В субботу будут подведены итоги Венецианского фестиваля, уже показана вся конкурсная программа, и у жюри под председательством Квентина Тарантино, как минимум, есть из чего выбирать.

В числе последних премьер — «Трое», первая за много лет берлинская работа Тома Тыквера. В определенном смысле это продолжение одного из самых известных фильмов 1990-х: Тыквер снимает свой фильм для повзрослевшей вместе с ним аудитории «Беги, Лола, беги».

В жизнь сорокалетней бездетной пары интеллектуалов — очевидного олицетворения западноевропейской демографической ситуации — стремительно вторгается сначала рак, затем посторонний мужчина, витальный блондин-микробиолог, который поет в хоре, занимается восточными единоборствами, плавает в бассейне, не видит принципиальной разницы между женщинами и мужчинами и совсем не читает книг. Он становится любовником обоих — мужа и жены (актриса Софи Ройс явно претендует на приз), но по отдельности, познакомившись при разных обстоятельствах и не подозревая о том, что оба его партнера женаты. Для них (естественно, скрывающих измену друг от друга) его появление становится выходом из экзистенциального тупика, из западни преждевременного пресыщения жизнью. «Трое» — в некотором отношении манифест, в котором объявляется, что современному сложноорганизованному индивидууму одного партнера (даже близкого и любимого) явно недостаточно, и дело тут совсем не в сексуальной распущенности. Тыквер не единственный, кто говорит об этом: в конкурсе была еще одна картина с похожим месседжем — «Несколько счастливцев» Антони Кордье. Впрочем, легкомысленный французский подход к проблеме сильно отличается от тыкверовского, в котором шокирующий цинизм и физиологичность сочетаются с нескрываемым романтизмом. Большая часть диалогов в фильме — это такой тевтонский Вуди Аллен; действие прерывают динамичные полиэкранные вставки, иногда сопровождают закадровые монологи; по большому счету это комедия, в которой многие вещи называются своими именами ровно в тот момент, когда ты совершенно этого не ждешь.

Одним из самых ожидаемых (предварительно) и значительных (постфактум) событий фестиваля оказалась «Черная Венера» Абделатифа Кешиша — французского режиссера тунисского происхождения.

Кешиш всегда тяготился своим пребыванием в этническом гетто, и его первая костюмная картина — воистину попытка объять необъятное. Неслучайно главной героиней этого во всех смыслах большого фильма становится большая черная женщина, Сара Баартман, в начале 19 века выступавшая в европейских цирках под именем Готтентотской Венеры. У Кешиша, не чуждого концептуальности, форма и содержание взаимно определяют друг друга.

Действие поделено на три почти равномерные части. Сначала Сара (Яхима Торрес, еще одна претендентка на приз) вместе со своим бывшим хозяином, бельгийцем Хендриком, приезжает в Лондон, где с успехом выступает перед толпой, пока местные правозащитники не начинают судебного разбирательства по делу об оскорблении человеческого достоинства. Во второй части героиня оказывается в Париже, во власти нового хозяина, и ее выступления из простой забавы для городских низов становятся элементом сексуальных оргий пресыщенной аристократии. В третьей части Сара, упорно не желавшая демонстрировать свои от рождения деформированные гениталии любознательным французским ученым, оказывается в публичном доме, откуда изгоняется после медицинского осмотра. После смерти ее расчлененное тело полностью утилизируется наукой — фрагменты Сары Баартман до недавнего времени являлись экспонатами в парижском Музее естественной истории. На финальных титрах мы видим хронику: спустя двести лет останки Готтентотской Венеры с большими почестями хоронят в ЮАР.

В картине, длящейся больше двух часов, нет смысловых пустот: в каждом кадре и в каждом эпизоде идет работа с определенной проблематикой — темы возникают естественно, плавно перетекают друг в друга, излагаются внятно, но без морализаторства, и складываются в универсальный комплекс идей, каркасом для которого становится одна-единственная человеческая судьба.

Эксплуатация белым человеком черного, мужчиной — женщины (вспоминаются сразу два фильма Марко Феррери: «Женщина-обезьяна» и «Не трогай белую женщину» — черную можно трогать) — лишь самые очевидные, лежащие на поверхности вопросы.

Сара считает себя артисткой, творцом, а не объектом, — и в какой-то момент кажется, что это фильм о художнике, идущем наперекор обстоятельствам. У Сары абсолютный слух, она поет и играет на музыкальных инструментах (ее пение и экстатические танцы становятся самыми гипнотическими элементами фильма), но от нее требуют изображать звериную дикость на потребу толпы — и кажется, что это фильм об искусстве, не умеющем перекричать масскульт. В лаборатории, где Сару пытаются изучать, оказывается штатный художник, единственный, кто относится к ней по-человечески, — и кажется, что это фильм об ущербности рационального подхода.

Сара — рабыня, артистка, женщина, черная женщина, урод, красавица, предмет научного интереса и обывательского любопытства, объект самых разных форм эксплуатации, объект желания; избыточное физическое тело, в котором помещена хрупкая душа; человек, надолго переживший свою собственную жизнь — и как легенда, и как совокупность законсервированных клеток.

Понятно, что при такой полифонии смыслов фильм можно дешифровывать часами и страницами — и именно это становится его главной проблемой. «Черная Венера» выдерживает свой собственный вес, но заметно прогибается под ним. В фильме, как и в Саре Баартман, все в конце концов кажется немного избыточным — как и заглавную героиню, для утилизации его приходится расчленять.

Еще один конкурсный фильм про расчленение, но несколько в другом ключе, — картина испанского режиссера Алекса де ла Иглесиа «Печальная мелодия для кларнета» (название очень хочется перевести как «Печальная мелодия для флейты»). У «Мелодии» — самые впечатляющие за весь фестиваль открывающие титры, совершенно в духе Зака Снайдера («Рассвет мертвецов», «Хранители»), но с национальным колоритом: фашистская Испания представлена тут сатанинским слайд-шоу из фотографий военных, клоунов, босховских уродцев, Сальвадора Дали, мультипликационных персонажей etc. Потомственный клоун, история которого рассказана в первой части фильма, приходит работать в передвижной цирк, где ему достается роль Белого. Рыжий, звезда арены, тиран и садист, становится его антагонистом — они оба любят одну и ту же гимнастку. Их противостояние превращается в кровавую резню. Картина Иглесиа — мрачный комикс, накачанный китчем и брутальностью, но (как это часто бывает именно с испанскими картинами) изначально интересный сюжет тут быстро скатывается в мельтешение, беспорядочную стихию неотредактированных сюжетных линий и образов. Итальянская пресса тем не менее считает, что фильм может понравиться Тарантино (в числе других его предполагаемых фаворитов «Детектив Ди» Цуй Харка и «13 ассасинов» Такаши Миике), — но лучше бы поверхностные прогнозы не оправдались: в конкурсе было немало хороших фильмов, в которых никого не резали серпом и не сжигали заживо.

Мария Кувшинова, Openspace.ru