Для Терренса Дэвиса (Terence Davies) его молодость – юные годы, проведенные в Ливерпуле, отношения с матерью и самоощущение гея в рабочем городе – всегда давали сырой материал для фильмов. Его знаменитая «Трилогия Терренса Дэвиса» - сборник короткометражек и более поздние полнометражные ленты «Далекие голоса, застывшие жизни» (Distant Voices, Still Lives) и «Конец долгого дня» (The Long Day Closes) – показали зрителю внутреннюю жизнь режиссера с редким сочетанием лирики и душевной боли.

Кадр из фильма «О времени и городе»

Эти картины утвердили международную репутацию Дэйвиса, но после двух следующих неавтобиографических картин – «Дом, где царит веселье» (The House of Mirth) и «Неоновая библия» (The Neon Bible) – он стал менее активен, что следствие скорее смены тенденций в финансировании английского кино, чем его собственного творческого подхода. Но сейчас, почти через десять лет после своего последнего полнометражного фильма, Дэвис добился неожиданного успеха своей первой документальной лентой о – о чем же еще? – годах своей юности в Ливерпуле. «О времени и городе» (Of Time and the City) прекрасно сделанный фильм-воспоминание, симфония образов, старой хроники, закадрового рассказа и классической музыки, которые превращают серый старый Ливерпуль в мечту, которая красива, временами язвительна и всегда исполнена меланхолии.

Я прочитал много интервью, которые вы дали по поводу этого фильма, и читал рецензии. Все они потрясающие. Что вы ощущаете, когда говорите так много о фильме, который сам по себе является возвращением в ваше детство?

• Это прекрасно, потому что я знаю, каково это, когда людям неинтересно. После «Неоновой библии» со мной никто не хотел говорить, это никому не было интересно. Я как и любой другой тщеславен, и мне приятно, когда мое эго массируют. Я с большим удовольствием говорю об этом фильме, потому что никогда не думал, что он вызовет такую реакцию, уверяю вас. Он был снят на самый маленький из маленьких бюджетов, и с самыми скромными из скромных намерениями.

Расскажите немного о том, как родился ваш проект.

• Все произошло случайно. Сол Пападопулос, один из продюсеров, позвонил мне и сказал: «Ты меня помнишь?» Я ответил: «Да. Ты сделал фотографии моей мамы 20 лет назад, и они очень красивы, я до сих пор храню их». Он сказал: «Так вот, теперь я продюсер, и некая контора под названием Digital Departures приезжает в Ливерпуль, потому что в этом году он выбран культурной столицей Европы. Они хотят спродюсировать несколько фильмов за 250 тысяч фунтов каждый, тебя это интересует?» Я ответил: «Нет. Я больше не хочу снимать игровых картин о Ливерпуле. С этим покончено». Но потом я добавил: «Но интересно было бы сделать документальную картину о Ливерпуле, в котором я вырос, с 1945 года и далее, а потом сопоставить его с новым Ливерпулем – городом для меня чужим». Образцом для меня будет фильм Хамфри Дженнигза «Слушайте Англию» (Listen to Britain, 1941) – это великая поэма. Она больше чем документальный фильм, это поэма. Он пытался показать, что такое настоящий англичанин, когда нас вот-вот могли оккупировать, и это замечательно. Я хочу показать, что значило быть ливерпульцем, - нечто более скромное. И он сказал: «Да, мы это сделаем».

Кадр из фильма «О времени и городе»

Были ли сомнения у продюсеров или у вас самого в связи с тем, что вы, режиссер игрового кино, будете снимать документальный фильм?

• Нет, потому что я написал небольшой текст о том, что хочу сделать, и мы сняли 6-минутный трейлер. Я сказал: «Послушайте, это будет очень личный фильм. Если это не то, что вам нужно, лучше дайте деньги кому-нибудь другому, потому что это не будет традиционная документальная картина: произошло это, произошло то. Меня это не интересует».

После того, как вы прошли через эту стадию, работать над фильмом было сложно?

• Самым сложным было решать, что не включать в фильм, потому что было так много материала, и часть его была восхитительно красива. Мы говорили: «Я хотел бы вставить этот кусок, но не могу». Фильм должен достичь своего метража естественным образом. Его нельзя заставить. Я написал нечто вроде сюжета, и конечно, он очень быстро отправился в корзину, потому что материал вызвал другие воспоминания о других вещах, которые произошли когда-то и заставляли меня сказать: «Послушай, ты можешь достать кадры старой хроники этого или этого?» Или: «А нельзя ли найти цветные кадры?» И все такое. Воспоминания похожи на запах. Как только они приходят, они начинают работать, и начинает всплывать то, что спало внутри тебя. И конечно, память нелинейна. Она абсолютно циклична и абсолютно непоследовательна и нелогична. То, что ты помнишь ярче всего, может быть крошечной деталью, но она значительна для тебя, потому что обладает огромным эмоциональным смыслом, скрывающимся под поверхностным смыслом. Поэтому частью материала было очень трудно пренебречь.

В этом и заключается один из моих вопросов. Каков был процесс упорядочения материала? Не столько придание ему какой-то формы, сколько нахождение некой магистральной линии и организация разнообразного материала в полнометражный фильм?

• Это было сочетание поиска материала и последующего формулирования магистральной линии словами. Но очень редко удается быстро нащупать эту магистральную линию. Ее находишь, когда собираешь фильм в единое целое. Это как магистральная линия сценария, сценария игрового фильма. Ее находишь со временем. Обычно я нахожу ее во втором варианте, а затем занимаюсь отделкой. Но здесь сценарий писался ежедневно. Порой я не видел эту линию, и это меня очень беспокоило. Другое дело, когда ты сидишь перед листом бумаги и говоришь: «Нет, это не работает. Почему это не работает?» Можно начать ходить по комнате и кричать на стены, но в монтажной этого сделать нельзя. Просто говоришь: «Ладно, что-то здесь не так, правда?» И Лайза [Райан-Картер], она замечательный монтажер, отвечает: «Да». А когда что-то получилось, ты думаешь: «Да!». Или наоборот, ты говоришь: «Нет. Если мы это уберем, заменим эти кадры и начнем здесь, все получится». И получается. Иногда это происходит легко, а иногда занимает три-четыре дня. Но я сказал ей: «Мы должны монтировать фильм как игровую картину». Когда должна была идти музыка, мы монтировали немое изображение, а затем подкладывали музыку и смотрели, куда попадают монтажные стыки. И тогда ты говоришь: «Плохо. Нет, этот стык должен попадать на этот такт». Или на это слово. Но остальные кадры легли прекрасно. Магистральная линия рождается подсознательно, и когда она возникает, фильм начинает петь. Но чтобы добиться этого, нужно много времени.

Был ли один особый элемент – музыка, закадровый рассказ, старая хроника или просто ваши воспоминания, – более главный, чем остальные, в вашем подходе к организации материала?

• Я писал закадровый текст по мере того, как монтировал фильм. Но мы посмотрели две картины: одну Ника Брумфилда под названием «Кому есть дело» (Who Cares) и другую под названием «Утро на улицах» (Morning in the Streets), режиссера которой я забыл, и я почерпнул оттуда ряд идей. Я хотел применить идею улицы, которая просыпается к жизни. Постепенно начинается день. Дети идут в школу. Они играют в школьном дворе. Их родители усердно трудятся. Школьные занятия кончаются. Дети возвращаются домой. И опять-таки, я понятия не имел, откуда это пришло. Я услышал по радио, в программе ВВС Radio 3 – станции, которая передает в Англии классическую музыку, как Анджела Георгиу пела румынскую народную песню «Смотри и молись». Как только я ее услышал, я сказал: «Вот что нам нужно подложить под изображение. Не знаю, как мне пришла эта мысль. Понятия не имею. Но она вызвала воспоминания о рождестве, о тех, кто отправился на войну в Корею. (Мой старший брат служил в армии, попал в аварию и не смог пойти воевать, потому что получил очень тяжелую травму). А потом это подвело меня к коронации: мне потребовалась в фильме коронация, мне нужно было атаковать монархию, потому что ее представители такие паразиты. (смеется). Все это рождается в поисках – в поисках в собственной памяти и при просмотре материала.

Кадр из фильма «О времени и городе»

Когда вы впервые увидели старую хронику, насколько сильный отзвук она в вас вызвала? Это были не кадры, снятые вами, а материал, который снял кто-то другой, стремясь запечатлеть историю, а не личные моменты. Когда вы смотрели этот материал, он перенес вас обратно во времени? Или вам потребовалось усилие, чтобы он включил ваши собственные воспоминания?

• Старая хроника работала по-разному. Я смутно помнил подвесную железную дорогу, которая была первой подвесной железной дорогой в мире. Она шла вдоль всех доков, что составляет 8-10 миль. Я вспомнил ее и сказал: «Найдите какие-нибудь кадры с ней». И материал, который мы нашли, был похож на кадры из «Метрополиса», они прекрасно смотрелись. Но я был потрясен тем, как ужасны были трущобы, а я ведь в них вырос! Я никогда, никогда не вспоминал их такими мрачными. Какой же тяжелой работой было просто поддерживать их в чистоте, поддерживать чистоту в доме, поддерживать в чистоте себя, своих детей. Это было потрясением. И пробудило воспоминания о том, как женщины ходили в прачечную. Мама ходила туда по четвергам. У нас был только один комплект занавесок, и они стирались каждый четверг. А дом выглядел без них таким голым. Я ненавидел четверги, потому что возвращался из школы домой, а на окнах не было занавесок, и дом выглядел так уныло.

Вы смотрели фильма Гая Мэддина «Мой Виннипег» (My Winnipeg)?

• Нет, но думаю, это очень хороший фильм.

Да, очень хороший. Там он вспоминает свой родной город, из которого уехал в Торонто. Это смесь истории и вымысла, и история часто кажется вымыслом. Как вы разрешили в фильме противоречие между исторической правдой и правдой вашей памяти?

• (пауза) Думаю, я больше полагался на правду памяти, потому что она более эмоциональна, а это для меня важнее. Она тоже по-своему реальна.

В мире американского независимого кино сейчас много говорят о необходимости новых способов снимать, прокатывать и даже смотреть фильмы. Что вы думаете о сегодняшнем кино?

• Не знаю. Я не работал с 2000 года, когда закончил «Дом, где царит веселье» (The House of Mirth). Но в Англии климат, похоже, меняется к лучшему. Люди в Британском совете по кино – в особенности Ленни Крукс – хотят делать фильмы, и им не безразлично, что это за фильмы. Предыдущий режим этого не делал. Но ужасным для Англии было то, что в свое время был ликвидирован производственный отдел Британского киноинститута. Избавиться от него было актом культурного вандализма, потому что он давал людям их первый шанс снять фильм, без всех этих глупостей типа: «Кульминация здесь на третьей странице» и прочей чуши, которую нес Роберт Мак-Ки. 25-летние учат вас писать сценарии. А когда вы спрашиваете: «А сколько сценариев написали вы?» - воцаряется тишина. – «Так сколько написали вы?» - «Ни одного». – «Понятно. Вы не написали ни одного сценария и учите писать их меня, который пишет их уже 30 лет? По-моему, это несколько самонадеянно, вы не находите?» И вы хлопаете дверью. Надеюсь, что благодаря таким картинам, как «Голод» - я не видел его, но со стороны Channel 4 было очень смелым финансировать фильм – климат изменился. Появилась надежда. Я рад, что мой фильм получил финансирование, и надеюсь, что это является обнадеживающим для других. Но как только вы попадаете в положение, в котором находится Англия – зависимое от Америки государство, со всеми сопутствующими унижениями, – вы в беде. Потому что сейчас в области культуры мы ищем одобрения в Америке, хотя нам следует искать его у самих себя или в Европе. Наше будущее – не с Америкой, и будущее нашей культуры тоже. Сейчас в Англии, если вы хотите сказать что-то хорошее о нашей культуре, вас отвергают, как человека, принадлежащего к элите или среднему классу. Это просто какой-то фашизм. Все в точности, как было после гражданской войны, когда нужно было быть политически и религиозно корректным. Надеюсь, это пройдет. Пока говорить слишком рано, но я выражаю осторожный оптимизм.

Кадр из фильма «О времени и городе»

А что вы скажете о новых способах просмотра фильмов, например через Интернет на своем компьютере или на портативных аппаратах?

• Я технофоб. Я не понимаю всех этих новых технологий. Я просто их не понимаю. Если нужно снимать на цифру, я буду это делать, потому что мне это понравилось. Думаю, возможно, цифровые носители заменят пленку, потому что с ними работать быстрее и все такое. Если вы снимаете фильм, не важно, какими техническими средствами, единственный настоящий способ смотреть его – это на большом экране в темном зале вместе с другими людьми. Смотреть его на DVD или iPod – не то же самое. Смотреть по телевизору – не то же самое. Это совсем не то, что сидеть в переполненном зале с большим экраном. Зрители реагируют на фильм коллективно, но каждый чувствует, что секрет раскрыли только ему. Ничто не может этого заменить.

Скотт Маколей, Filmmaker