Команда портала KINOTE свои итоги прошлого года уже подвела, но мы продолжаем следить за чужими мнениями. Литературный критик и редактор службы информации таллинского SKY Радио Павел Соболев по просьбе KINOTE рассказал о двух своих любимых фильмах 2010 года.

Кадр из фильма Гаспара Ноэ «Вход в пустоту»

Среди всех картин, вышедших в уходящем 2010 году в российский прокат, у меня есть два очевидных фаворита, два совершенно грандиозных, на мой вкус, фильма — это «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ и «Дядюшка Бунми, который помнил прошлые жизни» Апичатпонга Веерасетакула. Вообще-то, при всей непохожести этих лент друг на друга, их можно вообразить двумя сторонами одного уравнения, потому что и ту, и ту в известном смысле можно назвать фильмом о реинкарнации; в картине Ноэ над ночным и порочным Токио парит Бог знает в чем материализовавшийся дух убитого наркодилера, становящийся чем-то вроде невидимого ангела-хранителя для его сестры-стриптизерши, а в фильме Веерасетакула в хижине на границе джунглей и деревушки на северо-востоке Таиланда страдающий болезнью почек в неизлечимой стадии пенсионер, подтверждая свои свойства, заявленные в названии картины, отправляется умирать в пещеру, в которой он родился не в своей последней на данный момент, а в самой первой своей жизни. Однако, по-моему, для лент Ноэ и Верасетакула можно найти, помимо «реинкарнационного», и еще одно, более важное, с моей точки зрения, «общее место», — это отсутствие, в свою очередь, у них «общих мест» с какими бы то ни было приметными сейчас в мировом пелетоне авторского кино — на крупных его смотрах — трендами; наверное, особенно легко это почувствовать на примере двух последних Каннских фестивалей, когда с интервалом в один год сначала Ноэ, и вот в этом году Веерасетакул смотрелись в главном академичном конкурсе Канна со своими новыми фильмами эдакими гостями из будущего.

Правда, это принесло им разновеликие дивиденды: нынче каннский арбитраж во главе с Тимом Бертоном присудил Веерасетакулу главный куш, а годом ранее он, предводительствуемый Изабель Юппер, полностью проигнорировал Ноэ, не расщедрившись для него даже на какое-нибудь мало-мальское упоминание, хотя, по моему глубочайшему убеждению, в 2009 году — даром что этот конкурс часто называется едва ли не самым сильным за всю каннскую историю — у «Входа в пустоту» был только один более-менее состоятельный конкурент — «Жажда» корейца Пак Чхан-Ука. Ну, благодаря Тиму Бертону Веерасетакула, не лишив сана экспериментатора, рукоположили и в классики, а Ноэ из-за Юппер так и остался — что тоже здорово — при своей репутации андерграудного безумца, но вся эта разность в ситуациях больше касается не фильмов Ноэ и Веерасетакула, а личностей их судей, кто-то из которых оказался восприимчив к «новому слову в искусстве», а кто-то остался к нему черств. Мне же очень интересно замечать, что и те критики, которые признают за Ноэ и Веерасетакулом статус «режиссеров будущего» или, по крайней мере, самых новаторских режиссеров настоящего, и те, кто этот статус у них оспаривает, сходятся в том, что создаваемое ими это их аутентичное ли, или фейковое, но дерзновенное новое, оно, на самом деле, хорошо забытое старое, а в случае с Веерасетакулом — так еще и такое старое, которое и забывать-то немного кому пришлось, потому что о нем за пределами Таиланда мало кто слышал; я имею в виду признание Веерасетакула в том, что важная составляющая его фильма — дань уважения старинному тайскому кино.

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакула «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»

Мне же кажется, что со всеми такими критическими экскурсами в прошлое в таких случаях надо быть осторожным; вот вообразим себе, что современное человечество каждое новое достижение научно-технического прогресса ознаменовывало бы пением гимнов во славу, допустим, изобретателей электричества; по-моему, оно довольно быстро бы тогда все целиком сошло с ума. И вот именно поэтому, выискивая и древние вероятные источники инспираций авторов современных произведений искусства, нужно избегать крайности; мне, например, очень нравится, когда для фильма «Вход в пустоту» разными умными людьми находятся старшие родственники — и в среде маргинально-галлюциногенного кино, как, например, «Жидкое небо» Славы Цукермана, и в среде мэйнстримно-классического, допустим, в виде «Космической одиссеи» Кубрика, но мне кажется бессовестной глупостью, когда другие люди принимаются утверждать, что Гаспар Ноэ во «Входе в пустоту», мол, только и сделал-то всего, что более или менее толково потоптался по давным-давно протоптанным другими людьми дорожкам. Я просто думаю, что, скажем, инженер-разработчик самой современной сейчас швейной машинки вполне может с пиететом относиться — как и потребители сшитой на спроектированном им девайсе одежды — к человеку, кто первым додумался загнуть в петлю конец металлического стержня и продеть в него нить, но ему совсем не обязательно уж так вот прямо ощущать себя такого могиканина наследником, ну а «Вход в пустоту» и выглядит так, будто он сделан с помощью самой совершенной на данном этапе не швейной, а, скажем так, кинематографической машины, — в данном случае, разумеется, я говорю не только и не столько о примененных в нем технических возможностях, сколько о великом — не инженерном, а художественном — таланте Гаспара Ноэ. Ну, может, и коротка моя синефильская память, но думается мне, что никогда в кино не доводилось мне раньше ничего подобного видеть придуманным Ноэ камере-пуле или камере-вагине, ну а если и не им придуманным, то уж точно усовершенствованным им настолько, чтобы простительно было забывать или даже не знать об изобретателях — если таковые до него имелись — этих практик. Впрочем, главная для меня отрада в связи со «Входом в пустоту» была вызвана не его технической изощренностью, а его, если угодно главной темой, которую у меня самостоятельно точно не достало бы разума исчерпывающе сформулировать, но которую сам Ноэ определил блестящим образом, назвав «Вход в пустоту» фильмом о мерцающей пустотности человеческой жизни. Вот уж в этом смысле он, по-моему, подлинный новатор, и галлюциогенная эстетика его картины только благоприятствовала успеху в этом первооткрывательстве.

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакула «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»

В «Дядюшке Бунми», несомненно, такая эстетика тоже присутствует, ведь перед смертью Бунми к нему совершают визиты призраки его давно умерших родственников, однако присутствует в совершенно иной своей разновидности, — уже хотя бы потому, что Веерасетакул, в отличие от Ноэ, мог сэкономить на декораторах, — ему не нужно было строить изысканные лав-отели и футуристические абортарии, а можно было вполне ограничиться натурными съемками, ибо дикая природа его родной страны идеально приспособлена для не сопряженной с особыми внешними воздействиями трансформации в, языком Антонена Арто говоря, галлюцинаторную реальность. Гаспар Ноэ, как хорошо известно, очень радовался тому, что съемки «Входа в пустоту» заняли в итоге побольше лет, чем планировалось, потому что закончи он его года на два раньше, и ему не удалось бы тогда использовать несколько очень ценных и полезных ему появившихся в эти годы технологий; Веерасетакул же в «Бунми», напротив, прибег не к новомодным, а — среди прочих — и к архаичным технологиям, снимая на 16-миллиметровую пленку, и снимая, например, ночь в джунглях днем, пропуская потом день через синий фильтр, как делалось много-много лет назад в тайских фильмах ужасов, когда макеты привидений были такими убогими, что сделать их в чернильной мгле в деталях неразличаемыми было самой верной практикой. Вот «явление призрачной обезьяны» в «Дядюшке Бунми» — как раз привет из тех славных допотопных времен. Однако и Ноэ, держа себя на острие всего самого нового, и Верасетакул, не чурающийся чуть ли не утиля, на выходе дают продукт свежее свежевыжатого сока, почти никто, по-моему, за ними в этом смысле в последнее время не поспел.

Правда, в отличие от Гаспара Ноэ, применительно к Апичатпонгу Веерасетакулу все-таки можно говорить о присутствии в современном киноискусстве родственных ему душ. Веерасетакул неоднократно вполне вербально — то есть, не в своих картинах, а в своих интервью и в списках своих любимых картин — выказывал любовь и уважение к моему самому любимому режисссеру — тайваньцу Цай Мин-Ляню, а потому, как мне кажется, я не слишком уж и фантазирую, когда нахожу, что хромота сестры Бунми родом из фильма Цай Мин-Ляня «Прощай, логово дракона» (Bu san), смешная франкофонская сцена на пасеке Бунми — из фильма Цая «Который у вас час?» (Ni na bian ji dian), что в части ухода за больным «Дядюшка Бунми» имеет много общего с картиной «Не хочу спать одна» (Hei yan quan), а в части визуализации образов умершей родни — даже с самой последней полнометражной работой Цая, ровесником «Входа в пустоту» лентой «Лицо». И даже у сцены встречи говорящей рыбы и страшащейся старости принцессы, даром что в ней никто не поет, мне подозревается примерно такое же назначение, которое отводилось Цаем музыкальным номерам в его легендарном «порномюзикле» «Капризное облако». Ну а еще, наверное, важнее, что пусть современный тайский кинематограф пока не изыскал в себе некоего общего знаменателя, что позволил бы ему — как, скажем, современному румынскому — объединиться в целую аж — и экспортного значения — волну, но, по крайней мере, два крупных современных тайских режиссера, чье творчество мне достаточно хорошо известно, Пен-Ек Ратанаруанг и Висит Сасанатиенг (Wisit Sasanatieng), не оказываются Веерасетакулу не только стыдной, но и чужеродной компанией. Например, последний и очень удачный фильм Ратанаруанга «Нимфа» (Nymph) тоже по большей части снят в родимых субэкваториальных джунглях и тоже с изрядной примесью того, что западным человеком может быть принято за дальневосточный мистицизм. Ноэ же в этом смысле выглядит уж совсем как волк-одиночка: новый его фильм из всех фильмов на свете больше всего похож на его старые (правда, ближе всего он отнюдь не «Необратимости» и не «Одному против всех» (Seul contre tous), а древней его короткометражке «Содомиты» [Sodomites] и его сегменту в альманахе «Запрещено к показу!»), а уж когда Гаспара Ноэ в его родной вотчине — правда, тут я имею в виду не Аргентину, а все-таки Францию — приписывают к отряду самых радикальных современных французских кинопровокаторов, это, по-моему, делается для классификаторской галочки, потому что с кем бы в таких случаях Ноэ в некую общность не помещался, с бестолочью вроде Ассаяса, или с замечательными режиссерами, как, например, Дюмон или Оноре, в результате любое навязанное ему общество только подчеркивает, насколько же он в действительности «сам по себе».

Кадр из фильма Гаспара Ноэ «Вход в пустоту»

Впрочем, отнюдь не эта исключительность Гаспара Ноэ стала бы для меня определяющим фактором, если бы из двух фильмов, о которых я веду речь, меня вынудили бы непременно выбрать лучший. Тогда я действительно бы выбрал «Вход в пустоту», но сделал бы это, наверное, из такого соображения: я совершенно искренне и безо всякой иронии могу сказать, что одними из самых ярких и замечательных явлений, появившихся в мире кино в последнюю пару лет, я считаю рот, грудь и попу прекрасной американской актрисы Паз де ла Уэрты; легко, кстати, обнаружить, насколько же всему этому Гаспар Ноэ нашел более достойное применение, чем Джармуш в «Пределах контроля»! Ну, а поскольку в моей персональной синефилии эротическое измерение кинематографа является одним из важнейших, поэтому... Да даже самым важным, так что поэтому как бы ни взбудоражило бы меня в «Дядюшке Бунми» совокупление подле водопада монаршей особы и говорящего сома, все-таки палец японского сутенера в зубах приближающейся к оргазму героини Паз де ла Уэрты во «Входе в пустоту» возбудил меня гораздо сильнее; как иную карту, такую картину трудно чем-то перебить.

Ну и еще бы я, пожалуй, хотел бы сказать, что нахожу очень смешным, что и Ноэ, и Веерасетакул, сняв «реинкарнационные» фильмы, во всех интервью говорят о том, что сами в реинкарнационные циклы не верят. Ну, у «Тибетской книги мертвых» в картине Ноэ, по-моему, и нет никакого другого назначения, кроме как быть для прожженного джанки эдакой эзотерической базой для его порочного пристрастия, что служила бы ему определенным оправданием при контактах со все-таки порицающим его социумом. Ну а Веерасетакула в буддизме и прежде интересовали, в первую очередь, не содержание и форма религии, а портреты, если так можно выразиться, занятых в ней людей. Веерасетакул и раньше говорил, что демифологизация монахов кажется ему одной из самых аттрактивных художественных задач в его творчестве; мы легко можем обнаружить, что часть «Дядюшки Бунми» — пусть и не такая объемная, как в «Синдромах и столетии» — несомненно, посвящена этой задачи решению. Возможно, в стране, где изображение полицейских или военнослужащих в художественном произведении регламентируется строгими нормативными актами, монах может оказываться едва ли не единственной, извините, профессией среди тех, что предполагают жизнь по уставу, художественные исследования занятых в которых людей могут не стоить разбитой камеры или засвеченной пленки. Может быть, именно поэтому, а, может, совсем по иной причине, но Веерасетакул стал лучшим в мире экспертом по душе монаха, точно так же, как, наверное, Ноэ — самым компетентным экспертом по душе наркомана (не забудем, что «Необратимость» — фильм не только о содомии, как многим, прежде всего, запомнилось, но и о кокаинизме). Не знаю, насколько это узкие, специфические области познания, но преуспев — среди прочих — и в них, Гаспар Ноэ и Апичатпонг Веерасетакул оказались там, где они есть; как мне видится, впереди кинематографической планеты всей.

Текст: Павел Соболев
Подготовка к публикации: Борис Нелепо
Сокращенная версия этой статьи была опубликована на сайте радио «Свобода»