В «Панораме», внеконкурсной программе Берлинского фестиваля, состоялась премьера фильма Александра Зельдовича «Мишень», над которым режиссер и автор сценария Владимир Сорокин работали больше трех лет.

В 2020 году Россия — часть глобального конгломерата с явным китайским доминированием. Она пропускает через свои магистрали миллионы грузовых фур — с востока на запад и обратно, и по-прежнему занимается разработкой недр. Главный герой фильма (Максим Суханов) руководит министерством по добыче полезных ископаемых, живет в просторном лофте и ест на завтрак зерна подорожника. Однако он не вполне счастлив с женой, за восемь лет до того найденной на ярмарке невест. Чтобы преодолеть семейный кризис, герой вместе с супругой, ее братом-телеведущим (Данила Козловский) и брутальным таможенником (Виталий Кищенко) едут на некий заброшенный советский полигон в степи; местные называют его «Мишень». Побывав там, можно обрести вечную молодость.

«Мишень» (как, например, и «Чрево» Бенедека Флигауфа) — жанровый палиндром, одновременно и утопия, и антиутопия. Россия здесь превращена в огромную транзитную зону, через которую и из которой постоянно что-то везут, коррупция никуда не делась. Социальная несправедливость возведена в принцип (преуспевающий министр в эфире телешоу демонстративно обыгрывает на скачках клерка, поставившего на кон все свое состояние). Мир этот, однако, упорядочен, стерилен и комфортен, в то время как классическая антиутопия предполагает хаос.

Интересно, что именно утопический вектор (скорее всего, невольно) обращен в прошлое, в пустые проспекты сталинской Москвы, в подмосковные вечера на террасе у пруда; туда, где мужчины носят белые холщовые брюки, а женщины — расклешенные юбки с широкими поясами. Безлюдный футуристический мегаполис у Зельдовича — не идеальный город будущего, но идеальный город прошлого, «Новая Москва» из запрещенного в 1938-м фильма Медведкина.

Фрагмент из фильма «Новая Москва» (1938)

В этом смысле «Мишень» — последовательное продолжение темы, начатой Зельдовичем и Сорокиным в их предыдущей совместной работе, фильме с прямолинейным (и в финале многозначительным) названием «Москва».

Московская мифология в отличие от петербуржской, с трудом и крайне редко переносится на экран, и «Мишень» (посвященная главным образом другим темам) в очередной раз косвенно подтверждает, что мифология эта — сталинская.

Более того, можно заподозрить, что подспудное упоение режиссера эпохой, на десятилетия отстоящей от искомого 2020 года, в некотором смысле обнаруживает точку компромисса современных интеллектуалов со сталинизмом (существуют какие угодно противоречия с тогдашней властью, но только не эстетические).

Даже если этот эффект — долгое эхо сорокинских экспериментов с советским контекстом, сегодня их последствия в картине с многолетним производственным циклом воспринимаются по-другому. Быт и стиль высшего звена номенклатуры 1930-х годов, знакомый по фотографиями и мемуарам, становится у Зельдовича не постмодернистской игрой, а опрокинутым в будущее прошлым, желанным и недостижимым идеалом (так же как для других недостижимым идеалом становится «сталинский порядок»).

Любопытно и другое: в связи с «Мишенью» не раз вспоминаются фильмы Ивана Дыховичного, особенно посвященная 1930-м «Прорва», также во многом построенная на поэтике холщовых белых штанов. Художником по костюмам у Зельдовича был Александр Петлюра, который много работал с Дыховичным, в том числе и на фильме «Копейка», снятом по сценарию все того же Сорокина. Очевидно, что существует некая околосорокинская кинематографическая среда и в ней происходит не только смысловая, но и чисто производственная диффузия (оператор Александр Ильховский снимал не только «Мишень» и «Москву», но и «4» Ильи Хржановского).

С другой работой Дыховичного, картиной «Вдох-выдох», «Мишень» сближает неотредактированное желание повзрослевшего режиссера без стеснения и вслух, в форме диалогов проговорить все самое главное, что он успел узнать о жизни вообще и об отношениях мужчины и женщины (часто к изрядному конфузу публики).

Во второй части фильма на экране присутствует уже несколько пар и даже один треугольник: министр с женой и вторгнувшийся в их семью таможенник; ее брат-телеведущий с женщиной, приехавшей на полигон одновременно с ними; девушка из степного поселка, попросившая забрать ее в город, где у нее назначена встреча с возлюбленным. Все они переживают мучительные состояния в диапазоне от нелюбви до невозможной любви, подробно рассказывая о своих чувствах друг другу и зрителям. Иногда противоречивые эмоции находят выражение в брутальных эротических сценах.

Так из фантастики с элементами сатиры фильм превращается в густонаселенную мелодраму, главным содержательным стержнем которой становится вполне здравая мысль о том, что эмоции и интеллект никогда не поспеют за физиологией: неплохо бы иметь в своем распоряжении несколько лишних десятилетий, чтобы во всем как следует разобраться. Персонажи, после посещения полигона переставшие стареть, назначают друг другу свидания «у фонтана через тридцать лет», и «Мишень» снова оборачивается к нам своей утопической стороной: секрет вечной молодости — всегда «изобретение недалекого будущего», синтез магии и науки.

Забавно, что, создавая женские типы, Зельдович снова ищет идеал в утопическом прошлом, в 1930-х: здесь есть холодная женщина-вамп (жена министра), интересная чудачка (радиоведущая, избранница своего коллеги с телевидения) и простая сельская девушка в ситцевом платье (обитательница полигона). Двоих из них (кроме селянки) сыграли иностранные актрисы.

Устремленность режиссера футуристической мелодрамы в прошлое проявляется и в киноязыке. По организации пространства и способу существования актеров в кадре, по картинке и ритму «Мишень» кажется позднесоветским фильмом, посланием из некоего культурного гетто, в которое прорвалась (произведя невероятный фурор) пара важных произведений снаружи. Зельдович цитирует позднего Феллини — в сцене барочного гастрономического телешоу (Десятников на саундтреке выдает Нино Роту) и, вероятно, заимствует у Антониони его патентованную отстраненность, которая, кстати, плохо сочетается с мелодраматическим надрывом «Мишени». Похоже на истерику в помещении с включенной ультрафиолетовой лампой.

Иными словами, фильм выглядит так, как будто его создатели с начала 1990-х не смотрели ничего, в том числе и бесплатного порно в интернете, сильно повлиявшего на современный подход к трактовке эротических сцен, но никак не повлиявшего на «Мишень». Можно даже предположить, что именно поэтому фильм не попал полгода назад в Венецию, хотя интерес был озвучен, — этот фестиваль все-таки работает с кинематографом в контексте эволюции визуального восприятия; требует соответствия моменту. Берлин к такой ерунде, как актуальная картинка, традиционно равнодушен.

В числе других недостатков стоит отметить хронометраж фильма (154 мин.), явно рассчитанный на тех, кто уже побывал на полигоне и имеет в своем распоряжении вечность.

Причина такой протяженности понятна: режиссер, как это часто водится у наших авторов, стремился в одном произведении рассказать обо всем: и о полезных ископаемых, и о любви, и о коррупции и вечности. «Мишень» — еще одно напоминание об исчезнувшей профессии литературного редактора, способного сузить художника там, где он чересчур широк. Жаль, потому что этот фильм, даже в рамках своей обширной проблематики, можно было бы развернуть к зрителю — благодаря научно-фантастическому сюжету, неглупым мыслям и нескольким каплям кинематографического яда, который в «Мишени» все-таки содержится, не позволяя забыть о ней на второй день после просмотра. ​

Мария Кувшинова, OpenSpace