В «Свободном марксистском издательстве» вышла книга «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?». В книгу вошли тексты Марка Зильбермана, Гала Кирна, Норы М. Альтер, Бертольта Брехта, Златана Дудова.

Снятый в 1931 – 1932 годах Златаном Дудовым (Slatan Dudow) по сценарию Бертольта Брехта (Bertolt Brecht) и Эрнста Оттвальда (Ernst Ottwald) фильм «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (Kuhle Wampe, oder: Wem gehört die Welt?), встык с судебным процессом по делу «Трехгрошовой оперы» (Die 3 Groschen-Oper), был радикальным ответом на постановку Г. В. Пабста (Georg Wilhelm Pabst). Опираясь на разработки советских режиссеров, немецкие авторы попытались материализовать различные теории – «эпического театра», диалектической киномузыки, полифонического монтажа, реализма – в звуковом кинематографе. В 2009 году отреставрированную копию фильма показала Парижская Синематека.

С разрешения СМИ KINOTE публикует фрагмент текста Марка Зильбермана.

Из книги «Немецкое кино: тексты в контексте» /German cinema: texts in context/ (1995) Марк Зильберман /Marc Silberman/

По мере ухудшения финансовой ситуации Prometheus Film решается на постановку полнометражного художественного фильма о молодёжном движении и спортивных соревнованиях с целью поправить дела и поддержать идеализм левоориентированной молодёжи. В начале 1931 года Златан Дудов предлагает компании кинозарисовку о безработице и упадке в рабочей семье. Невзирая на финансовые трудности, Prometheus Film утверждает проект, планируя ввести в свой первый звуковой фильм спортивную тему. Ещё до окончания работы студия обанкротилась, и только финансовая поддержка швейцарской компании Praesens-Film позволила завершить «Куле Вампе». Болгарин Дудов, после окончания драматической школы в Берлине работавший на политических постановках Эрвина Пискатора /Erwin Piscator/, познакомился с Брехтом в 1929 году. Уже тогда он интересовался кинематографом, успев поработать ассистентом у Фрица Ланга /Fritz Lang/ на съёмках «Метрополиса» /Metropolis/ и сделать несколько документальных работ для Prometheus Film. В этот период Брехт формулировал свою «материалистическую эстетику» через изучение марксистских текстов. Пытаясь найти новые ответы на вопрос «Что такое политическое искусство?», он экспериментировал с моделями, увязывающими культурное производство с социальными изменениями в своих Lehrstücke (дидактических пьесах), киносценариях и теоретических эссе, подобных тем, что сопровождали судебный процесс, инициированный им против продюсеров фильма по «Трёхгрошовой опере» /Die Dreigroschenoper/. Брехтовская «Трёхгрошовая опера», наиболее успешная пьеса эпохи Веймарской республики, сделала её автора международной знаменитостью, а киноверсия Пабста по выходе на экраны в феврале 1931 года получила восторженную прессу. Брехт, обеспокоенный тем, что успех его пьесы объективно играет на руку капиталистическому театру как институту, написал новый киносценарий, радикализировав и формальный инструментарий очуждения, и антикапиталистический посыл. Однако продюсер и Пабст отказались признать за Брехтом как за автором право на переделку пьесы, что повлекло с его стороны обращение в суд; в повсеместно освещавшемся процессе, непосредственно предшествовавшем съёмкам «Куле Вампе», Брехт, по его выражению, предпринял «социологический эксперимент», вскрывавший противоречие между буржуазной идеологией автономии искусства и требованиями капиталистического производства в сфере культуры.

Обложка DVD-диска «Куле Вампе»

Сформировавшийся вокруг Брехта и Дудова коллектив был отчасти следствием тяжёлых, почти нищенских производственных условий, но это была ещё и попытка противостоять иерархии студийных контрактов в коммерческой индустрии. Дудов привлёк к работе хорошо знакомого с рабочими кругами писателя Эрнста Оттвальда /Ernst Ottwald/, ставшего, наряду с Брехтом, соавтором сценария. К коллективу присоединился Ханс Эйслер /Hanns Eisler/, уже работавший с Брехтом и Дудовым на театральной постановке «Матери» /Die Mutter/. Он уже обладал опытом написания музыки к модернистским фильмам (например, к переработанной версии «Опуса 3» /Opus 3/ Вальтера Руттманна, 1927, и к «Ничейной земле» /Niemandsland/ Виктора Триваса /Viktor Trivas/, 1931) и репутацией автора популярных рабочих песен. Елена Вайгель /Helene Weigel/, исполняющая одну из баллад Эйслера, и Эрнст Буш /Ernst Busch/ в главной роли -- роли Фрица, тоже были известными в рабочем театре актёрами. Наконец, появление в заключительной части фильма ведущего театрального агитпроп-коллектива «Красные Мегафоны» /Das rote Sprachrohr/, наряду с участием тысяч энтузиастов, объединенных в рабочие спортклубы, вызвали у аудитории необыкновенный интерес к этому коллективному проекту.

Фрагмент фильма «Куле Вампе»

Тема «Куле Вампе» -- отход от «традиционного» пролетарского кинопроизводства, поддерживавшегося Prometheus Film и Коммунистической партией. По-видимому, сознательно отзываясь на дискурс власти, представленный в «Матушке Краузе…», авторы берут похожие сюжетные элементы социальной драмы, включая самоубийство, любовную историю, свободное времяпровождение и эмансипацию дочери через политическую работу. Однако, в отличие от типичной для официальных левых партий обличительной позиции, мелкобуржуазное поведение в «Куле Вампе» тематизируется как реальность рабочего класса. Тем самым фильм проблематизирует как раз ту ситуацию, которая в начале 1930-х оказалась благоприятной также и для другого дискурса власти – фашистского. В период кризиса, который пришёлся на последние годы Веймарской республики, структурная нестабильность пролетариата, вызванная безработицей и бедностью, сделала его восприимчивым к обывательской идеологии социальной гармонии и бесклассового этатизма, предложенной национал-социалистами. «Куле Вампе» обращается к различным аспектам этой ситуации, но не для того чтобы прояснить её причины, а чтобы указать на беспомощность, происходящую от желания полностью избегнуть политики. Именно по этой причине фильм радикально отличается от мелодрамы Ютци и прочих критических изображений жизни мелкобуржуазной семьи (к примеру, «По ту сторону улицы» /Jenseits der Strasse/ Лео Миттлера /Leo Mittler/, 1929, или «Цианистого калия» /Cyankali/ Ханса Тинтнера /Hans Tintner/, 1930), равно как и от попыток индустрии нажиться на последствиях депрессии при помощи эскапистских комедий и мюзиклов (например, «Трое с бензоколонки» /Die Drei von der Tankstelle/ Вильгельма Тиле /Wilhelm Thiele/, 1930).

Кадр из фильма «Куле Вампе»

Помимо тематических и политических отличий, «Куле Вампе» демонстрирует иной структурный подход. Фильм опирается на риторическую модель советского монтажа, побуждая к когнитивной активности, принятию решения и осознанию. Основанная на прерывании монтажная склейка приводит зрителя к контакту с образом, настаивая на его «прочтении». Понимание прерванного контекста становится основой педагогической модели вовлечения зрителя. На самом деле, «Куле Вампе» дал Брехту возможность испытать принципы «эпического театра» посредством кино, которое, как он считал, использовало наиболее передовые художественные средства репрезентации, обещая тем самым более мощное политическое воздействие. Кино подтвердило наблюдение Брехта, согласно которому технологические изменения являются надёжной опорой для конструирования и интерпретации реальности; но поскольку драматургическая практика Брехта была направлена против «кулинарного» театра, он отказался от идеи превращения фильма в «высокое» искусство как альтернативу банальным поделкам индустрии развлечений. Напротив, он рассматривал кинематограф как массовое искусство с революционным потенциалом. К тому же в его теоретических и практических работах 1928-х–1933-х годов преобладает интерес к реализму, к тому, как образы производят знание о «реальности» в особых или меняющихся исторических условиях. Наконец, интерес Брехта к марксизму всё более критически настраивал его по отношению к буржуазным культурным институтам, поэтому он приветствовал возможность напрямую через фильм донести до массовой аудитории идеи классовой борьбы и педагогический дискурс.

Кадр из фильма «Куле Вампе»

Брехт относил кино скорее к визуальным искусствам, вроде живописи или фотографии, чем к драматическому или повествовательному искусству. Именно по этой причине он сосредоточился на организации образов как внутри, так и между кадров, отдавая преимущество резким монтажным стыкам. Дудова, Брехта и Оттвальда увлекала документальная природа кинематографа, предпосылки его соотносимости [с реальностью] и аутентичности. Однако авторы избежали подражательного свойства реализма, воспроизводства иллюзии реальности, направив свою энергию на сознательный отбор и выстраивание реальности. Этим объясняется, почему камера в «Куле Вампе» относительно отстранена и, можно сказать, нейтральна – по сравнению с виртуозностью и выразительностью раннего веймарского кинематографа. С другой стороны, Дудов и Брехт переняли у советского кино внимательность к кинематографической пунктуации, которую они активно используют. «Куле Вампе» напоминает «Мадам Дю Барри» и «Последнего человека» только тем, что образ доминирует над словом, а композиция привлекает внимание к конструкции, однако он выстраивает образы не как зрелище, но скорее как риторику, соотнося образы с контекстом, чтобы раскрыть социальные процессы.