Имя актера и режиссёра Кармело Бене (Carmelo Bene) в России лучше знают в театральной среде. Бене, убеждённый последователь Антонена Арто и один из самых известных итальянских театральных постановщиков, приезжал в Москву в начале девяностых со своим спектаклем. Тогда же была переведена его книга «Театр без спектакля». В кино одним из его первых появлений стала роль Креона в «Царе Эдипе» Пьера Паоло Пазолини. Уже на следующий год — в 1968 — он снимает свой первый фильм. Последующие пять лет — интенсивный период работы Кармело Бене в кинематографе, во время которого он снял пять полнометражных фильмов. KINOTE уже публиковал статью «Никакого завтра», в которой приводится краткая история итальянского кинематографа, где Бене оказывается одной из ключевых фигур. Теперь же мы открываем цикл переводов с сайта Independencia о творчестве этого тайного итальянского классика, на которого равняется как новое поколение театральных постановщиков, так и кинорежиссеров (например, Даниеле Чипри и Франко Мареско).

Кадр из фильма «Богоматерь турок»

Содержание:

• Почему Кармело Бене?
• КБ, будущее святого идиота
• Театр без истории

ПОЧЕМУ КАРМЕЛО БЕНЕ? 

Почему Кармело Бене? Бессмысленно пытаться как-то «актуализировать» его через кино или современный театр. С его смерти в 2003 году ни один последователь или наследник так и не проявился. В Италии образца 2009 года вся политическая и эстетическая левая среда, заблудившаяся в потёмках, воспевала имя Пазолини, как если бы он не выблевал однажды то, чем эта левая мысль стала. Тот сплав ненависти и горечи, которым Пазолини был в годы, предшествовавшие его убийству, превратился в Великого Утешителя и Примирителя: шедевр нигилистической иронии, должно быть, повеселил Бене.

Кармело Бене в роли Креона в «Царе Эдипе» Пазолини

КБ спит спокойно, его имя никто не треплет. И это его главное достижение. Он выработал собственное «не-бытие», употребив всю ярость и весь гений, чтобы не дать повод, не создать предмета для эксплуатации, повторения, отождествления. «Я не создаю шедевр, я сам шедевр» (Je ne crée pas de chef d’œuvre, je suis un chef d’œuvre), любил повторять он. Утверждение неактуальности, показывающее, насколько неразрывны были его сила, творчество и жизнь, было погоней за Неуместным.

Неуместное не принадлежит истории: хронологически отсутствующее, присутствующее во всякое время, которое лицезреет само себя, одновременное собственным раскатам; его голос поражает, меняет, указывает на Юг. Ницше, Лотреамон, Арто, Бене. Каждый из них единичен, несвоевремен, созвездие неуместностей, чья энергия, быть может, единственная будет вечно противиться обезвреживанию культуры.

Стало быть, Кармело Бене.

Потому что он именует силу отрицания и утверждения, которая живёт в искусстве, но которая, простираясь за его пределами, ждёт быть замеченной, поддержанной. Возможно, эта работа по разрушению, столь нужная и недооцениваемая, обратится в итоге к ложным политическим, моральным и эстетическим ценностям. Потому что она есть мощь лёгкости, обещание полёта. Она — ускользающая, неописуемая, неприменимая музыкальность. От Бене нечего ждать, разве только падения, провала, который изменит жизнь, будучи вдали от неё.

Кинофильмы, телевизионные работы, поэтические чтения, скандалы, буффонады, катодные [т.е. телевизионные - прим. KINOTE] свершения, книги: эта серия представит все проявления влияния Бене. В форме текстов, примечаний, коллажей, вопросов и утверждений: строительство без фундамента.

КБ, БУДУЩЕЕ СВЯТОГО ИДИОТА 

Афиша телевизионного спектакля Кармело Бене Pinocchio ovvero lo spettacolo della provvidenza

«И если есть ещё сегодня что-то ужасное и по-настоящему проклятое, то это художественная зацикленность на формах — иначе мы станем походить на умерщвляемых огнём, которые указывают на собственный костёр».
Антонен Арто

«Образ всегда зауряден. Я не выношу изображения. […] Нужно смотреть дальше. Но где это дальше в кино?»
Кармело Бене

Я, поэт, слышу голоса не из мира идей. То, где я есть, нельзя мыслить».
Антонен Арто

Во второй половине XX века Кармело Бене был другим Антоненом Арто. Единственный художник, соразмерявший свою жизнь и творчество с требованием абсолюта у Арто, с его поиском предельной выразительности, погружавшимся глубже истоков зла и возвращавшим высокое варварство. Эти поиски пробиваются сквозь техническую и культурную преграду к запредельному.

Кармело Бене в собственной телевизионной постановке «Гамлета» Amleto di Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue)

Это означает, что Кармело Бене, как Антонен Арто, грядёт. Эти имена не принадлежат истории — истории искусства, техники, человечества. «Мой анти-историцизм настолько силён, что выворачивает меня наизнанку», говорил Кармело Бене в конце жизни. «В своё время эти фильмы поражали, провоцировали, но сегодня смотреть их невозможно. Фильмы одной эпохи, не выдерживающие проверку сегодняшним днём». Друзья, «в своё время» открывшие для себя фильмы Бене, сегодня придерживаются такой риторики. Мне слышится лишь признание в собственной слепоте, отступление мысли и чувства перед потребностью в кризисе изображения. Следовало бы, напротив, сказать: те, кто не ощущают на себе взгляда картин Бене, сами себя приговаривают к кружению по преисподней культуры, к расставанию навсегда с блуждающей силой проявления, страдания. Если больше ничего не будет, если ничей приход не развалит извечный фильм о жизни в загоне на острове доктора Мореля, значит хватит закрывать глаза, убирать камеры, хватит. Кармело Бене — ни вчерашний, ни сегодняшний, он всегда только будет.

Бене на свой лад повторил путь Арто. Начав с театра, он поверил в кино как в наиболее острый инструмент, скальпель, который вспорет невыносимый образ повседневности мира и жизни, который разрежет все путы мысли и репрезентации, чтобы дать вздохнуть у поверхности с немыслимой, невообразимой, живой силой, предшествующей всякой мысли, всякому образу, всякой форме, непрестанно сопротивляющейся всему, что хочет её остановить, зафиксировать, разменять. Разочарование Арто в кинематографе известно: запутавшееся в доступных абстрактному эксперименту играх — патологической рутине повествования и имитации снов — кино оказалось не под силу победить конечность мысли, достичь его бессилия, за которым начинается «то, что не даёт помыслить себя в мысли, то, что не даёт увидеть себя в видении». Так Делёз определяет «объект кино», каким его представлял себе Арто, заявивший тем не менее: «Кинематографический мир мёртв, иллюзорен, искромсан. […] Идиотский мир образов, мириады ретин на клею, он никогда не будет таким, каким мы могли бы сделать его. И та поэзия, что не может освободиться от всего этого, есть не что иное, как случайная поэзия, поэзия того, что могло бы быть; не от кино нужно ждать воссоздания Мифов о человеке и современной жизни». В последующие годы Арто вернётся к театру, станет искать в нём «жестокости», на которую кино было не способно.

Придя в кино в 1967 году, Бене словно подхватывает слова Арто, он принимает вызов, состоящий в том, чтобы вернуть веру в будущее кино — начав с признания собственного поражения и отречения. Если «поэзия того, что могло бы быть» и может избавиться от кино, то только потому, что кинематографический мир «мёртв, иллюзорен, искромсан». В целом кино имеет больше общего с невыносимой светскостью, чем театр. Оно вдвойне ненасытнее, оно симптом и болезнь; для Бене оно станет подопытным и трупом одновременно, предоставленным для опытов и препарирования. Бене продолжает борьбу Арто, не за кино более, но против того, чем оно стало. Кинематографический мир мёртв, иллюзорен, искромсан: последовательность образов мира, образов тел, Imitation of life [название самого известного фильма Дугласа Сирка - прим. KINOTE]. «Вечные воля и репрезентация: я никогда не видел отказа от них», скажет он в конце жизни, когда, спустя время после своего ухода из кино, он объявит о его ничтожности в близких Арто выражениях. «Кино всегда опосредовано, оно никогда не имеет доступа к непостижимому, к тому, у чего нет очевидцев». Однако на протяжении пяти лет и пяти полнометражек, Бене ищет непосредственно кино: против образа тела, заставить образ-тело подняться, против последовательности завершённых действий, ярость бесконечного действия — действия силы, действия как потери, отказа от воли, избегая любого затвердевания, любой репрезентации, любого означения.

Как поставить кино против кино? Поиск точки отрицания собственной техники разделения: разделения камеры и жизни, плёнки и тел. Чтобы отыскать эту точку соединения, чтобы оказаться в этом мельчайшем из промежутков, необходимо действовать с обоих концов разделения. Кино: необходимо создать собственное тело, то есть собственную кожу, пустить в ход плёнку и её возможности, не производить бездейственный образ, не заявляющий о плёнке и её возможностях. Мир, повседневная жизнь: против действующего тела, изобрести действенное тело, доволевое тело, домысленное, дообразное — против инертного тела заживо мёртвого современника, экспериментальное тело, взятое в бесконечном процессе строения и разрушения, рождения и смерти, не могущее зафиксировать себя между до и после, «усталость и ожидание», как пишет Делёз. Для Бене кино не имеет других причин к существованию, кроме отмены разделения с этих двух концов — тела-плёнки кино и экспериментального тела Актёра — разработки их общего места, кроме расчленения одного другим с тем, чтобы создать третье тело, гордое тело, снимающее само себя, являющееся собственным светом, собственным видением. Быть собственной мукой и собственным экстазом, отменить мир и себя — отказом с первого вдоха от голоса. Как и Арто, Бене обрёк свою жизнь на мистический поиск. И это не всё: Арто, Бене, кто-то ещё наконец — воплотили единственную настоящую возможность требования мистического в отношении технических, физических, духовных, моральных и эстетических условий XX века.

После пяти лет и пяти фильмов Бене в свою очередь тоже отступается, теряет веру в способность кино превозмочь разделение и смерть. Он возвращается в театр, в примитивное пространство сцены, в место, которому разделение не помеха, но возможность непосредственного действия. Но покинув кино, Бене не оставляет всё кинематографическое. Он берёт акустические изыскания, работу с голосом, музыкой, которые много дадут его сценической работе. Теперь всё будет происходить в конфликте изображения и голоса, в мистическом поиске голоса, дыхание из ниоткуда куда-то дальше. Религиозное исступление без последствий? Нет. Попытка Бене одновременно самая серьёзная и самая исступлённая, самая трагичная и самая комичная: речь о том, чтобы вопреки всем тяготам мира и сознания высвободить неуместную возможность грации, лёгкости, отказа музыки от самого пульса жизни. Кора истории и культуры плотна: чтобы пройти сквозь неё, нужна великая сила пародии, юмора, коррозии. У Бене только одно оружие: он сам, его тело, его голос. Этот поиск касается только его, это его жизнь нужно спасти от ежедневной смерти — подобно Ницше, подобно Арто, Бене сравнит себя с Христом, но станет пародией на него, на Распятие и невыносимое мучение (Саломея), надсмехаясь над самопожертвованием за «человеческие экскременты». С первого шага на сцене и до последнего слова он был подопытным для самого себя, трупом для самого себя, собственный мучением. Именно святым и идиотом. Святым идиотом, как неграмотные мистики из Саленто его детства. Хозяин замка в «Богоматери турок» (Nostra signora dei turchi), шут в «Капризе» (Capricci), Дон Жуан, Ирод, Гамлет: последовательные перевоплощения Бене-актёра составляются в процессию блаженных, когорту экстатических идиотов. По возвращении на сцену это новое тело постепенно поглощает всё театральное и мелодраматическое, становится «актёром-машиной», затем застывает, самоустраняется и переходит только в голос. Пребудет на вершине башни в Болонье или Дворце спорта в Милане, точкой света в темноте, освещая лицо с опущенными веками, под которыми глаза, погружённые в тёмную глубину, где источник голоса, дыхания, идущего издалека, выбрасывающего в ночь слова и музыку Данте или Дино Кампана. Кармело Бене грядёт.

ТЕАТР БЕЗ ИСТОРИИ 

Прежде, чем перейти к творчеству, фильм за фильмом: вернёмся к словам КБ, расшифрованным по одной из множества передач итальянского телевидения, в которой, помимо провокаций шоумена, он без устали поясняет свои работы, в педагогическом ключе формулирует свою веру в театр, который обретёт силу акта, свободного от лоска искусства и культуры. Немедленный театр, без истории. Устный театр против письменного. Парадоксально, что этот театр без истории (не) основывается на возвращении всех персонажей, фрагментов текстов, изъятых у истории театра, освобождённых от традиции, наполненных несвоевременной энергией, которая не вписывается ни в какую историю. Гамлет, Макбет, Пентесилея, Саломея и т.д. КБ в «Эрмитаже» (Hermitage) и «Богоматери турок» — тоже; первые фильмы, в которых он опробует на плёнке бесконечный идиотский акт стеснённого, увечного, трясущегося тела в экстатической погоне за пустотой.

Ответ на вопрос: «Что такое театр?»

• Когда я говорю о театре, который бы был моим, когда я говорю я, то не имею ввиду театр меня — как темы. В теме, сюжете надо слышать нечто подчинённое [assujetti — поддаётся разложению на освоенное сюжетом, им покорённое, завоёванное - прим. переводчика], subjectum, распознавать раба — быть рабом Означающего, означающих. Жак Лакан продолжил фрейдовские исследования языка, идущие от принципа: бессознательное структурировано так же, как язык. Я всегда шёл в обратном направлении. Язык, структурирующий себя по образу бессознательного. Деартикулировать язык, отыскать в нём чёрную дыру, искалечить себя до полного забвения, отдаться во власть означающего, чащи означающих, которая и без того владеет нами. Просто обозначение — никогда. Театр не может быть лишь транслируемым баловством, сыгранным наизусть — тождество, роль. Всё это чахнет и отмирает. Театр против истории, против всей истории. Я могу обратиться к театру истории, я, не имеющий никакого опыта, но истории театра быть не может.

«Актёр-машина»

• Театр, великий театр, есть не-место. Он под защитой всей истории, не свидетельствующий. Зритель — в той же мере свидетель, дословно «мученик», вопреки собственным тщаниям, должен быть доведён до неспособности рассказать об услышанном, о том, во власти чего он был, будучи оставлен театру. Вот почему актёра недостаточно, Великого Актёра… нужно быть машиной, «актёром-машиной», как я его называю – «я» в скобках. Что такое актёр-машина»? Прежде всего, нужно усилить звук. Усиление — странная штука, это отнюдь не повышение, увеличение, это как смотреть на лист бумаги. Если я смотрю на него так, с такого расстояния, я вижу и слышу. Но, чем ближе я подношу его к глазам, тем более расплывчатым становится контур, и вот я уже ничего не вижу. Театр — это всё то, что нельзя понять. В стихе Ахилл / Пентесилея, который мы вскоре поставим на телевидении, я дал собственную версию двустишия Клейста: «для женской тьмы в нас / свет дня губителен». Зрителя надо расшатать, что такое актёр-машина? Прежде всего чтение, как чтение поэзии, как форма выступления. Мне всегда было необходимо — «Я» всегда в скобках — читать, нечто произносимое, а не передавать, не регистрировать, пересказывать. Во французском, напротив, «играть» [jouer], на английском to play, сыграть. Но игра есть игра в убийство. Театр — в поступке, акте, в немедленно происходящем, том, что один философ назвал «тут же исчезнуть». Присутствие в то же время является и отсутствием. Вот, в чём преодоление большого актёра — актёр-машина, манифестом которого стал мой последний спектакль «Макбетовская Сюита Ужаса» (Macbeth Horror Suite). Если кто-то говорит «только устное», ну да, актёр идёт от рта, «os, oris», от речевого акта, от риторики — к «ad-vocata», к Деве Марии [Заступница, Утешительница, advocata nostra. Обращение к Деве Марии из гимна «Славься, царица» (Salve, regina) - прим. переводчика]. «Per orare», выступать в защиту, происходящее от agere, не означающее agir [действовать] — что и делают все, и не только итальянские, актёры. Они обрабатывают, передают, всё это я оставляю подёнщикам, уборщикам. Оставляю муниципальным службам. Это не agir, а agere, устное. Мы произносимы. Я говорил о чтении. Если я читаю, скажем, во время выступления, я делаю это не для того, чтобы вспомнить, предполагая, что написанное соотносится с произносимым. Это не так, есть огромная разница между написанным и устным. Я делаю это, я играю, чтобы забыть, значит, чтение, как и забывание, парадоксальным образом является не-воспоминанием. Это настоящая копернианская революция, выметающая весь авангардный сор, все общие места XX века. Когда, например, Россини играл, он был в действии, в настоящем. Тогда как весь XX век не переставал гримировать великого классика, словно труп на торжественных похоронах. Это постановочный театр, где всё просто-напросто эксплуатируется. Театр нельзя передать, соотнести. Зритель должен отдаться слушанию. А слух, это не только ухо. Глаз тоже слушает. Когда меня спрашивают, почему я занимаюсь театром на телевидении — а я занимаюсь не только театром на телевидении, но и кино — когда меня спрашивают, почему телевидение, телевидение смотрит само на себя, так? Нет, это не так. Особая манера держать голову, фрагментация жеста, один, два, три, и т.д., всё это — деартикуляция тела. Жиль Делёз напоминает мне, мы — тело, не мы имеем тело, а мы есть тело, иначе нас нет. Театр это «не-быть», это плохо, плохо быть непристойным, обсценным. Сценический театр. Театр это то, что что обсценно, этимологически oskene, то, что вне сцены, будучи на сцене. Когда я на сцене, меня пытаются слушать — «я» снова в скобках — себя [le soi], я [le je], подчинённый сюжет [le sujet assujetti]. Что сделать, чтобы быть изгнанным, неустойчивым в означающем, чтобы сделать чтение не-воспоминанием и т.д? Во-первых, быть скромнее. Подальше от великого актёра, ближе к «актёру-машине». Нужно осложнить себе жизнь, как говорил Эдуардо де Филиппо (Eduardo de Filippo). Осложнить себе жизнь, значит, нанести себе увечья. В этом состоит подготовка, то, что находится за текстом. Текста нет. Против гуманизма, музея, искусства-утешителя, декоративного искусства, против культуры — Деррида прав, говоря, что «культура» происходит от colo, колонизации —, против разума: быть идиотом, бепроходимо тупым. Чтобы быть в забвении. В одном из пояснений к «Миру как воле и представлении» (Die Welt als Wille und Vorstellung) Шопенгауэр замечает: «Конец мира, конец воли и представления и конец искусства». Замечу, что нельзя быть автором чего-либо, произведения искусства. Можно быть его господином [chef d'oeuvre]. Возвращаясь к Шопенгауэру, который говорит о картине Рафаэля Святая Сесилия — Сесилия, что значит слепая, ослеплённая: музыкальные инструменты у её ног, три ангела спускаются за ней, чтобы отвести в её собственное там [son propre au-delà], в ничто Святого Иоанна Крестителя: «ничто, ничто, ничто и на горе, ничто» [«Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (От Иоанна, глава 1, стих 3) — прим. переводчика]. Лишение всего. Остаётся только сияние. Что делает Сесилия с этой ангельской гармонией, когда оказывается перед ними? Вот и всё.

Сирил Нейра (Cyril Neyrat)
Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Сирил Нейра (Cyril Neyrat), Independencia