С 17 по 27 февраля в Санкт-Петербурге в киноцентре «Родина» проходит фестиваль «Film Noir. Другая сторона Голливуда», в рамках которого с плёнки демонстрируются классические фильмы нуар. Василий Миловидов, Антон Свинаренко и Владимир Лукин выбрали своих фаворитов в насыщенной программе смотра.

Постер фильма «Китайский квартал»

Содержание:

• «Гильда», Чарльз Видор (Антон Свинаренко)
• «Целуй меня насмерть», Роберт Олдрич (Василий Миловидов)
• «Убийство», Стэнли Кубрик (Владимир Лукин)
• «Китайский квартал», Роман Полански (Василий Миловидов)

«ГИЛЬДА» (GILDA), ЧАРЛЬЗ ВИДОР (CHARLES VIDOR), 1946 

Кадр из фильма Чарльза Видора «Гильда»

Ниша, которую «Гильда» заняла в истории, имеет форму какого-то неправильного многоугольника. Это странная полуклассика с перекосившимися пропорциями и, как минимум, тройственной жанровой принадлежностью; это недонуар от блеклого режиссера, обделенного вниманием французских критиков, но нисколько не ревизия и не саботаж канонов. Написанная, спродюсированная и фактически сыгранная женщинами, «Гильда» бесконечно далека от «женских нуаров» наподобие «Милдред Пирс» (Mildred Pierce) и «Неверной» (The Unfaithful), которыми заведовала в 40-е студия «Уорнер Бразерс». Она вообще бесконечно далека — облако в перчатках, фильм, который вспоминают чаще, чем хвалят, а анализируют реже, чем додумывают (скажем, в «Панораме американского нуара» Раймон Борд легкомысленно заменяет искомые перчатки чулками). «Гильда» богата на ошибки и тем самым стимулирует фантазию. За ее постерами открывался и лаз на волю из тюрьмы Шоушенк, и вид на Малхолланд-драйв из кондоминиума призрачной тетки. В легендарном эссе «Молния», отобранном для коллекции Сьюзан Зонтаг, автор признается, что Рита Хэйворт впечатлила его сильнее Второй мировой войны.

Для стандартной femme fatale образ Гильды слишком многослоен и невинен. Он держится на недосягаемости, даже — на гарантии неприкосновенности: с ней не спят ни мужья, ни ухажеры, а если она наконец упросит кого-нибудь расстегнуть ей «молнию» на платье и обнажится, то на атолле Бикини наверняка рванет первая ядерная бомба, маркированная, между прочим, буквами GILDA и, по слухам, украшенная фотографией Хэйворт. За Гильдой можно только гнаться, увиваться вокруг нее, слушать ее самобичующие песни и смотреть ее бешеные компенсаторные танцы; получение же ее инвалидирует. Когда она, бесфамильная и бездомная, завладевает фамилией и домом, из нее поочередно выскакивают Настасья Филипповна, и Грушенька, и Лиза Хохлакова; как отмечал оперный комментатор г-н Бовари, «распустила волосы — сейчас начнется настоящая драма». Гильда — в буквальном смысле воплотившаяся мечта, оживленный фетиш, «скульптура из плоти», по выражению того же Борда, к которой мужчины — и оператор Рудольф Матэ, сам затем поставивший пару важных нуаров, это акцентирует — идут, как будто на огонек, из плохо освещенного подпольного казино. Устав от невзрачного детектива с нацистскими шпионами и продажей стратегического вольфрама, мужчины организовывают сложную систему взаимных наказаний и поощрений, где Гильду наказывают и Гильдой поощряют. В своей «скульптурной» телесности, исключающей прикосновения, Гильда виновна не менее, чем в бесплотности. Вину за чикагский пожар 1871 г. и землетрясение в Сан-Франциско она тоже ни на кого не перекладывает.

В честь капитуляции Германии аргентинцы почему-то поют народный марш, а не полагающийся по случаю гимн, вычурные интерьеры отстают примерно на 20 лет, голоса дублируют, чандлеровского уровня колкости не вписываются в психопатологическую мелодраму, а та вступает в противоречие с вольфрамовой эпопеей, но в чем фильм добивается абсолютного, почти что неприличного соответствия, так это в приравнивании героини к актрисе. В отличие от большинства «златовековых» див, изобретаемых заново в каждой роли, Хэйворт вплывает со шлейфом, она сразу — женщина, которую герой когда-то знал: эту отягощенность она частично повторит в «Леди из Шанхая» (The Lady from Shanghai) и полностью — в малоизвестном коллаже «Отдельные столики» (Separate Tables). Гнущаяся, но не ломающаяся под трактовками и вожделениями, ранимая даже в самом фетишизированном статусе, суеверная Гильда — опять-таки, до неприличия, до боли — похожа на Риту Хэйворт, чей «вдовий мысок» на лбу, как известно, просечен электролизом, а послеродовое туловище стянуто корсетом. Похожа в достаточной мере, чтоб казарменная открытка стала иконой. На ускользании от вещного, т.е. прошлого, в сторону субтильного, т.е. будущего, построен не только ее образ, но и образы устремленных к ней мужчин: они хотят сбросить багаж, один — очевидно, срисованный с первого мужа Хэйворт деспот и мазохист, покрытый шрамами невыясненного происхождения, — все время прячется в кабинете, где внешние звуки можно выключить, а изображения — заблокировать жалюзи. Вот только мужчины учиняют освободительную расправу над своим прошлым (разумеется, на пистолетах и тростях с выкидными лезвиями), тогда как Гильду волокут к будущему — и сейчас не приходится сомневаться, что она, как и Рита Хэйворт, скоро сопьется и заболеет Альцгеймером. За счет естественности своих изгибов, за счет настоящих пощечин, стоивших Гленну Форду настоящих зубов, за счет своей оскорбленной, жертвенной красоты «Гильда» представляет самую интимную ценность для многих поколений. Так драматургический жупел приобрел иммунитет, а стилистический эталон — именно что недосягаемую нежность. Антон Свинаренко

«ЦЕЛУЙ МЕНЯ НАСМЕРТЬ» (KISS ME DEADLY),  РОБЕРТ ОЛДРИЧ (ROBERT ALDRICH), 1955

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть»

«Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича появился под конец классической эпохи нуаров и определенно не стал ни самым важным, ни самым цитируемым её фильмом. Но, учитывая специфику жанра, ему удалось нечто не менее выдающееся — стать самым циничным и злым. Подобрав на дороге едва одетую заплаканную блондинку, специализирующийся на копании в грязном белье неверных супругов частный сыщик Майк Хаммер впутывается в мафиозно-политическую историю, которая ему явно не по профилю и силам.

На тот момент герой уже шести бульварных книг и одной картины Хаммер и так был не самым положительным из архетипических детективных типажей, а в версии Олдрича уверено перешагнул грань между традиционным обаятельным циником в стиле Богарта и настоящим садистом и женоненавистником. Пробиваясь с кулаками сквозь дело, в которое его никто не просил влезать, Хаммер, кажется, движется вперед лишь из принципа и любви к насилию — возможность заработать на этой истории денег крайне призрачна, да и традиционную примету жанра нуар — femme fatale — в фильме найти не так просто (самая красивая женщина в «Целуй меня насмерть» и так работает у Хаммера секретаршей).

Снятый на пике ядерной паранойи, фильм не столько ведет героя сквозь традиционные сюжетные повороты к раскрытию шпионского заговора, сколько пытается вселить в зрителя ощущение неизбежности конца света. Здешний МакГаффин, ящик Пандоры — светящийся изнутри чемодан с неизвестным содержимым, который Тарантино впоследствии позаимствовал для своего «Криминального чтива», приводит картину к самому неожиданному и шокирующему финалу во всей истории жанра. Василий Миловидов

«УБИЙСТВО» (THE KILLING), СТЭНЛИ КУБРИК (Stanley Kubrick), 1956 

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Убийство»

Отсидев за решеткой пять лет, Джонни Клей (Стерлинг Хейден) даже не думает возвращаться к мирной жизни. «Срок за кражу десяти долларов и миллиона одинаков», — единственная мудрость, которую он вынес из тюрьмы. Поэтому он собирает команду и планирует ограбление ипподрома, надеясь урвать без малого два миллиона. «Рискуй по-крупному!» — таков его девиз. Но чем выше ставки, тем тяжелее падение...

Достаточно было сказано про философию обреченности фильмов нуар. Приведу в пример лишь пару сочных формулировок. Мартин Скорсезе в «Истории американского кино»: «В нуаре невозможны ни помилование, ни отсрочка — ты платишь за свои грехи». Артур Лионс в книге Death on the Cheap: Film Noir: The Lost B Movies Of Film Noir: «Жизнь безжалостна в фильмах нуар... Одна ошибка и с тобой покончено».

В «Убийстве» Кубрик предлагает собственное определение нуара как «заранее обреченной попытки решить головоломку». Ощущение, будто он решает головоломку, не покидает Джонни, а в его тусклом взгляде и суровых чертах лицах можно увидеть печать обреченности. Картина выглядит как собирание пазла и для зрителя — построенный как журналистское расследование, он состоит из череды флешбэков, в которых прослеживаются действия каждого из героев. Закадровый голос скрепляет эти моменты в единое целое, попутно объясняя утонченную хореографию разыгрываемого преступления.

Золотая эпоха нуаров пришлась на 40-е и 50-е годы прошлого столетия. Снятый на закате этой эпохи, этот фильм в некоторые моменты смотрится как пародия на жанр. Темные улицы, контрастное освещение, хлесткие диалоги... Кубрик тщательно следует всем правилам жанра, быть может, даже слишком тщательно, из-за чего его герои в черно-белом контрастном освещении теряют объем и превращаются в плоских марионеток: например, гротескная femme fatale (Мари Ундзор) и ее образцовый олух-муж, которым она так легко манипулирует. Насмешкой судьбы и одновременно карикатурой на жанр выглядит и заключительная сцена в аэропорту, где уже на подъезде к самолету чемодан Джонни из-за собаки падает с багажной тележки и пускает по ветру награбленные миллионы. Надо же: провернуть такое дело, ускользнуть от полиции, чудом избежать засады и остаться единственным живым из команды, чтобы потом все потерять из-за какой-то болонки! Как говорит героиня Мари Ундзор, получив под конец пулю в живот: «Все это дурная и несмешная шутка». Владимир Лукин

«КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ» (CHINATOWN),  РОМАН ПОЛАНСКИ (ROMAN POLANSKI), 1974

Кадр из фильма Романа Полански «Китайский квартала»

В 1974 году европейский режиссёр Полански, великий сценарист Роберт Таун и звездный актерский дуэт Николсон/Данауэй явили миру лучший из когда-либо снятых нео-нуаров. Для общепризнанно великого фильма завязка «Китайского квартала» может показаться его новому зрителю чересчур мелкой и приземленной: история начнется с фальшивого адюльтера и коррупции в департаменте воды и энергетики. Частный сыщик Джейк Гиттес, специалист по семейным делам, возьмется следить за очередным неверным мужем, но вскоре наткнется на его труп, а за ним — на махинации с земельными участками и водопроводом.

Таун написал свою оду исчезавшему на его глазах старому Лос-Анджелесу, вдохновившись реальной историей — развернувшейся в начале прошлого века «калифорнийской войной за воду». И быть может, главная заслуга иностранца Поланского в том, что географическую ностальгию Тауна он постепенно трансформировал в универсальную общечеловеческую трагедию: чем дальше Гиттес вкапывается в «водное» дело, тем отчетливее за темой власти и коррупции начинает проступать традиционный для режиссера мотив беззащитности человека перед абсолютным злом. Интересно, что роль зла в «Китайском квартале» — беспринципного дельца Ноа Кросса — выпало играть Джону Хьюстону, человеку, создавшему образцовые нуары 40-х и 50-х. Не раз снимавшийся в кино режиссер Хьюстон прыгнул здесь выше головы и воплотил один из самых впечатляющих образов порока на киноэкране. Чем дольше камера будет вглядываться в его лицо, тем дальше на второй план будет отходить тема воды и земель, оставляя за собой лишь ощущение нарастающий тревоги и обреченности. Таун хотел для фильма хэппи-энда, но Полански настоял на своем и внес последний штрих, сделавший «Квартал» шедевром: финал фильма — возможно, самое совершенное, что он когда-либо срежиссировал. Василий Миловидов