6 ноября в 20.30 в рамках цикла «Скрытое» главный редактор KINOTE Борис Нелепо покажет в киноклубе театра «Практика» экранизацию Франца Кафки «Классовые отношения» (Klassenverhältnisse) Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet). Манфред Бланк (Manfred Blank), сыгравший одну из главных ролей в этом фильме, записал для своей документальной ленты «Как весело я буду смеяться» (Huillet und ihr film Klassenverhältnisse. Wie will ich lustig lachen) рассказ Штрауба и Юйе о работе над картиной, своей вынужденной эмиграции и другой экранизации Кафки — Орсоном Уэллсом.

Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб (кадр из фильма Манфреда Бланка «Как весело я буду смеяться»

ИЗГНАНИЕ. ЭМИГРАЦИЯ.

• Даниэль Юйе: На этот вопрос ответил один итальянский гастарбайтер в поезде, ехавшем в Мюнхен. Мы спросили его: «Как вам живётся в Германии? Очень трудно, не так ли?» И он ответил: «Там, где у тебя есть работа, можно жить». Так чтo...

• Жан-Мари Штрауб: Мой ответ будет таким же. Это что касается первого вопроса. Ответить на второй вопрос немного сложнее. Нам не дано самим решать, в какой языковой среде нам предстоит родиться. Мы не можем задним числом это изменить. Так же как не можем выбрать, в каком социальном статусе мы появимся на свет. Случилось так, что я просто уехал в 58-м, и жил, так сказать, в изгнании; в течение 12 лет меня могли бы арестовать, случись мне пересечь границу, и в моё отсутствие я был приговорён к одному году тюремного заключения. Вследствие этого мы продолжали делать фильмы в Германии, и мы снимали их в Германии. Нашим первым кинопроектом был, по сути, фильм на немецком языке. В этом есть какое-то противоречие. Хотя французский — наш родной язык, наш первый кинопроект, «Хроники Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1954), поставленный в 1967 году — это фильм на немецком языке. Но это — не ответ на твой вопрос.

• Даниэль Юйе: Эта ситуация относительно языка — Кафке она тоже была известна. Потому что во время своего путешествия по Америке Карл Россман в основном переходит от одной немецкоговорящей группы к другой. Он постоянно встречает меньшинства, которые говорят по-немецки.

• Жан-Мари Штрауб: Я думаю, Манфред хотел, чтобы мы, — извини за прямоту, — но он предпочёл бы, чтобы я ответил на вопрос так: роман Кафки заинтересовал нас потому, что мы — изгнанники. Конечно, так называемый первоисточник интересует тебя не только потому, что ты хочешь сделать его экранизацию. Так мы никогда не поступали. Он интересует тебя потому, что в нём есть что-то общее с твоим опытом, твоим собственным жизненным опытом. Так что — да, в какой-то мере это так. Хотя поначалу я отказался отвечать подобным образом.

Вот почему я так отреагировал. Прежде всего, потому что... За год до смерти Шёнберга в печать вышел музыкальный словарь, составленный американцем. Под буквой «Ш» там было написано что-то новое о Шёнберге. Шёнберг написал автору: «То, что вы написали обо мне — очень хорошо. Но абсолютно неправильно то, что вы написали о „Моисее и Аароне“ (Moses und Aron). Проблема визуальной интерпретации того, что можно и чего нельзя себе представить, — это не моя проблема, это частная проблема моего героя, Moисея. Считать единым целым художника и его работу — это 19-й век. Ко мне это не имеет отношения». Это я и хотел сказать. Я — не Карл Россман, а Карл Россман — это не Штрауб.

Кадр из фильма «Классовые отношения»

Тогда по поводу фильма о Бахе говорили, что Штрауб идентифицирует себя с Бахом. Вот что тогда писали: «Потому что над Бахом тоже устроили суд». Смешно! Но, с другой стороны, нужно повторить то, о чём я говорил раньше: это не та же... ситуация. Можно так сказать? Хорошо, скажем — «ситуация»... Даже в «Oтоне» (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour), фильме, который мы сняли на французском языке в Риме, в 1969 г. Он рассказывает историю преемника императора Гальбы, который, в свою очередь, был преемником Нерона. Не было ни единой ситуации или отношения между людьми, которых мы не испытали бы на себе как дети «мелкой буржуазии». Шантаж и тому подобное. Дома, в школе, и в обществе в целом. Конечно. Но мы не были в это вовлечены. В этом разница между тем, что делаем мы и тем, что делает Годар. Несмотря на всё благоговение и уважение, и даже восхищение. Мы остерегаемся идти в этом направлении.

Во-вторых, ещё больше я остерегаюсь действовать как некоторые нынешние режиссёры и актёры, когда они ведут себя так, будто страдают: «Я в изгнании, и моя работа проходит в изгнании, вот почему моя работа такова». Я не хочу иметь к этому никакого отношения. Иначе я бы давал вам интервью в тёмных очках и всё такое прочее, а я и этого не делаю. Я думаю, нужно оставаться сдержанным в том, что ты делаешь, что говоришь и провозглашаешь, и в том, чем ты являешься. Но если бы я хотел высказаться о моём так называемом положении изгнанника, я бы сказал, что оно намного хуже, чем у Карла Россмана, в некотором роде. Хотя у него не было преимущества, потому что его отвергла его собственная семья. А я сам решил уехать. Это нечто совсем иное.

Я принадлежал к «мелкой буржуазии» и немного говорил по-немецки. Я мог себе позволить переехать в страну, где не говорили на моём родном языке. Рабочие, которые отказывались участвовать в Алжирской войне, не могли этого сделать, если только они не уезжали во франкоговорящую часть Швейцарии и не пытались найти работу там. Или во франкоговорящую часть Бельгии. A я мог, потому что ещё нигде не работал, и до сих пор нигде не работаю. То, что мы делаем — это не работа. Мы уже можем сказать, что, как бы мы ни старались, мы, видимо, не добьёмся финансирования для нашего следующего фильма на немецком языке, несмотря на наш предыдущий фильм по Кафке. Но поговорим об этом в конце. Просто, если бы мне нужно было высказаться по поводу того, что я нахожусь в изгнании, я бы изобразил себя так, и сказал бы с закрытыми глазами: «Это намного хуже. С 1958 года я не имел возможности голосовать. На протяжении десятилетий у меня нет вида на жительство. У меня нет постоянного жилья. Я не зарегистрирован в полиции. У меня нет ни пенсионного удостоверения, ни медицинской страховки, и так я и умру». Но это никого не касается. Я говорю это только по дружбе. И я не хочу, чтобы от этого мои фильмы выглядели патетическими.

НАЗВАНИЕ «КЛАССОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ». МИЛЕНА. КАПИТАЛИЗМ КАК «СИСТЕМА ЗАВИСИМОСТЕЙ».

Кадр из фильма «Классовые отношения»

• Жан-Мари Штрауб: Что мне на это ответить? Разве Милена, последняя любовь Кафки... Скажем так: разве она не была коммунисткой? Разве не из-за этого она погибла в концлагере? Остальные члены её семьи погибли в концлагере, потому что были евреями. А она — потому что была коммунисткой. К тому же, где Кафка приобрёл свой жизненный опыт? В Институте Страхования рабочих от несчастных случаев. Чему там можно научиться? Какой опыт получить? К тому же, как... как он называл капитализм? «Системой зависимостей». К тому же, как сострил Ричард Рауд в «Манчестер Гардиан»... Он сказал, что дать фильму такое название — это шутка. Что каждый фильм мог бы иметь такое название.

• Даниэль Юйе: 90 процентов...

• Жан-Мари Штрауб: Он сказал: «90 процентов фильмов могли бы иметь такое название». Хорошо, но покажите мне фильм с таким названием. А теперь один есть. Можно считать это провокацией. Но я утверждаю, что, хотя Кафка и не был марксистом, он пока что единственный поэт... Как бы это назвать? ...индустриальной цивилизации, которая в сущности совсем не является цивилизацией... И что же в ней происходит? Каждый боится своего начальника. Каждый боится потерять свою работу, и каждый зависит от этого. Их выживание, их средства к существованию зависят от денег и трудоустройства. Мы были не первыми, кто заметил, что для Кафки закон не имеет ничего общего с Богом. Это классовый закон и разделение общества на классы. Этим названием мы хотели сказать, что может быть либо так — либо так. В обоих случаях отношений нет, это просто химические реакции. Это классовые различия, которые кажутся классовыми отношениями, и они постоянно разрушаются. Что ты хотела сказать?

• Даниэль Юйе: Я не думаю, что название — это провокация. Это просто намёк.

• Жан-Мари Штрауб: Провокативный... Провокативный намёк, да? Нет?

• Даниэль Юйе: Нет.

• Жан-Мари Штрауб: Нет, не так. Ей это не нравится.

Но это и не отсылка к интерпретации романа.

• Жан-Мари Штрауб: Что?

Это не отсылка к интерпретации романа, правда?

• Жан-Мари Штрауб: Что значит интерпретация?

Возможная интерпретация, которая возникает, когда кто-то снимает фильм на основе первоисточника.

• Жан-Мари Штрауб: Это не интерпретация. Роман никогда не назывался «Aмерикa». Нам пришлось бы назвать фильм «Aмерикa, Aмерикa, Aмерикa», потому что уже был фильм Гриффита и ещё один — Элиа Казана. Это название было коммерческим изобретением Макса Брода. Теперь роман называется, как и мечтал Кафка, «Пропавший без вести». Это название просто не подходило к нашему фильму. Вряд ли это интерпретация романа. В конце концов, мы сняли фильм. И это — название фильма, и точка. Что ты хотела сказать?

• Даниэль Юйе: Намёк не может быть интерпретацией, это просто знак, что нужно как-то держать глаза и уши открытыми, вот и всё. Но это не интерпретация.

ОПИСАНИЯ ЛИТЕРАТОРОВ. ОБРАЗЫ КИНОРЕЖИССЁРОВ. ШТРОГЕЙМ.

• Жан-Мари Штрауб: Фильм — это не иллюстративный и не описательный интрумент. Описания литераторов... лучше оставить их литераторам. На то есть разные причины. Фильм-адаптация другой книги Кафки уже существует. Это «Процесс» Орсона Уэллса. Он старался показать то, что описал Кафка. Например — и я говорил это уже тысячу раз — комната, где сидят и печатают 40 девушек. У нас в фильме один лифт. Орсон Уэллс сделал это хорошо... или не так уж хорошо. Не знаю. Я с тех пор не пересматривал этот фильм. Но мы хотели сделать нечто прямо противоположное. Мы не хотели показывать то, что описывает Кафка. В фильме можно показать больше, если... Ощущение кошмара, которое ты упомянул, намного сильнее, если вместо 40 лифтов (я преувеличиваю) у вас есть один лифт. Но этот лифт существует, как существуют вещи у... Штрогейма, монументально.

Кадр из фильма Орсона Уэллса «Процесс»

Появляется всё больше и больше режиссёров, которые показывают тысячу деревьев... Которые показывают тысячу дубов Сардинии, или что-то в этом роде. И в конце концов, ты чувствуешь, будто за все два часа не видел ни одного дуба. Нужно строить образы, а вещи должны существовать внутри них. Мы посмотрели фильм Штрогейма, которого не видели раньше, случайно, пару недель назад в Париже. Он называется «Привет, сестра!» (Hello, Sister!) Это адаптация театральной пьесы под названием «Прогулка по Бродвею». Штрогейм даже не занимался монтажом фильма, картину просто искромсали. Но всё, что осталось от созданного им, настолько мощно, что мы считаем: Штрогейм был лучшим.

Почемy? Потому что каждый момент — монументален. Каждая фигура, каждая комната... То, что происходит на обочине Бродвея. Машина сбивает щенка и отбрасывает его на тротуар. Сильнее момента я не видел ни в одном другом фильме. Ни у Джона Форда, ни у Мидзогучи, ни у Фрица Ланга или Ренуара. Думаю, единственный, кто мог бы сделать так называемую экранизацию Кафки, которую мы не хотели делать... Мы-то хотели как раз противоположного. Но это был бы Штрогейм. Но если бы кто-то хотел показать, что именно описывает Кафка, ему пришлось бы воссоздать всё это. Эта задача уже не для нашего поколения, потому что больше нет этого механизма. То, как Штрогейм воссоздал весь Монте-Карло целиком в студии... Точно так же вам пришлось бы воссоздавать всё в романе Кафки.

Если вы не хотите этого делать и у вас нет на это средств, потому что это уже невозможно, по историческим или техническим причинам, тогда вы делаете прямо противоположное. И тогда... Даже воздух должен быть осязаемым! Я говорю о монументальности, и не только персонажей, или лифта, или комнаты, но также и воздуха, я не знаю... насекомых, или ещё чего-то. И это... Изображение должно быть самодостаточным. Образ — это не что-то случайное. Законченный образ ничего не описывает, это самостоятельная сущность, не описательная. Но ощущение ночного кошмара даже возрастает, если вы делаете нечто противоположное тому, что делает общество. Tо есть не раздуваете. Вы пытаетесь сделать нечто, противоположное раздуванию. Я имею в виду — сжать... как можно сильнее. Намекнуть, показав как можно меньше. Это не имеет отношения к так называемому «минимализму». Это как раз обратное.

• Даниэль Юйе: Ничего...

• Жан-Мари Штрауб: Ничего общего. Полная противоположность. Со стороны Ричарда имела место подмена понятий, когда он в своей книге назвал то, что мы делаем, минимализмом. Просто потому, что он вдруг увидел в наших фильмах то, чего не видел со времён Гриффита и Штрогейма. Даже у людей, которые делают гораздо более значительные вещи, чем мы, – то есть у тех, кого я упомянул. Но эта утрата – та, которую я пытался объяснить ранее, – всё же имеет место.

СПЕКТР АКТЁРОВ. ДЕМОКРАТИЯ. «РЕЧИТАТИВ».

Кадр из фильма «Классовые отношения»

• Даниэль Юйе: Вы ищете или представляете себе кого-то, когда знаете, какого рода тексты им придётся произносить. Кстати, впервые со времён «Не согласовано» мы работали с таким количеством людей. Поэтому пришлось расширить так называемый спектр актёров, из которых мы выбирали. От... Адорфа в роли дяди Россмана... до Либгарт в роли Терезы, или старика в роли слуги в особняке. У нас были знакомые, которые хотели бы с нами работать, но не имели раньше такой возможности. А нам внезапно приходило в голову, что тот или иной человек подойдёт на роль. И были совсем незнакомые люди, с которыми нам приходилось рисковать. Рисковать? Можно так сказать? Например, Карл Россман.

• Жан-Мари Штрауб: Нужно было выстроить всё как можно шире и, по возможности, в комплексе. Но так было и в фильме «Из мрака к сопротивлению» (Dalla nube alla resistenza). В нём раскрывался целый спектр эмоций. От ужаса до самой глубокой страсти на этой планете.

• Даниэль Юйе: Слово «жестокость» не лучше это описывает?

• Жан-Мари Штрауб: Да, от ужаса или от жестокости, и до их полной противоположности. До нежности, до желания.

Вы даже можете сказать, что, поскольку этот фильм в каком-то смысле комедия, то он, кроме прочего, посвящён различным способам актёрской игры?

• Жан-Мари Штрауб: Конечно. Aбсолютно справедливо.

• Даниэль Юйе: Это аспект «Махорки-Муфф» (Machorka-muff).

• Жан-Мари Штрауб: И дядя на другом конце спектра – он, скорее, представляет нечто вроде дяди Убю. В нём есть какие-то следы натурализма, как в генерале Убю в «Maхорке-Муфф». На другом конце спектра — актриса, которая говорит совершенно иначе, потому что её текст — совершенно иной. Речь дяди — немного театральная, светская; политическая речь, полная энтузиазма по отношению к Соединённым Штатам, такая речь не может произноситься тем же тоном, что история смерти терезиной матери. Это вытекает из текста, но это имеет отношение и к другому.

В Париже кто-то обратил на это внимание, что очень меня обрадовало. Кажется, это был Бергала. Он говорил о демократии. Я невысоко ценю демократию. Потому что она кажется скорее наименьшим общим делителем, нежели чем-то противоположным. Но в данном случае она старается быть противоположным: наибольшим общим делителем. Самым главным общим делителем. Каждый персонаж равен другим персонажам спектра. Они по возможности обособлены множеством различных оттенков, нюансов между ними и теми, кто в этом спектре наиболее удалён от них. И поэтому тонкие нюансы предполагают их соседство в спектре. Здесь нет главного персонажа, хотя такое случилось впервые за тот небольшой промежуток, прошедший со времён фильма о Бахе; нашего первого проекта, но 3-го по счёту – по финансовым причинам – фильма, где есть «устойчивый персонаж». В данном случае это Карл Россман.

И тем не менее, из-за этого спектра Карл Россман всё равно не является главным персонажем. Он устойчивый персонаж, но он безусловно не тот, кого итальянцы называют «протагонистом». Он не более и не менее важен, чем любой другой. Слуга ничуть не менее важен, чем Карл Россман или дядя. Я тебя перебил. Что ты хотел сказать?

Я начну фразу иначе. Возьмём, к примеру, старшего портье в исполнении Анди Энгеля. Я думаю, его стиль игры имеет отношение к тому, что Шёнберг называл «речитативом». Тогда как другие части фильма имеют отношение к хорошо известной и обычной форме комедийной игры, применяемой в кино. Вас не смущает разница двух этих стилей?

• Жан-Мари Штрауб: Вовсе нет! Мы, наоборот, рады, что здесь появляются различия и даже противоречия. Без них... Так называемый артист никогда не смог бы достаточно широко раздвинуть спектр, и не смог бы в достаточной мере смешать жанры. Конечно, это риск, потому что всегда найдётся кто-то, кто скажет, что это прекрасно, а все остальные скажут, что плохо, или это понравится всем, кроме одного, кто с ними не согласится. Но я продолжу идти собственным путём, потому что фильм не делался для людей, которые судят его подобным образом, и такие зрители меня не интересуют. Меня интересуют те, кто способен практиковать толерантность, те, кто принимают каждого и видят всех равными, даже если между ними существует огромная разница. Нельзя сделать их достаточно разными. За это нужно браться осторожно. В первом фильме с этим невозможно справиться. Но становясь старше, нужно как можно сильнее выделять эти различия. Никогда нельзя заходить слишком далеко.

• Даниэль Юйе: К тому же нужно быть осторожным с людьми, которые у тебя есть. Однако и здесь тебя снова и снова ждут сюрпризы. Как с Анди Энгелем. Поначалу он не казался, что называется, чересчур одарённым. Несмотря на это, и благодаря этому, с ним можно было многого добиться. Он добился того, чего другие, казавшиеся вначале более одарёнными, не достигли. И он был достаточно уверен в себе, чтобы понять в процессе съёмок, — хотя и он, и другие репетировали и раньше, это стало очевидно именно во время съёмок – примерно после 13-го дубля он понял, что обрёл свою свободу. Он и сам это почувствовал. Почувствовал эту осведомлённость, а такое не обо всех можно сказать.

КАК ПОСТРОЕНЫ СЦЕНЫ

Кадр из фильма «Классовые отношения»

• Жан-Мари Штрауб: Мы говорили, что отчасти построение сцен в фильме «Слишком рано, слишком поздно» (Trop tôt, trop tard ) имело отношение к поздним работам Бетховена, но лишь в определённой степени, и в той же степени оно имело отношение к Шёнбергу. Но я никогда не думал о Шёнберге в плане композиции. Конечно, что-то мы должны были перенять у Шёнберга, в какой-то момент. Структура каждой сцены очень проста. Структура целого — это нечто иное. Наверное, сейчас говорить об этом было бы слишком скучно. Когда у вас есть сцена, — а в фильме их много: в лесу, в комнате капитана, или в комнате кочегара, или... где ещё?

• Даниэль Юйе: В гостинице.

• Жан-Мари Штрауб: Да. Этот маленький суд над Карлом ночью, в гостиничной комнате, в кабинете старшего администратора. Там много таких блоков. Каждый состоит из 30-36 кадров. И у нас всегда была перспектива, которую мы уже использовали в других фильмах, но на сей раз это было более систематично, хотя я опасался системного подхода. Мы всегда старались показать других людей глазами Карла Россмана. Это значит, что мы никогда не смещали камеру, разве что на 10 см., или около того, но не больше 30 в диаметре. В основном, камера оставалась на том же месте все 36 кадров. И вы видите 3-х персонажей напротив Карла, или одного персонажа, или 3-го, или 2-го... И когда вы видите Карла, перспектива остаётся неизменной. Это значит, что если вы видели других героев перед тем, как увидели Карла, вы можете подумать, что это рассказ от первого лица, но это не так.

Кафка рассказывает историю Россмана и всегда пишет «он». Так что это перспектива, с которой мы видим персонажей сцены и комнату, но это также и перспектива, с которой мы видим Карла Россмана. Это требовало огромного терпения и труда. Это было похоже на шахматы. Нам пришлось неоднократно осматривать комнаты. Это немного напоминало шахматы, в которых после того как находишь стратегический пункт, нужно в нём закрепиться. Перспектива — это... Как это называется? Субъективная перспектива, с которой Карл Россман видит других персонажей, но она объективна, потому что мы видим в этой перспективе и Карла Россмана. Здесь есть несостыковка. Я не знаю, как это объяснить. Может быть, я немного путано всё объяснил.

И вот этот метод мы постепенно и разрабатывали. Предыдущие фильмы всегда оказывают своё влияние. Здесь и влияние короткометражной адаптации поэмы Малларме, или сцены в баре в фильме «Из мрака к сопротивлению». Вид этих странных фашистов, или полуфашистов, стоящих в баре. Этот парень сидел в конце бара, и это был его взгляд на них, из-за его стола и его стакана кампари. Но это была перспектива, позволявшая... Эта перспектива не была субъективной. То есть это была субъективная перспектива, но с таким сдвигом, который удерживает от того, чтобы впасть в субъективность.

• Даниэль Юйе: Но разве это не перспектива Россмана? Это — можно ли так сказать — братская перспектива?

• Жан-Мари Штрауб: Да, братская перспектива, почему нет?

С вами в роли братьев Карла Россмана?

• Жан-Мари Штрауб: Скорее союзников.

• Даниэль Юйе: Не с нами, с киноаппаратом.

• Жан-Мари Штрауб: И со зрителем тоже. Зритель на стороне Карла Россмана, но не в голове Карла Россмана. Зритель... да. Зритель видит то, что видел Карл Россман, но зритель также может видеть, каков наблюдатель Карл Россман, и зритель наблюдает за Карлом Россманом, как и за другими персонажами.

Перевод: leburs, vjub58 (клуб «AртXаус»)
Подготовка к публикации: Борис Нелепо