояния в диапазоне от нелюбви до невозможной любви, подробно рассказывая о своих чувствах друг другу и зрителям. Иногда противоречивые эмоции находят выражение в брутальных эротических сценах.

Так из фантастики с элементами сатиры фильм превращается в густонаселенную мелодраму, главным содержательным стержнем которой становится вполне здравая мысль о том, что эмоции и интеллект никогда не поспеют за физиологией: неплохо бы иметь в своем распоряжении несколько лишних десятилетий, чтобы во всем как следует разобраться. Персонажи, после посещения полигона переставшие стареть, назначают друг другу свидания «у фонтана через тридцать лет», и «Мишень» снова оборачивается к нам своей утопической стороной: секрет вечной молодости — всегда «изобретение недалекого будущего», синтез магии и науки.

Кадр из фильма «Мишень»

Забавно, что, создавая женские типы, Зельдович снова ищет идеал в утопическом прошлом, в 1930-х: здесь есть холодная женщина-вамп (жена министра), интересная чудачка (радиоведущая, избранница своего коллеги с телевидения) и простая сельская девушка в ситцевом платье (обитательница полигона). Двоих из них (кроме селянки) сыграли иностранные актрисы.

Устремленность режиссера футуристической мелодрамы в прошлое проявляется и в киноязыке. По организации пространства и способу существования актеров в кадре, по картинке и ритму «Мишень» кажется позднесоветским фильмом, посланием из некоего культурного гетто, в которое прорвалась (произведя невероятный фурор) пара важных произведений снаружи. Зельдович цитирует позднего Феллини — в сцене барочного гастрономического телешоу (Десятников на саундтреке выдает Нино Роту) и, вероятно, заимствует у Антониони его патентованную отстраненность, которая, кстати, плохо сочетается с мелодраматическим надрывом «Мишени». Похоже на истерику в помещении с включенной ультрафиолетовой лампой.

Иными словами, фильм выглядит так, как будто его создатели с начала 1990-х не смотрели ничего, в том числе и бесплатного порно в интернете, сильно повлиявшего на современный подход к трактовке эротических сцен, но никак не повлиявшего на «Мишень». Можно даже предположить, что именно поэтому фильм не попал полгода назад в Венецию, хотя интерес был озвучен, — этот фестиваль все-таки работает с кинематографом в контексте эволюции визуального восприятия; требует соответствия моменту. Берлин к такой ерунде, как актуальная картинка, традиционно равнодушен.

Кадр из фильма «Мишень»

В числе других недостатков стоит отметить хронометраж фильма (154 мин.), явно рассчитанный на тех, кто уже побывал на полигоне и имеет в своем распоряжении вечность.

Причина такой протяженности понятна: режиссер, как это часто водится у наших авторов, стремился в одном произведении рассказать обо всем: и о полезных ископаемых, и о любви, и о коррупции и вечности. «Мишень» — еще одно напоминание об исчезнувшей профессии литературного редактора, способного сузить художника там, где он чересчур широк. Жаль, потому что этот фильм, даже в рамках своей обширной проблематики, можно было бы развернуть к зрителю — благодаря научно-фантастическому сюжету, неглупым мыслям и нескольким каплям кинематографического яда, который в «Мишени» все-таки содержится, не позволяя забыть о ней на второй день после просмотра.

Кадр из фильма «Мишень»

Чхан-Ук Пак делает фильм помощью iPhone

Wed, 16 Feb 2011 07:00:00 +0300

Известный южнокорейский режиссер Чхан-Ук Пак (Park Chan-wook) представил на Берлинале новый инструмент для создания кино: iPhone.

Пак, режиссер Old Boy, «Сочувствия госпоже месть» (Lady Vengance) и «Жажды» (Thirst) в понедельник объявил, что его новый фильм «Паранманджанг» (Paranmanjang) был от начала до конца снят на смартфон от Apple.

«Новая технология создает странные эффекты, потому что она новая и потому, что она известна аудитории, для которой используется» — сообщил в понедельник репортерам Пак.

Фильм с бюджетом $133000 был снят с помощью iPhone4 и выйдет на южнокорейские экраны 27 июня. Парк создал этот 30-минутный фильм вместе со своим братом Чхан-Кён Паком (Park Chan-kyong), который тоже выступил в роли режиссера.

Чхан-Ук Пак сказал, что использовать iPhone в качестве камеры удобно «потому что он маленький и легкий, и потому, что каждый может его использовать». Он сказал, что режиссеры прикрепляли объективы к своим телефонам и по большому счету никаких отличий от съемок обычного фильма не было.

Эта работа южнокорейского режиссера прекрасно иллюстрирует две вещи: то, что iPhone — это исключительный аппарат и то, что творчестве главное — идея, а все остальное — это лишь средства ее реализации.

Так что, дорогие читатели , не бойтесь творчески реализовываться только даже если у вас нет профессионального оборудования. Ваш любимый iPhone прекрасно подойдет для воплощения гениальных идей!

Неожиданный хит Берлинале

Wed, 16 Feb 2011 05:46:00 +0300

На Берлинале показали «Ходорковского» Кирилла (Сирила) Туши. Фильм вызвал интерес не только у зрителей (билеты на все фестивальные показы были распроданы заранее), но и у профессионалов. Публикуем 2 материала с премьеры - из российской и зарубежной прессы.

Кирилл (Сирил) Туши на премьере

«Ходорковский» против «Москвы»

«Ходорковский» режиссера Кирилла Туши был показан на Берлинале вовремя, как и предполагалось ранее. Пропажа материалов фильма (см. «Ъ» от 5 февраля) этому не повредила. На премьере побывала АННА НАРИНСКАЯ.

На премьеру в кинотеатр International (на аллее Карла Маркса против ресторана «Москва») приехали первая жена Михаила Ходорковского Елена, бывшие руководители фонда «Открытая Россия» Ирина Ясина и Александр Осовцов, один из первых финансовых советников МЕНАТЕПа Кристиан Майкл и защитник акционеров ЮКОСа в Европейском суде по правам человека Милан Хорачек. Все эти люди оказались стиснуты толпой желающих проникнуть внутрь — «Ходорковский» вызвал на Берлинале интерес почти ажиотажный, причем не только у зрителей (билеты на все фестивальные показы были распроданы заранее), но и у профессионалов. Среди отечественных кинопрокатчиков возникла даже некоторая конкуренция за права на ленту Кирилла Туши — как рассказал корреспонденту «Ъ» один из участников рынка, «хотя возможности широкого показа фильма в России представляются проблематичными, многие считают престижным правообладание „Ходорковским“».

Публика смотрела фильм с явным сочувствием. В правильных местах смеялась — умиленно (например, во время интервью Александра Осовцова, кормящего по ходу дела морковкой карликовую бегемотиху) или осуждающе (например, когда бывший немецкий канцлер Шредер заявил, что в Германии такой неплательщик налогов, как Ходорковский, тоже сидел бы в тюрьме, но не в Сибири, «поскольку Сибири в нашем распоряжении не имеется»). Когда же в конце фильма на экране появился сам Михаил Ходорковский, отвечающий на вопросы Кирилла Туши прямо со скамьи подсудимых, зал — и это чувствовалось — затаил дыхание.

Вообще, премьерными зрителями фильм был оценен вполне однозначно как проходорковский. Эмоциональное выступление бывшего юриста ЮКОСа Дмитрия Гололобова, обвиняющего «генерала» Ходорковского в том, что он, сев, «предал своих солдат», а также рассуждения генерала Алексея Кондаурова о том, что Ходорковский сам создал систему коррупции, которая позже «раковыми метастазами пошла по телу страны», не произвели никакого впечатления. Один из первых вопросов режиссеру был: «Считаете ли вы своего героя таким благородным человеком, каким он предстает в вашем фильме?»

Впрочем, дискуссия после показа была довольно короткой. Сначала Кирилл Туши рассказал собравшимся про заявление пресс-атташе Хамовнического суда Натальи Васильевой, рассказавшей о давлении на суд во время второго процесса, а потом ответил на несколько вполне благожелательных вопросов. Среди них, конечно же, был один о взломе его офиса, случившемся в ночь с 3 на 4 февраля,— тогда были украдены компьютеры с материалами к фильму. «Я лично не знаю, кто это сделал,— ответил режиссер,— но все русские, которым я об этом рассказываю, считают, что к этому имеет отношение российская власть. И вот это меня пугает — до чего же должно дойти недоверие людей к собственному правительству! А ведь может быть, что это были просто люди, которым понравилась мои ноутбуки Macintosh».
Анна Наринская, «Коммерсантъ»

«Ходорковский» — неожиданный хит Берлинского кинофестиваля

Ничто так не привлекает людей в кинотеатры, как скандал — этот тезис, по мнению обозревателя The Guardian Хелен Пидд, был доказан успехом документального фильма о Михаиле Ходорковском, который стал изюминкой Берлинского кинофестиваля 2011 года. Картину «малоизвестного немецкого режиссера» с бюджетом «всего в 400 тыс. евро» должны были показать всего один раз в «глухом» кинотеатре в восточном Берлине, но после того, как 10 дней назад она была похищена, «все внезапно захотели ее увидеть».

«Вопреки претензии на объективность, режиссер Кирилл Туши больше разговаривал с друзьями Ходорковского, чем с его врагами... Поэтому не удивительно, что большинство зрителей выйдет из кино с мыслью, что злодей в этом фильме — не тот, кто к собственной выгоде разорял российские ресурсы, а мерзкий старый Владимир Путин», — говорится в статье.

В отгороженном от внешнего мира подмосковном жилом комплексе менеджеров ЮКОСа все по-прежнему готово к возвращению хозяев и содержится в безупречном порядке, а сторож регулярно обновляет запасы консервов в подземном бункере, выяснил Туши. Ему удалось под камеру взять интервью у самого Ходорковского. Разговор, который пришлось вести через решетку, примечателен «только бодрым поведением заключенного, который смеется над выдвинутыми против него обвинениями», делится своими впечатлениями Пидд.

«Более интригующий собеседник», с ее точки зрения, это Дмитрий Гололобов, бывший начальник правового управления принадлежавшей Ходорковскому нефтяной компании ЮКОС: «Он, похоже, зол на бывшего босса: «Плевал я на него», — говорит он. По мнению Гололобова, Ходорковский фактически сам подписал себе приговор: «Он был одним из олигархов, создавших всю эту судебную систему, действие которой он теперь на себе испытывает». Бывший консультант Ходорковского Кристиан Михель высказал предположение, что «олигарх хотел отправиться в тюрьму, чтобы очиститься в глазах российского народа с прицелом на политическую карьеру в оппозиции Путину». «Разыграть такой гамбит — пожертвовать ферзем, чтобы выиграть эндшпиль»*, — было бы в его духе, цитирует Михеля The Guardian.

InoPressa

Фильм о победе мультикультурализма в Германии

Wed, 16 Feb 2011 05:12:00 +0300

Премьера на редкость позитивной картины о жизни турецких иммигрантов в Германии прошла в минувшие выходные в рамках Берлинского кинофестиваля. Фильм успешно опровергает все недавние политические заявления о провале мультикультурализма в Европе.

Трейлер фильма «Алманья»

Дебютная работа двух сестер – гражданок Германии турецкого происхождения – появилась в самый разгар дебатов о месте иностранцев в германском обществе, сообщает Reuters. Она очаровала любителей кино комичным и в то же время очень оптимистичным изображением тех усилий, которые прилагают иммигранты, чтобы интегрироваться в чуждое им по сути общество.

Съемочная группа на премьере в Берлине

«После всех этих мрачных картин нам хотелось показать ситуацию с той точки зрения, которая нам гораздо ближе, не столь крайней и негативной», - рассказала на пресс-конференции в Берлине автор сценария Несрин Самдерели (Nesrin Samdereli).

По сути в «Алманьи» (Almanya - Willkommen in Deutschland, 2011), которая выйдет на экраны Германии на турецком и немецком языках, высмеивается само требование ассимилироваться. В одной из сцен фильма чиновник требует от «гастарбайтера», пытающегося получить германское гражданство, обещание употреблять в пищу свинину, проводить отпуск на Мальорке и отпустить усы как у Гитлера.

Но при всем комическом подходе в фильме показаны и те огромные усилия, которые прикладывают иммигранты, чтобы «интегрироваться», сохранив при этом собственную культуру.

«Мы наблюдаем уже много лет, как тему турок в Германии часто изображают в негативном свете... и это довольно утомительно, - говорит Ясмин Самдерели (Yasemin Samdereli). – Моя семья изо всех сил старалась справиться с трудностями (когда мы приехали в Германию), но об этом почему-то никто не говорит».

Мишель Осело: «Босс – я, а не компьютер. Если он со мной не согласен, я его отключу»

Tue, 15 Feb 2011 03:51:00 +0300

Французский аниматор – о берлинском конкурсе, убитых сказках, опасных женщинах, 3D, Норштейне и Владимире Проппе.

Мишель Осело

Самой неожиданной конкурсной премьерой 61-го Берлинского кинофестиваля стал новый полнометражный мультфильм француза Мишеля Осело (Michel Ocelot) «Ночные сказки» (Les contes de la nuit). Осело — автор показанного в каннском «Двухнедельнике режиссеров» и выходившего в наш прокат «Азура и Азмара» (Azur et Asmar 2005), а также создатель двух знаменитых фильмов про африканского мальчика Кирику (Kirikou et la sorcière, 1998; Kirikou et les bêtes sauvages, 2005). В «Ночных сказках» он второй раз после альманаха «Принцы и принцессы» (Princes et princesses, 2000) обратился к силуэтной анимации, составив фильм из шести новелл: бургундской, карибской, африканской, тибетской, ацтекской и старофранцузской. Наивный, временами примитивистский стиль выдержан в сценарии и дизайне центральных персонажей (трое — юноша, девушка и старик — разыгрывают все сюжеты), однако фон сделан объемным за счет оригинально использованной и переосмысленной техники 3D. Сразу после мировой премьеры «Ночных сказок» Мишель Осело ответил на вопросы OPENSPACE.RU.

Почему вы решили снять «Ночные сказки» в 3D? Неужели мода и на вас повлияла?

Я начинал карьеру без гроша в кармане и поначалу снимал только те фильмы, для которых не нужен бюджет. Понемногу пришла слава, деньги появились, и я стал набрасываться на все технические возможности, которые отныне были в моем распоряжении. Придумали стереоскопическое кино? Вперед, надо скорее его попробовать! Чем я и занялся. Я всю жизнь играю в игрушки, и это моя новая игрушка.

Ваш фильм состоит из шести эпизодов, и в последнем из них возможности 3D использованы наиболее изобретательно...

Потому что остальные истории я писал до всякого 3D и начал снимать для телевидения. Последнюю новеллу о даме-косуле и сыне архитектора я с самого начала делал для кино — и для 3D. Но, знаете, я не делаю рекламу стереоскопического кинематографа: я рассказываю истории. 3D — просто маленькое добавление, специя в общем котле. Босс — я, а не компьютер. Если он со мной не согласен, я его отключу. Хотя на сегодняшний день мне кажется, что есть какая-то поэзия в сочетании 3D и невинного детского театра теней, в который я играю.

Традиционная анимация интересует вас больше, чем трехмерная?

Да. У меня есть свой стиль, и я не вижу причин его менять. Зачем вилять задницей и наворачивать круги, когда можно идти к цели напрямую?

Мишель Осело

Почему десятиминутные сказки? Почему не одна большая?

А мне такой формат больше всего нравится! Некоторые истории незачем растягивать на девяносто минут, хватит и десяти. Это такая игра с публикой: попробуем рассказать тибетскую сказку, выберем костюмы и декорации... Наскучило — возьмем другую игру, про ацтеков или про Карибы. Все начинается как условность, потом постепенно вы начинаете верить в то, о чем я рассказываю. Так можно забавляться бесконечно.

Берлинский фестиваль помешан на злободневности, и вдруг в конкурсе появляются ваши наивные сказки. Как вам кажется, они вписываются в общую концепцию Берлинале?

Интересно, это какие мои сказки показались вам недостаточно современными?

Честно говоря, все.

Ах так? Мои сказки рождены сегодня, а значит, они современны. Например, «Вервольф»: сказка о чудовище, которое можно полюбить. В мире хватает людей, которые скрываются от общества, считая себя уродами, но и они заслуживают любви. Что может быть современнее! История о коварной принцессе: женщины каждый день предают и убивают, чтобы получить власть и деньги. Но и сказка о принцессе, которую приносят в жертву, тоже актуальна. Даже в моей родной стране, демократичной Франции, немотивированные убийства женщин мужчинами случаются раз в три дня. Представьте себе, какова статистика в Африке... Скажут «она ведьма» — и убьют. Запросто. А религия, заставляющая людей петь священные песни и впадать в экстаз, совершая ужасные действия? Поверьте, все мои сказки стопроцентно реалистичны и актуальны.