В центре современной культуры «Гараж» открылась первая в России выставка знаменитого американского художника Джеймса Таррелла (James Turrell): двадцать световых инсталляций, голограмм и архитектурных макетов для грандиозного проекта в кратере Роден. В царство света погрузилась АННА ТОЛСТОВА.

Выставка начинается с последней большой работы Джеймса Таррелла — точно такую же показывают сейчас в основном проекте Венецианской биеннале. Огромная стерильно-белая комната-капсула, внутри которой человек, завороженный игрой света, медленно перебирающего все звуки гаммы цветового спектра, от алого до фиолетового, совершенно теряет чувство времени и пространства. В этой световой ванне вы перестаете ощущать свой вес и земное притяжение, превращаясь в чистое зрение, и этим чистым зрением вдруг неожиданно понимаете, что задней стенки у комнаты нет и что плотная на вид поверхность проницаема, а за ней — пустота, заполненная светом, который, кажется, можно почувствовать на ощупь.

Инсталляция имеет двойное название: «Ganzfeld / Пуруша». Первая часть напоминает, что в университете Джеймс Таррелл изучал психологию восприятия: ganzfeld effect, исследованный одним из корифеев гештальт-психологии Вольфгангом Метцгером, состоит во временной слепоте, вызванной тем, что мозг отключает однотипные сигналы, которые посылает ему глаз, долго смотрящий на однородное поле цвета,— так люди слепнут посреди снежной пустыни. И хотя сам Джеймс Таррелл постоянно подчеркивает, что в основе его опытов со светом лежат природные впечатления — то, что может увидеть пилот, летящий навстречу рассвету (художник получил пилотскую лицензию в 16 лет), или каждый, кто смотрит в бескрайнее чистое небо, любая его работа — результат точного научного расчета. Вторая часть названия отсылает к индуистской философии, к чистому духу как космическому началу, словно бы говоря, что при всей научности этих сложных инженерных конструкций из светодиодов и отражателей речь идет об искусстве родом из эпохи психоделической революции, радостно мешавшей религиозные экстазы с художественными.

Самые ранние вещи на ретроспективе — световые проекции конца 1960-х: цветные лучи, падающие на угол комнаты так, что кажется, будто в ней возникает геометрическая скульптура из света. Первую такую проекцию Джеймс Таррелл выставил в 1967 году в Художественном музее Пасадены, но ее революционного смысла тогда никто не понял. В «Гараже» можно получить представление практически обо всех жанрах, в которых работает художник. Здесь есть инсталляции, сделанные как резервуары света, обволакивающего зрителя со всех сторон. Есть театральные инсталляции, в которых зритель смотрит из темного зала на подмостки, где свет то и дело меняет роли, представая то плоскостью, то углублением. Есть целая галерея картин-голограмм. Есть еще один замечательный аттракцион — инсталляция с опять же двойным названием «Камера восприятия / Падение светового господства»: огромный металлический шар, похожий на космический спутник, внутрь которого зритель въезжает на кушетке, как пациент — в утробу магнитно-резонансного томографа, чтобы увидеть световой спектакль. И этот шар, и ассистенты в белых халатах — все похоже на сцену из какого-то научно-фантастического фильма. Джеймс Таррелл действительно немного работал в кино, в частности делал спецэффекты для «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика.

Такой же научно-фантастический вид имеют архитектурные макеты — сооружения чистых геометрических форм, напоминающие одновременно утопии Клода Никола Леду и Николая Ладовского, которые предназначены для самого масштабного проекта Джеймса Таррелла, связанного с кратером Роден. В 1979-м художник приобрел землю с этим потухшим вулканом в Аризоне, чтобы преобразовать его в нечто вроде обсерватории, музея и храма света. Таррелловский проект наряду с такими шедеврами лэнд-арта, как «Спиральный мол» Роберта Смитсона и «Поле молний» Уолтера де Марии, поддерживает DIA Art Foundation. Хотя то, что задумано в кратере Роден, ближе все же не к лэнд-арту, а к капелле Ротко. В полотнах хьюстонской капеллы Марк Ротко смог дематериализовать цвет, освободить его от плоскости картины с тем, чтобы событие искусства происходило внутри созерцающего. Своими световыми инсталляциями Джеймс Таррелл поставил последнюю точку в истории американской абстракции: освободил свет от картины как носителя, показав его самодостаточность и материальность. Но чем более материален свет в руках художника, тем явственнее спиритуальный отклик зрителя на его работу.

Джейм Таррелл

Джеймс Таррелл: «Я отделяю пространство от времени»

Перед открытием своей выставки в «Гараже» Джеймс Таррелл поговорил о свете с АННОЙ ТОЛСТОВОЙ.

Современное искусство стремится перейти свои границы и сблизиться с театром, кино или музыкой. Вы же работаете со светом — средством выражения, характерным в первую очередь для визуального искусства. Думаете, что сугубо визуальные средства в искусстве еще не исчерпали себя?

• В искусстве важен не столько формат, сколько то, что оно может нам сообщить. Я все еще люблю живопись и до сих пор нахожу в рисовании не меньше смысла, чем в конструировании световых инсталляций. Искусство боролось за свободу от ограничений, и сейчас художник может заниматься перформансом, видео и чем угодно, но часто безграничная свобода не дает сосредоточиться на чем-то одном и найти свой путь. Мне посчастливилось: меня заинтересовал свет как таковой — не свет, каким он бывает в кино или на видео, а свет, как он есть и каким его можно увидеть. Я просто хочу сказать, что иногда ограничения бывают полезны.

А как вы нашли свой путь и начали работать со светом?

• Самое сложное — это понять свет как форму. Это вам не глина или воск, которые можно размять в руках. А как поймать свет? Как он работает? Я шел на ощупь, шаг за шагом. На моей московской выставке показано, как все развивалось, как от угловых проекций 1960-х я пришел к большим комнатам света вроде "Ganzfeld", которую можно увидеть также и на Венецианской биеннале. Мне очень помогли мои университетские занятия психологией восприятия. Постепенно у меня составился своего рода словарь света, но я до сих пор учусь. Много времени ушло на то, чтобы понять, что свет — это всегда пространство. Думаю, то же самое происходит и у людей, работающих со звуком, которые постепенно осознают, что звук — это акустическое поле.

По вашим работам видно, что вы изучали психологию восприятия. Но кажется, что в ваших световых инсталляциях помимо сложно выстроенных оптических эффектов есть ощущение драмы — они очень театральны. Вас интересует только оптика или другие виды восприятия тоже?

• Здесь возникает и физическая реакция: вы как бы купаетесь в свете и ощущаете это глазами и кожей, почти физически. Но важна также и эмоциональная реакция: вы переживаете безвременность этого пространства, я отделяю пространство от времени. И я прекрасно понимаю, что в этом мое искусство совсем не современное. Я не занимаюсь вопросами стиля, не отвечаю на запросы эпохи — мне интересны внутренние состояния, эмоции. Как говорила мне моя бабушка, загляни внутрь себя — и увидишь свет.

Какие художники, занимавшиеся проблемой света, были важны для вас?

• Тернер — он изумительный и совершено необычный. Я давно заметил, что самые чувствительные к свету художники обычно рождаются на севере, где свет — это что-то вроде драгоценности. Понимаете, Скандинавия, Британия, Нидерланды и уж тем более Россия — это совсем не то, что юг Франции. Там, где темные зимы, люди гораздо тоньше воспринимают свет. Я в некотором смысле исключение: родился в Калифорнии. Другой очень важный для меня мастер — это Ротко с его интересом к тому, как выразить возвышенное с помощью света и красок. И еще Эд Рейнхард — совершенно недооцененный художник. Мне, конечно, всегда были интересны Караваджо и караваджисты, но это типично южное восприятие света — он у них холоден и элегантен.

В классическом искусстве свет всегда был метафорой откровения и имел религиозные коннотации. Современное искусство религию, как правило, отвергает. Можно ли сказать, что ваши световые инсталляции — это своего рода храмы, возвращающие нас к религии?

• В храмовой архитектуре свет всегда один из главных элементов. Вы входите в церковь, и то, как свет проникает в алтарь через витражи, сразу сообщает вам особое чувство — гораздо более сильное и властное, чем то, что возникает от чтения священных текстов. Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что свет несет религиозный, идеалистический смысл, и меня это нисколько не смущает. Я из семьи квакеров и вырос в общине идеалистов, в которой идеям коммунизма, боюсь, следовали гораздо строже, чем здесь, в России, где так легко от них отказались. Впрочем, я не занимаюсь политикой или религией. Люди часто видят ослепительный свет в снах, но, когда они просыпаются, свет исчезает. Я лишь хочу, чтобы этот свет из снов оставался с нами после пробуждения, проник из идеального мира в физический. Искусство всегда об этом — о расширении физической реальности.

Джеймс Таррелл. The Wolfsburg Project

Вы обмолвились, что не занимаетесь политикой. Однако когда вы вернулись из Вьетнама, вы примкнули к пацифистскому движению, были активным борцом за мир и даже сидели в тюрьме. Вы полагаете, что политикой надо заниматься в реальной жизни, а не в искусстве?

• Да, за антивоенные выступления я попал в тюрьму, это разрушило мой брак, мою семью, и я до сих пор об этом сожалею. Знаете, в жизни бывают такие моменты: вы словно бы оказываетесь на сцене, в луче света, иногда вы переигрываете, иногда недоигрываете, очень трудно найти середину. Жизнь ставит вас в такие условия, когда не участвовать в политической жизни невозможно. Хотя для искусства это не всегда полезно. Ваши великие художники Родченко, Лисицкий — они поддерживали политический режим, который в итоге их пожрал. Но чем старше вы становитесь, тем больше понимаете, что формы политической и социальной жизни постоянно меняются — смотрите, как изменилась общественная реальность с приходом электронной почты и Twitter,— а искусство в своих глубинных основах остается неизменным.

Архитектурные модели для вашего проекта в кратере Роден, которые здесь выставлены, напоминают работы архитекторов эпохи Великой французской революции — Булле, Леду…

• Да, но также и Мельникова. Я очень хотел посмотреть дом Мельникова, и то, что я увидел, весьма прискорбно. Русский конструктивизм оказал такое колоссальное влияние на мировое искусство, а здесь он никому не нужен и лежит в руинах…

Да, к сожалению. Но я хотела спросить о другом. Эпохи, породившие утопическую архитектуру Леду и Мельникова, были одержимы идеей изучения света, будь то извержения Везувия или опыты с солнечной энергией. Почему утопию всегда влечет идея света?

• Люди всегда стремятся к свету, в утопию, чтобы жить в соответствии с идеалами, но это редко кому удается. Моя семья жила в такой идеалистической общине, но мне пришлось уйти оттуда: они не верили в мое искусство, поскольку искусство считалось суетным занятием. Знаете, сейчас, когда я приезжаю на биеннале в Венецию, где все только и заняты что вечеринками, я, бывает, и подумаю: действительно, совершенно суетное занятие.

Можно ли сказать, что своей работой со светом вы пытались переубедить свою семью?

• Боюсь, это было бы невозможно. Когда я купил землю с кратером Роден, мои родственники решили, что я наконец взялся за ум и обзавелся ранчо. И были очень разочарованы.

Анна Толстова, «КоммерсантЪ»