В этом году в жюри кинофестиваля в Локарно новый художественный руководитель Оливье Пер пригласил молодых кинематографистов, которых он поддерживал ещё во время работы на «Двухнедельнике режиссеров» в Каннах. Среди них — швейцарец Лионель Байер (Lionel Baier), известный отечественному зрителю по последнему Фестивалю франкофонии. По правилам Байер был обязан показать в Локарно одну из своих предыдущих работ. Но они все ему надоели, и потому режиссер решил в срочном порядке снять что-нибудь новое. Пер эту идею одобрил, и получился фильм-«бюджетник» Low Cost (Claude Jutra), снятый на мобильный телефон и смонтированный в комнате дорогого отеля «Бельведер» в первые дни смотра.

Байеру нравятся подзаголовки с именами любимых документалистов. Одна из его первых короткометражек «Отец мой, лев. В память о Жане Руше» (Mon père, c'est un lion. Jean Rouch, pour memoire) рассказывала о забастовке работников парижского Музея человека в знак протеста против закрытия музея на реставрацию. Посвящение классику синема-верите Жану Рушу неслучайно: он основал в этом музее Общество этнографических фильмов в 1957 году и сам, действительно, появился в кадре, чтобы рассказать не имеющие отношения к Обществу истории.

МОРТИДО

На канадского режиссера Клода Жютра (Claude Jutra) повлияли Руш и изобретенная им документальная манера. Правда, Руш в добром здравии дожил до 87 лет, а Жютра на 57-м году жизни предпочел приближающемуся Альцгеймеру добровольный уход из жизни. Жютра в точности повторил сцену из снятого им за 22 года до этого художественного фильма «Взять всё» (À tout prendre), герой которого в исполнении самого режиссера прыгает в холодную реку. Персонаж новой картины Байера по имени Давид Миллер (его, разумеется, играет сам Лионель) с девятилетнего возраста знает точную дату своей кончины. Через объектив камеры мобильного телефона мы видим его маму, брата, любовника. С ними Давид проводит свои последние дни – просит прощения и расстается с самыми дорогими воспоминаниями, учится завязывать галстук, сжигает милого сердцу плюшевого медведя, осознает прошедшую жизнь как череду ошибок и перелётов дешевыми рейсами. Интимный дневник остаётся на карте памяти не предназначенного для съёмок аппарата. Документальность происходящего не вызывает сомнения, пока сам Байер не появляется в кадре.

Влечение к смерти у Байера обретает легкое дыхание, либидо облекается в нарядные карнавальные формы. Говоря о национальной или профессиональной идентичности, ему удается сочетать наивность и продуманную точность повествования, документальную технику и традицию литературного жанра (например, романа воспитания Гёте). Даже его полнометражные работы зачастую выглядят обманчиво кустарными. Непрофессиональной камерой он снимает интимный разговор в машине, интервью с плеча или репортаж, сопровождаемый комментарием его собственного голоса за кадром. Герои его фильмов постоянно читают книги — Лоик из «Глупого парня» (Garçon stupide) про импрессионистов, Лионель из картины «Словно воры» (Comme des voleurs (à l'est)) - Блэза Сандрара, а Франсуа из «Другого мужчины» (Un autre homme) в силу выбранной профессии вообще редко вылезает из-за книжного стола (разве только для того, чтобы посмотреть кино или заняться любовью). Комические толщинки соседствуют с фактом, сказочные ситуации развиваются в конкретных обстоятельствах реальной жизни Байера, с которыми он познакомил зрителя в своих документальных работах. Однако, несмотря на этот документальный бэкграунд, автор все-таки предпочитает литературу реальности. Хотя порой и возникают курьёзы: в фильмах он носит карикатурную ушанку и рассуждает про славянский разрез своих глаз; бабуля из отдаленной деревни Восточной Европы появляется с топором и ковбойской шляпе (герой цитируемого романа Сандрара уехал, между прочим, в Калифорнию, а не в Польшу), а критики в его представлении занимаются любовью на полу кинозала. Спишем последнее на гиперболизацию любви к киноискусству.

Байер умеет заставить сопереживать даже таким нелепым персонажам, с которыми сложно себя идентифицировать. Он в состоянии увлечь документальным фильмом на не самые близкие зрителю темы (например, гей-парад в городе Сьон кантона Ля Вале). Может, дело в том, что Байер использует общие культурные коды. Раз он говорит на одном языке с интеллигентным зрителем, значит, уж точно он может объяснить что угодно. К тому же Байер — прекрасный рассказчик.

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ

«Не хочу быть глупым парнем, не хочу быть глупым парнем», - ритмично твердит главный герой одноименного фильма (по совместительству игрового дебюта) Лионеля Байера, простоватый гей лет двадцати по имени Лоик. Из маленького городка, где он оставляет многочисленные случайные связи и смерть близкой подруги, он перебирается в большой швейцарский город, где его ждет университет и бурлящая политическими демонстрациями новая жизнь. Порнографические шокеры и юмористические эпизоды, связанные с незамутненностью восприятия Лоиком жизни и искусства, разбавляют историю воспитания чувств. Добрый режиссер Лионель (тоже персонаж фильма) бескорыстно любуется этим прорастающим зерном личности с высоты своего жизненного опыта, ведет с ним душеспасительные беседы на переднем сидении своего авто (примерно как Виталий Манский в «Девственности»), покоряет общечеловеческим интересом к его персоне, и, в конце концов, дает тому шанс.

СЫН ПАСТОРА, ВНУК ПОЛЯКА

Подобный персонаж есть почти во всех фильмах Байера: он то и дело оброняет детали своей настоящей биографии, но в то же время немыслимыми поступками всегда подчеркивает литературность своего творчества. Вслед за Иоганном Сутером из авантюрного романа «Золото» швейцарского писателя Блеза Сандрара герои фильма «Словно воры (на востоке)» Лионель и его сестра (Наташа Кучумов) отправляются в Польшу, она — в попытке сбежать от обыденности, он — в поисках собственной национально-культурной идентичности. Поначалу, Польша служит для Лионеля примерно тем же, что и для Альфреда Жарри. Узнав о прадедушке, герой — седьмая вода на киселе, сразу же ощущает себя не просто швейцарцем польского происхождения, но настоящим поляком. С помощью путешествия к Священному Граалю — варшавскому государственному архиву он пытается придать своей инакости конкретно-исторические формы. От шутки до серьезного разговора у Байера расстояние как от документа до литературы — от размахивания польским флагом и поспешного изучения языка до обращения к мифологемам восточноевропейской культуры и социальным язвам благовоспитанного швейцарского общества. Знакомство с очаровательной нелегальной иммигранткой оборачивается объяснением с родителями, почему их сын-гей бросает благополучного бойфренда и «женится по любви». Трепещите швейцарцы, «польский водопроводчик Петр» пришел забрать не только ваши рабочие места, но и вашего мужчину.

В предшествующих эпизодах любимый человек ждал героя за семейным ужином и сжимал ему руку в церкви под строгим и испуганным взглядом мамы. В раннем документальном фильме «Сын пастора. Мое личное восприятие вещей» (Celui au pasteur) Байер деликатно рассказывает о профессии собственного отца, отношениях с ним и о своих религиозных чувствах. Герои фильма «Словно воры» становятся нелегальными иммигрантами на своей далекой исторической родине, их, разумеется, грабят, избивают, предлагают выпить за тех, кого уж нет, и радушно принимают за столом. Когда ангел-хранитель появляется в польской глубинке, оказавшись иностранным студентом из Сорбонны, он расспрашивает Лионеля про его книгу (которую настоящий Байер никогда не писал). Тот бросает вскользь слово «автофикшн» (разумеется, без всяких заумных отсылок к Сержу Дубровскому так легко и непринужденно, как будто сам только что его придумал. Пожалуй, это слово довольно точно описывает всё его творчество.

ДРУГОЙ ЧЕЛОВЕК

В Москву весной привозили фильм-пособие для начинающих кинокритиков от Лионеля Байера под названием «Другой мужчина» (Un Autre Homme). Глупый мальчик в этот раз от нечего есть начинает кропать анонсы и рецензии на текущий прокат в малюсенькой провинциальной газетке, куда он добросовестно перепечатывает из толстых журналов взрослые умные мысли. Стартуя почти в стилистике хоум-видео, фильм заканчивается техничной панорамой по крышам Лозанны в знак достижения героем идеала красоты и профессионализма. Занимательные синефильские диалоги чередуются с завораживающими постельными сценами. И то, и другое позволяет понять различия между теми, кто смотрит кино, и остальным скучным человеческим миром. Ну и традиционное для Байера появление в коротком эпизоде актрисы Риветта и Таннера Бюлль Ожье ласкает глаз (как Жан-Пьер Лео у Цай Мин-Ляня). Пожилая и прекрасная актриса представляет саму себя, а персонаж фильма берет у нее интервью.

На кинофестивале в Локарно Камила Мамадназарбекова побеседовала с Лионелем Байером

Расскажите, что представляет собой современное швейцарское кино. Оно ведь существует?

• Наверное, я не смогу хорошо ответить на ваш вопрос. Я живу и работаю во Франции и знаю, прежде всего, тех, с кем мне приходится сталкиваться на съемочной площадке, и тех, с кем работают мои продюсеры из компании Bande a part. На самом деле «швейцарского кино» не существует, потому что у нас три языка и, соответственно, три кинематографических традиции. Есть фильмы, которым удается попасть в прокат в других странах. Я бы назвал трех авторов. Это, прежде всего, Урсула Мейер (Ursula Meier), которая сняла картину «Дом» (Home), она швейцарка и ее фильмы достаточно известны. Есть еще Жан-Стефан Брон (Jean-Stephane Bron), он занимается документальным кино и поэтому, наверное, менее знаменит. Он живет в Швейцарии, хотя в последнем его фильме речь идет о жертвах ипотечного кризиса в США. Есть еще один важный, я бы сказал исторический автор, может быть, более важный чем Ален Таннер, это Даниэль Шмид.... Ну и не стоит, наверное, забывать Годара.

Что касается документального кино, у меня ощущение, что его методы очень важны для вас. Насколько документальны ваши работы? Это только вопрос техники, или еще истории, сюжета, персонажей, может быть, конкретных слов?

• Да, вы правы, в том смысле, что я начинал как документалист, и долгое время работал ассистентом режиссера-документалиста (Жаклин Вёв — прим. перев.). Для меня документальный подход, прежде всего заключается, в серьезной подготовительной работе. То есть, работая над художественным фильмом, я собираю материал словно документалист, я читаю книги, составляю банк данных, как если бы я вел расследование, и затем в работе над сценарием я беру многое из окружающей действительности, будничной жизни. Даже у своих актеров я заимствую их собственные реакции и слова, которые им принадлежат.

В двух ваших фильмах «Глупый парень» и «Другой мужчина» речь идет об ученичестве, о становлении. Возникает ощущение лирического дневника. Что вы делали, когда вам было 20 лет?

• Что же я делал... Мне кажется, я был хорошим мальчиком долгое время, и потом, когда мне исполнилось 20 лет, я сорвался с цепи на несколько лет. Я думаю, это хорошо. Очень важно в определенный момент выйти из себя, sortir de ses gonds (потерять самообладание), как говорят французы. Мне было трудно, потому что я хотел заниматься кино лет с 9, и мне нужно было пережить то, что я собирался снимать. Я решил получить хоть какой-нибудь опыт, прежде чем браться за камеру. Это был как будто подготовительный этап моей жизни. Наверное, я всегда был слишком серьезным, и недостаточно беззаботным. А два или три года, когда мне было около 20, я жил в этом ощущении беззаботности и научился о нем говорить, научился говорить о других вещах с этим же ощущением. Но вы правы, мои фильмы похожи на bildungsroman — по-немецки так говорят.

А ваша главная актриса Наталья Кучумов...

• Наташа...

У нее русское имя.

• Да, её отец российского происхождения.

Она всегда играет словно одну и ту же роль подруги глупого мальчика?

• Да. Мы встретились на съемочной площадке телесериала, режиссер которого был моим другом. Он попросил меня принять участие, и она была моей партнершей. Меня поразила эта девушка, я как раз писал сценарий «Глупого парня» и подумал, что женская роль подойдёт для неё. «Словно воры» и «Другой мужчина» были написаны специально для Наташи. В «Другом мужчине» её героиня немного меняется, становится более жесткой, строгой, агрессивной. Я хотел, чтобы там она была вредной, в то время как от природы у Наташи хороший характер. Я, действительно, обожаю её снимать. Она настоящая, мы как будто хорошо знаем друг друга, а в конце работы на площадке оказывается, что остаётся ещё столько всего, что нам предстоит узнать. Она как матрёшка (по франц. pupee russе, «русская кукла» — прим.перев.) — открываешь, а внутри еще одна, и еще одна, и еще...

Ваши фильмы изобилуют синефильскими цитатами и выдают в вас знатока. Вы сами не пишете?

• Ну пишу, конечно, иногда пишу о кино для Les Lettres Francaise, для Liberation, но это не критика. Трюффо очень верно поступил, перестав заниматься критикой, когда стал снимать кино. Мне кажется, это правильно, нельзя быть одновременно с двух сторон. Не нужно знать, из чего сделан фильм, чтобы говорить о нем, мне даже кажется это лишним. Критик смотрит на другие вещи. Я больше этим не занимаюсь и думаю, что эти две профессии лучше не совмещать.

Но это вроде бы такая французская традиция, Люка Мулле можно вспомнить...

• Да, но Люк Мулле делает и то и другое понемножку, то есть, он никогда по-настоящему не выбирал. Но Мулле — хороший пример, потому что он нашел форму, я бы сказал, критическую. Его фильмы — настоящие критические эссе, я их очень люблю.

А вы политикой интересуетесь? Вы случайно не коммунист?

• Нет, политически я нахожусь где-то слева в социалистическом крыле, но нет, меня нельзя назвать политически активным.

В «Глупом парне» есть марксистский эпизод на фабрике, после которого персонаж смотрит по телевизору отрывок из «Саламандры» Таннера, где Бюлль Ожье работает на колбасном заводе.

• Меня всё больше задевает насильственная природа капиталистического общества. Особенно в детстве меня шокировала способность индустриальной машины к разрушению. Для работы ей нужны люди, но она может с ними расправиться и продолжить работу. Меня это всегда поражало. Но я не вмешиваюсь в политику, потому что она требует особой душевной организации. Политический образ мыслей мне чужд. Это не мешает мне возмущаться многими фактами общественной жизни, но я не веду ни политических дискуссий, ни политической борьбы.

Кино и политика — это одна сторона французской традиции, к которой вы себя причисляете. Другая — это кино и философия.

• Для меня скорее кино и психоанализ. Психоанализ меня интересует больше, чем философия.

Текст и вопросы: Камила Мамадназарбекова
Подготовка к публикации: Борис Нелепо