В Москву на фестиваль нового документального кино о музыке Beat, который пройдет с 1 по 7 июня в кинотеатре «35 мм» и на «Стрелке», приедет Ромуальд Кармакар (Romuald Karmakar), чтобы представить свою клубную трилогию о техно. KINOTE уже публиковал обзорную статью о творчестве одного из самых интересных современных режиссёров из Германии. Серия публикаций о нём продолжается переводом главы о музыкальных фильмах Кармакара из монографии Олафа Мёллера (Olaf Möller), изданной Австрийским Музеем кино.

Кадр из фильма «Между дьяволом и глубоким синим морем»

Электронная музыка привлекает к себе самое пристальное внимание Кармакара уже после того, как в 90-е она превращается в настоящий массовый феномен, способный приводить в движение миллионные толпы. При этом необходимо отметить, что культурный момент представляет для него интерес в той же степени, что и собственно искусство: его тяга к музыке обусловлена воздействием, которое она оказывает на людей, способностью косвенно рассказать многое об обществе, в котором мы живем. Кроме того, электронная музыка принадлежит к немногим сегментам культурной индустрии, в которых Германия является мировым лидером: местные диджеи как композиторы считаются одними из ключевых творческих сил/фигур сцены, их выступления собирают полные залы по всему миру. В том, что основная часть немецких обывателей относится к этим вещам с изрядной долей скепсиса или даже просто отсутствием интереса, нет ничего удивительного — если учесть, что Rechenzentrum (приведем лишь один пример) фактически был образован в 1997 году, а T.Raumschmiere своей популярностью во многом обязан организованным Гёте-институтом выступлениям по всему миру, становится очевидно, насколько зыбки в действительности здесь границы или, соответственно, насколько диверсифицирован общественный дискурс...

Добавьте к этому, что фильмы Кармакара об электронной музыке находят своих самых больших приверженцев не в рядах поклонников электронной сцены, но среди сочувствующих посторонних, которые в силу очевидных причин более открыты в культурном отношении и потому воспринимают его фильмы в первую очередь как кинематографические работы, а не аудиовизуальные дополнения сегмента звуковой индустрии. «196 ударов в минуту» (196bpm), «Между дьяволом и глубоким синим морем» (Between the Devil and the Wide Blue Sea) и «Виллалобос» (Villalobos) вносят весьма значительный вклад в распространение электронной музыки, предоставляя публике, которая прежде относилась к ней с некоторой настороженностью, определенные структуры восприятия — проще говоря: после знакомства с фильмами «Между дьяволом и глубоким синим морем» и «Виллалобос» узнаешь не столько о великолепии этой музыки, сколько о процессе ее создания, а также формах презентации. Варианты репрезентации, в свою очередь, предлагает сама сцена. Впрочем, в несоответствии между значением электронной музыки и ее признанием со стороны немецкого среднего класса по сути нет ничего нового: Tangerine Dream, например, куда чаще можно было услышать в саундтреках к фильмам американского, чем западногерманского производства, а в спорах о Kraftwerk или Can речь ошибочно заходила о британском и французском, но никак не о местных коллективах.

Кадр из фильма «196 ударов в минуту»

«196 ударов в минуту» состоят из трех типичных для Кармакара последовательных в своем развитии и в формальном отношении достаточно просто организованных блоков: «Лав-парад» 2002 года в максимально сжатой форме. В «Интро» он показывает двух молодых людей, представителей пролетарской культуры перед входом в клуб: как внезапно они реагируют на музыку, один интенсивнее, чем другой, начинают танцевать, затем выходят из состояния экстаза, просто ждут глазеют беседуют, затем вдруг снова начинают танцевать, с большей одержимостью или, напротив, невозмутимостью или безучастностью; в какой-то момент в кадре появляется пожилой мужчина в бейсболке, бродяга или просто пьяный, трясется перед камерой словно пародируя небрежно-машинальные/безотчетные движения молодых людей, исчезает, затем вдруг еще раз возникает в кадре прямо перед камерой, снова уходит, конец.

Следующий блок «Габба» создает определенное впечатление о разнообразии поклонников танцевальной музыки: рядом со скинхэдом с гигантской татуировкой Hardcore яростно отплясывает, с каждым движением привлекая к себе все больше внимания, хиппиподобная девушка с невероятно длинными волнистыми волосами; она — визуальный центр, вокруг которого развивается действие, ее красные шаровары, пышная шевелюра и страстный танец бросаются в глаза независимо от того, как далеко от камеры она находится — кроме того, никто так непосредственно не реагирует на камеру: она выходит из состояния самозабвения и, смеясь, жестами спрашивает у Кармакара, ее ли он снимает, затем, танцуя, удаляется из кадра, после чего режиссер сосредоточивает внимание на ее подруге, которая также впечатляюще гримасничает перед камерой; тем временем коренастый турок, работник передвижной закусочной, в такт габбе дует в свисток и молотит кулаком по металлическому козырьку своего заведения; в одной из местных лавок расположились играющие на этой площадке диджеи — единственное слово, которое время от времени можно разобрать в звучащей в данный момент композиции, это как раз «хардкор» (1).

Кадр из фильма «196 ударов в минуту»

Наконец, последний блок «Хелл за работой», длящийся порядка 45 минут и как будто состоящий из одного плана, на самом деле состоит из трех; мы наблюдаем, как суперзвезда электронной музыки — DJ Hell — сводит пластинки: вот он вслушивается в тут же создаваемые им звуковые сочетания, его реакция на них; вот он представляет свою обработку мэнсоновской версии классической Tainted Love Эда Кобба / Глории Джонс и осуществляет удачный переход к следующей композиции; вот он вступает во взаимодействие с окружающими, водоворот движений в пространстве вокруг него. Три изображения, одно движение: от чистой реакции-рецепции через совмещение звуко-приема и -передачи к созерцанию музыкотворчества, когда публика отражается в его собственных движениях и жестах, работы над его произведением.

Fixmer/McCarthy и Lotterboys две из девяти групп, выступления которых включает в себя фильм «Между дьяволом и глубоким синим морем»; остальные это Alter Ego, Captain Comatose, Cobra Killer, Tarwater, T.Raumschmiere, Rechenzentrum и Xlover. «Почему именно эти?», часто спрашивают после фильма те, кто следит за состоянием электронной сцены. Ответ: из-за способа презентации, который они используют в своих выступлениях, и того, как они сочетаются друг с другом в повествовании/исследовании, во многом субъективно, опираясь на внутренние созвучия — перво-кинематографические причины, которые бы наверняка нашли защитника, например, в лице изучавшего в прошлом киноведение и дизайн Дугласа МакКарти. Особое внимание уделяется немецким группам, транснациональная же реальность этой культуры представлена, в частности, франко-британской командой Fixmer/McCarthy и воодушевляющим космополитизмом команды Captain Comatose (один из двух участников которой Can Oral родился во Франкфурте-на-Майне, имеет турецко-финское происхождение, выступал под примерно десятью псевдо- и гетеронимами и, кажется, жил повсюду, где только возможно).

Кадр из фильма «Между дьяволом и глубоким синим морем»

Не менее, чем стратегии представления, важна широта звукового диапазона: от грязного электропанкакофономена а-ля T.Raumschmiere — резкие, возникающие ниоткуда, словно в отрыве от людей звуки — до Xlover, которые чересчур искушенному слушателю могут показаться недостаточно «электронными» — эта культура многообразна, она испытывает на себе множество влияний и ни одну из этих групп нельзя отнести к определенному стилю; от хладнокровия Alter Ego — рядом с раслабленно-величественным, продвинутым микшерным пультом Романа Флюгеля с множеством кнопок и регуляторов Йорн Еллинг Вуттке выразительно крутит одну единственную, но определенно могущественную ручку — через ироничный минимализм Captain Comatose — эти дурацкие бумажные короны во время их первого появления! — напор, с которым Дуглас МакКарти мечется по краю сцены, как вырвавшийся из клетки зверь, в то время как Теренс Фиксмер потеет над своей электроникой, до T.Raumschmiere, которого в его звуковом левиафанстве носит по сцене так, словно он способен простираться до самого горизонта и тянуться в обратном направлении, но всегда всегда всегда он выбирает нужный регулятор контроллер переключатель; от способа, который используют при работе с публикой, пространством между собой и слушателями, например, Captain Comatose, Fixmer/McCarthy или Cobra Killer, до своеобразной фронтальности Alter Ego или Rechenzentrum, в случае которых фоновые визуальные эффекты — будь то Digitale Abstracts Austrian, Belgium Style или Appropriated Footage Remixes — являются неотъемлемой частью произведения, которое они представляют; и т.д.

Кадр из фильма «Между дьяволом и глубоким синим морем»

Здесь находят свое отражение идеи Кармакара о кино: ну да — нужно скорее просто принять эти значения к сведению, чем упрямо выносить на передний план, обсуждать со всех сторон: это модель метауровня, которая сама обнаруживает себя в фильме, когда, например, другое искусство воспринимается с равной аккуратностью. Очевидная вещь, заслуживающая, тем не менее, отдельного упоминания, — это отсутствие монтажных склеек внутри единичных сцен — каждая звуковая форма самодостаточна, вход, погружение в нее осуществляется в определенный момент в процессе и так же, в определенный момент происходит выход, смысловая единица замкнута. Что отнюдь не означает, что звуковая форма равнозначна отдельному номеру — иногда Кармакар вступает и обрывает трек до его завершения — в самом начале фильма, во время выступления Alter Ego создается ощущение вовлечения в некое внутреннее движение, но также некой неурочности, несмотря на кульминационный момент, в других случаях начало сцены совпадает с началом трека, а конец приходится только на аплодисменты. Далее по ходу фильма Кармакар все плотнее монтирует выступления друг с другом, иногда сталкивает гармонии — ближе к концу между выходами двух других команд возникает сравнительно короткий эпизод с участием снятых со спины Alter Ego: как случайный кадр или фермата. Когда между двумя эксцитативными номерами вдруг появляется Rechenzentrum с достаточно минималистичным полотном из тянущихся, словно нити, созвучий, внутренний ритм резко снижается для того, чтобы последующие за ним буйство, подъем ощутились с еще большей силой.

Кадр из фильма «Виллалобос»

От репрезентации к рефлексии: «Виллалобос». Виллалобос оказывается настоящим подарком: в нем Кармакар открывает человека, который мог бы быть его собственным отражением. И это кажется весьма важным в «Виллалобосе»: в отличие от Сэма Шоу, Монте Хеллмана и Хартмута Гееркена в этом случае герой Кармакара располагается на одной с ним высоте. Это отнюдь не означает, что в действительности «Виллалобос» является портретом Кармакара — но в тоже время обратите внимание на то, как он то и дело пытается всеми правдами и неправдами сформулировать подозрительно-обобщенные комментарии к работе Виллалобоса, используя референции, в той же степени применимые к его собственному творчеству; упоминание о войне, развалившей Югославию, вся эта актуальная проблематика, последующие скептические размышления Виллалобоса о немецком менталитете, идеологической обработке, которой, по его мнению, подвергается каждый, — отсылка к кинематографу Кармакара, истории, «Боеголовкам» (Warheads) очевидна (2).

Первые две трети экранного времени сцены выступлений чередуются с теми, в которых Виллалобос говорит о своей работе, демонстрируя при этом необходимый инструментарий и т.д. — особенно впечатляет: рассмотрение динамика, его оптимальной формы, обсуждение аналого-цифровой проблематики и того, почему ни одна современная запись не может сравниться с записями 50-х и 60-х; далее выступления чередуются с моментами бэкстейджа, во время которых речь заходит о таких принципиальных вещах, как секс и счастье. Здесь также действует принцип: одна смысловая единица, один план (3) — однако время от времени Кармакар все же формирует смысловые единства из нескольких изображений — первая сцена — выступление, во время которого имена Виллалобоса и играющих с ним диджеев проецируются на танцующую толпу и звучит композиция, в которой Виллалобос использует песню, написанную его чилийским родственником, — все еще состоит из одного плана, соответствуя вышеупомянутому принципу единства, тогда как первые сцены в студии Виллалобоса включают несколько планов, организованных в некую последовательность, смысловое единство.

Кадр из фильма «Виллалобос»

В одном из эпизодов Кармакар метафорически обосновывает свою эстетику единых планов и прямого звука: когда Виллалобос говорит о системе Decca Tree и о том, почему цифровая технология с ее дроблением мира на крошечные сегменты до сих пор не произвела ничего, по качеству сопоставимого со звукозаписью 50-60-х — в то время звук записывался как единое целое с одной определенной точки — в непосредственной близости от дирижера — такой же подход к восприятию реальности как неделимого настоящего использует Кармакар. Внутреннее движение «Виллалобоса» осуществляется в следующем направлении: от простого к сложному, от отдельной пластинки к «модульному монстру», огромному, состоящему из множества небольших модулей синтезатору, который Виллалобос собирал в течение нескольких лет: от оценки отдельных пластинок, их качеств и свойств, пригодности для работы посредством двух-, трехкратного прослушивания к признанию собственной динамики вещи, когда Кармакар после запуска «модульного монстра» спрашивает и Виллалобосу остается только констатировать, что аппарат, если его не выключать, продолжит работать и создавать музыку самостоятельно.

Далее следует загадочный вопрос Кармакара о том, что стоит за «модульным монстром» как в метафорическом, так и в реальном смысле, на который у Виллалобоса уже нет ответа — здесь начинается дискуссия о границах допустимого в искусстве, речь заходит об их связи c социальным, о том, какая культура находит свое отражение в электронной музыке. В ответ Виллалобос рассказывает о мире, полном страхов: о том, например, что наркотики принимают потому, что проще застрелиться, чем рискнуть на исходе ночи лечь в постель одному.

Примечание 1 

Габбер (gabber) — таково общепринятое название — зародившаяся в Роттердаме разновидность хардкор-техно, в которой речь не играет практически никакой роли — текст вроде Amsterdam, Rotterdam, I like both обладает здесь значением революционного белого стиха; габба (gabba), в свою очередь, вариация слова, но также локальное определение более быстрой музыкальной вариации: габбер работает с ритмом до 190 ударов в минуту, габба — до 270, плюс-минус. В контексте творчества Кармакара интересно, что габба в широких кругах ассоциируется с правыми, но в действительности имеет не менее широкое распространение и в лево-автономной среде (при этом не следует отрицать наличие здесь некоторых праворадикальных элементов). Кроме того, следует обратить внимание на происхождение слова: gabber представляет собой голландское заимствование ивритского khaver, что значит «друг».

Примечание 2 

На youtube-канале cinekarmakar можно найти снятое на мобильный телефон видео двойной проекции-презентации фильма «Берлин: симфония большого города» (1927) Вальтера Рутмана (и Альберто Кавальканти) с музыкой Виллалобоса и Морица фон Освальда.

Примечание 3 

Как можно организовать материал по-другому, демонстрирует сегмент, посвященный Виллалобосу, в фильме «Берлин 24 часа» (24H Berlin): бодрая беспорядочная нарезка изображений, стандартная для телевидения, Виллалобос ставит пластинку, нам показывают проигрыватель, после движущуюся толпу, вот только двигается она совсем под другие звуки, это бросается в глаза, если вы чувствительны к такого рода вещам, тем самым изображение в буквальном смысле подменяет реальность. Для Кармакара именно это единство является определяющим: позволить увидеть и услышать, что художник и публика вполне реально пребывают в гармонии друг с другом.

Текст: Олаф Мёллер
Перевод: Ольга Надольская
Подготовка к публикации: Борис Нелепо