Жан Эсташ (Jean Eustache) снял всего две полнометражных картины - без малого четырехчасовую «Мамочку и шлюху» (La maman et la putain) с Жан-Пьером Лео в главной роли и автобиографическую драму «Мои маленькие возлюбленные» (Mes petites amoureuses). Он из тех режиссеров, кто, оставшись в тени, возможно и не попал в «официальную» историю кинематографа, но радикальным образом повлиял на французское кино после Новой волны. KINOTE публикует текст самого Эсташа о фильме «Мамочка и шлюха» и интервью с ним, выполненное для журнала Scénario в сентябре 1983 года.

Перед тем, как начать снимать этот фильм, я был в очень тяжёлом состоянии. Всем нравились мои работы. Критика была положительная, ни один из моих фильмов не был обойдён вниманием. Однако же, никто не был заинтересован в том, чтобы финансировать мою новую картину. До этого единственными, кто помогал мне деньгами, были Годар, подключившийся на заключительной стадии работы, и ORTF (Французское телерадиовещание - прим. KINOTE) после долгих разглагольствований, но всё это касалось документальных картин, поэтому вполне очевидно, что проблем не возникало. Эта странная ситуация выводила меня из себя. И именно она, эта злость позволила мне тогда написать диалоги к картине «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain). Диалоги, вернее даже беспрерывные монологи, день ото дня становились всё длиннее – они создавали основу для колоссального фильма длиной в пять или даже шесть часов.

Эта злость выражалась через радикальную позицию героя, противопоставлявшего себя всему, что говорилось или думалось в то время. Странная позиция, но от этого она только выигрывала. Не так важны справедливость или взвешенность того, что он говорит. Куда важнее заявляемое героем и автором желание превратить эту позицию в нечто системное. Позднее, подобно другим парадоксам, в этом тоже оказалась что-то очень верное. Этот сложный ход вводит зрителя в особое, замкнутое пространство героя – удивительное, не имеющее сходств с тем, что он видит во всякое другое время. Чтобы указать на необходимость провокации, которая была задумана мною, приведу другое, упрощённое название фильма «О хлебе и булочках» (Du pain et des rolls). Потом уже – по ходу съёмок и в процессе дальнейшей работы над уже почти готовым фильмом – происходит смещение, примеров которому в кинематографе мало, если исключить трилогию Паньоля (Писатель, драматург, кинорежиссёр Марсель Паньоль (Marcel Pagnol). Эсташ пишет о «марсельской трилогии» Паньоля – двух пьесах и одном сценарии, ставшими затем кинофильмами: «Мариус» (Marius, 1931) Александера Корда, «Фанни» (Fanny, 1932) Марка Аллегрэ и «Сезар» (César, 1936) самого Паньоля - прим. KINOTE) и «Психо» (Psycho) Хичкока: персонаж, постоянно отвоёвывающий пространство под себя, вездесущий персонаж уступает место другому; в этой картине его играет Франсуаза Лебрюн (Francoise Lebrun); становится единственным героем картины. Жан-Пьер Лео (Jean-Pierre Léaud), выговорившись до предела своего языка, внезапно становится невероятно хрупким персонажем, полностью зависимым. Речь Франсуазы Лебрюн менее провокативна, чем то, что привносит с собой Лео, в ней меньше нарочитости, она более прочувствована, внезапна – и оттого притязает на тем большее пространство, раздвигает фильм вширь, в новое измерение.

До этого во Франции существовал тяжелейший налог, так называемый налог на выпуск в прокат, контролировавший хронометраж картины; согласно ему, можно было не допустить картину к прокату, если её длительность превышала некие нормы, выходила за рамки представлений о перепроизводстве. Упразднение этого налога в конце 1972 года спровоцировало появление фильмов, для которых была важна привязка именно к длительности: Out 1: Spectre Риветта, например. Фильм «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain) использовал эту возможность. Очевидно, что на пространстве почти четырёх часов, хорошо видны и наиболее напряжённые моменты, и те, когда ничего не происходит, более похожие на жизнь. Я даже скажу, что четыре часа - это самый урезанный вариант картины из возможных и что каждая новая склейка, которую я делал, чтобы прийти к фильму длиной в три с половиной часа, причинила мне немало страданий.

Замкнутость пространства фильма, необычность его, лишь усиливались по ходу действия. С каждой секундой зритель всё сильнее отрывался от собственной жизни, чтобы ещё дальше зайти в трагичный мир персонажей фильма. И это не был более вопрос реальности или вымышленности их. Сама длительность фильма делает их существование неопровержимым.

Это единственный из моих фильмов, для которого прошлое не имеет никакого значения. Он соотносился с моей жизнью именно того времени, времени, когда я снимал, он порывал с ней, и иногда очень жестоко. Особая система знаков также отсутствует. Или же она почти незаметно рождается из чего-то немецкого, практичного. Это станет ясно лишь по прошествии лет. Разве что обращение на «Вы» и треугольник из персонажей отсылают к классической трагедии, на первый взгляд, осовремененной.

Это единственный из моих фильмов, что я ненавижу; ненавижу потому, что он всегда отсылает меня к самому себе, каждый раз к себе данного момента. Прошлое других моих картин хранит меня.

Текст был включён в книгу со сценарием «Матери и шлюхи», вышедшую в серии Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998 год

Беседа Сильвии Блюм (Silvie Blum) и Жерома Приёра (Jérome Prieur) с Жаном Эсташем.

• Во время работы над моими первыми короткометражками я надиктовывал планы, и, если даже их не существовало на бумаге, я держал их в голове. Я всегда знал, что именно собираюсь сделать дальше. К примеру, я прихожу: здесь камера, тут актёры… всё готово, а в момент, когда план снят, я говорю: сейчас камеру сюда, снимаем следующий план или какой-то другой в этом же интерьере. Во время съёмок «Мамочки и шлюхи» трудность была в том, что я никогда не знал заранее, как буду снимать; я не ставил перед собой такой задачи или же делал это плохо… нет, скорее я вообще так не мыслил…

Ты не придерживался сценария?

• Наверное, но фильм обязательно корректирует сценарий, в него вторгаются актёры, обстановка, словом, всё окружающее. Бессмысленно публиковать сценарий. Ведь в фильме появляется столько нового, даже если кажется, что сценарий не слишком отличается от своей финальной версии. Не то, чтобы я обязательно исправляю сценарий во время съёмок, я лишь хочу сказать, что выверенная рукопись вовсе не означает, что картина почти сделана. Постановка фильма по детально выписанному сценарию, как это обычно бывает в моей работе, требует такого же труда, как и импровизация. Труд этот заключается преимущественно в работе с актёрами.

Можно даже сказать, что чем детализированнее сценарий, тем больше усилий потребуется на его толкование и воплощение именно во время съёмок. Совершенно не интересно, когда актёр сам подыскивает наиболее подходящую фразу (меняя включенные в сценарий диалоги): актёрская игра состоит в том, чтобы обрести себя внутри того, что уже написано.

А технические требования? Они-то уточнены, оговорены заранее?

• На самом деле, никогда нет точного указания на некое действие или план. Когда я снимал «Мамочку и шлюху», то даже будучи на месте, я ещё не знал, где должна быть установлена камера, где в этот момент должны находиться актёры. Потом, незадолго до того, как начать снимать, я говорил: «Камеру мы поставим сюда, а людей сюда»; но я не не знал, что мы будем делать в следующей сцене. Я мог видеть, работает ли это - во время репетиций я догадывался о том, когда план должен завершиться. Но вопрос, где должна быть камера, вставал перед съёмкой каждого последующего плана.

«Мамочку и шлюху» я сделал исключительно быстро: четыре недели съёмок – и фильм продолжительностью три часа сорок минут; значит, порядка двенадцати – пятнадцати минут (полезного материала) в день. Но я больше никогда не буду так работать. Теперь я предпочитаю делать как можно меньше минут в день – тех, что в итоге войдут в фильм.

Получается, что сценарий служит лишь указателем и ничем более.

• Он – подручное средство в работе. Для продюсеров, распространителей, для тех, кто выделяет деньги на производство (поскольку они тоже могут прочитать сценарий), для актёров, для технических работников, не являющихся лишь исполнителями – словом для тех, кто должен иметь возможность проникнуть в саму идею фильма до начала работы.

Вносишь ли ты изменения или исправления в сценарий уже по ходу съёмок?

• Никто не возьмётся править такие внушительные по объёму тексты. Я свои тексты – хорошие ли плохие – отдаю актёру с тем, чтобы он выпутывался сам. Необходимо, чтобы актёры были знакомы с текстом, чтобы они могли чего-то ожидать до начала съёмок. Во время же съёмок мне никогда не приходит в голову мысль менять сценарий. Конечно, когда я работал над «Моими маленькими возлюбленными» (Mes petites amoureuses), где диалогов очень мало, и служат они сугубо практическим, вспомогательным целям, я был вынужден многое менять – это произошло из-за того, что я писал тексты к этому фильму, не думая о конкретных исполнителях. Тогда как в случае с «Мамочкой и шлюхой» я заранее думал о конкретных актёрах.

Что было важно в этом сценарии? В самом факте его написания – откуда он начался?

• Я написал этот сценарий, потому что любил женщину, которая ушла от меня. Я хотел, чтобы она сама играла в нём. Ни разу за все те годы, что мы провели вместе, мне не удалось снять её, во-первых, потому что тогда я ещё не делал игровых фильмов, а, во-вторых, потому что даже не думал о том, что она могла бы сыграть. Я написал этот сценарий для неё и Лео; если бы они сразу отказались, я не смог бы его написать. Я расчитывал закончить всё в восемь дней; но спустя восемь дней был выписан лишь первая сцена, и я даже не представлял, какой может быть вторая.

Впервые я не раздумывал над каждым планом: установить ли камеру здесь или там; когда закончить один план и перейти к следующему. Раньше я всегда писал планами. В этот раз всё сложилось иначе. Я уже не помню, думал ли я вернуться к раскадровке позднее, скорее всего это вообще не пришло мне на ум. В первые дни съёмок, я приезжал пораньше, невероятно взволнованный, не спал по ночам – обдумывая, как же мне всё это снять – и не мог найти ответ. Что-то схожее было и с немногочисленными декорациями – я не представлял их себе. Нужно было снимать очень споро, таково было условие. Я очень хорошо знал сценарий, почти наизусть, и каждое утро спрашивал Пьера Ломма (Pierre Lhomme, оператор «Мамочки и шлюхи». Работал с Маргерит Дюрас, Крисом Маркером, Эриком Ромером, Робером Брессоном и другими режиссёрами - прим. KINOTE): «Смотри, вот, что нужно сделать, как ты думаешь, что именно для этого потребуется?» Но, очевидно, что он был знаком со сценарием хуже меня, и ему требовалось погрузиться на некоторое время в текст, чтобы ответить на мои вопросы. Я же в свою очередь знал сценарий слишком хорошо, чтобы быть в состоянии ответить самому себе. По сути, каждая сцена была для меня прыжком в воду. Мне кажется, что в этом фильме девять из десяти планов были сняты без представления о том, где необходимо остановиться и откуда начнётся следующий. В первые дни меня это тревожило постоянно, но мы снимали, не теряя времени. Мы не потеряли ни часа, без исключений. По истечении нескольких часов я немного успокаивался, и хотя я по-прежнему не представлял, что делать назавтра – я каким-то образом умудрялся выкручиваться.

Можно сказать, что превращение сценария в фильм происходит всегда, неизбежно, поскольку даже в самом подробном сценарии всё очень приблизительно. Например, в «Мамочке и шлюхе» двадцать третья сцена начинается сразу после того, как они занимались любовью. Так – в сценарии. В фильме же по-другому: кровать, проигрыватель, бутылка виски, кока-кола, Лео, полулёжа, наливает себе выпить.

А ты помнишь, как именно это было?

• В тот день всё шло довольно хорошо. Мы сняли четырнадцать минут для этого эпизода, у всех был весёлый настрой. Что было редкостью, поскольку в остальное время было относительно нервно. Актёрам было очень тяжело, от них требовались немалые усилия: все вокруг были взволнованны, поскольку я плохо представлял, что делать. Я всё время следовал написанному, пытаясь снимать строчка за строчкой, предложение за предложением. Эпизод завершался фразой: «Наверное, они займутся любовью». Как закончить этот план? Камера была позади них, рядом с кроватью. Я попросил Бернадетт (Bernadette Lafont) снять блузку. Она в постели, спит в этой блузке, входит Лео, она уходит в ванную комнату, затем снимает блузку. Я надеялся, что этого будет достаточно, чтобы передать то, что было написано. Потом был другой кадр: изголовье, она появляется, наливает себе выпить. И тут я решил: пусть думают, что хотят [см. сцену 22].

Речь идёт о том, чтобы всегда следовать написанному буквально?

• Относительно того, что произносят актёры – да. У меня нет желания исправлять диалоги. К тому же я хотел лишить речь всякого драматизма. В «Мамочке и шлюхе» слова не работают на интригу, они вообще ни на что не работают.

Интрига – это она?

• Да, но интрига рассеянна по фильму. И она отнюдь не захватывающа, хотя возможно это утверждение и не было так уж необходимо.

На самом деле: есть тысяча способов дать понять, что люди займутся любовью. Я выбрал такой; он не был вписан в сценарий, а, значит, фактически сценарий был не завершён, поскольку ничего подобного не было в раскадровке, это то, что появилось во время работы. Устно, а не на письме.

Вот, я вижу, план, он начинается с земли, с бутылок и бокалов. Рука берёт бутылку, наливает два бокала, протягивает один из них Франсуазе Лебрюн. Она оказывается в кадре, она довольно долго говорит. Тот эпизод, ночной. Она говорит, рассказывает всякие истории, бывшие с ней, потом она замолкает. Лео ставит пластинку Фрэль (Frehel), насколько я помню. Итак, она проговорила три минуты, он ставил пластинку, она пила, был план на проигрыватель, который он настраивал.

Лео выпрямляется, они слушают пластинку. Потом план на него, он сидит на кровати, план на неё, план на него. После чего – план на неё, снова на него. Разговор закончен, она говорит: «А я знаю песни Поля Делмэ (Paul Delmet)». Я сделал так, чтобы они не двигались, это было очень удобно. Они на кровати. Она голая, сидит. Ни один из них не хочет двигаться. Несмотря на отсутствие необходимости, мы сняли, как они слушают музыку. Потом мы видим, как она поёт, а во второй части песни – план на него. Он слушает, потом она останавливается и говорит: «Я вас стесняюсь». Этого не было в сценарии, возникло во время съёмки, как и его манера слушать. Он вдруг замечает, что уже пять с чем-то часов утра: «Я знаю, как определить раннее утро, около пяти по радио всегда идёт одна передача».

Среди всех утренних радиопередач, есть одна довольно странная. В голосе слышится неуловимый, может быть, канадский акцент. Я не раз слышал его, и однажды записал на маленькую кассету. Мы выбрали небольшой фрагмент, возможно, не лучший, потому что делалось это прямо во время съёмок. Пока выстраивали сцену, мы со звуковиком пытались разобраться в записях, что-то отыскать. Это было трудно, поскольку записей было на несколько часов, а требовалась минута или две (план и без того был продолжительным).

Лео говорит: «Мне кажется, время утренней радиопрограммы». Он берёт приёмник, ставит его рядом с собой, включает, и камера на протяжении почти тридцати секунд снимает говорящий приёмник. Затем через крупный план транзистора – к обоим персонажам, которые его слушают. Всё происходит минуту или две. Они слушают; и как только выпуск заканчивается, Лео выключает радио, теперь они знают, который час. Он говорит о ночи. Забавно, потому что моей первой мыслью было, чтобы Лео сказал «Пойдём в кафе, где происходят разные хорошие штуки». Кафе, которое открывается в пять тридцать утра. Но потом я решил, что это собьёт ритм фильма – не нужно снимать то, что происходит где-то ещё, в другом месте; поэтому я сделал так, чтобы он начал говорить. Оказалось, что слова более верны, чем какие-то дополнительные действия. Хотя, такое развитие действия оказалось довольно трудно заснять, нужно было особое мастерство, немного расходившееся со всем остальным. Могло и не получиться, так как нужен был иной подход, иначе ситуация напоминала бы упрощение задачи: персонаж рассказывает о том, что происходит в кафе, которое мы на самом деле не видим, - значит он должен передать всё через слова.

Когда нечто должно произойти в другом месте, сцена прерывается. В этой же сцене персонаж рассказывает о том, что произошло – но мы этого не видели. Он рассказывает. Это одна из главных идей фильма: всё должно быть рассказано и ничего не должно быть показано. Не знаю, было ли это облегчением задачи. Я много об этом думал, думал о постановке, но так и не разобрался до конца. [см. сцену 20]

Значит, именно простота становится главным вопросом.

• И я сказал себе: тем не менее, я напишу. Не так, как хочу, а так, как смогу.

Эпизод длится четырнадцать минут, и сама эта ночь в фильме – тоже четырнадцать минут. Я решил, что разные планы, стыки привнесут ощущение вымышленной длительности. Хотя конечно, даже фильм, равный обычному течению времени, всё равно даёт в итоге нечто вымышленное. Кино всегда сопряжено с вымышленным временем; прекрасно – снимать происходящее, иногда оно длится дольше того, что составляет фильм, иногда наоборот – фильм увеличивает длительность, если сравнивать с нормальным временем. Фильмы Брессона (Bresson), например, длятся дольше обычного времени, но в большинстве случаев – они конечно же короче.

Они почти не прислушиваются к музыке, из-за этого всё тянется очень медленно. Совершенно очевидно, что это происходит вследствии расхождения с общепринятым: очень редко бывает, что в кино песня звучит от начала до конца…

• Этого я не знаю. Скорее, это впечатление. Песня, сопровождающаяся планом на людей, её слушающих, множит восприятие длительности, но это никак не влияет на её реальную продолжительность. Но чаще всего люди на удосуживаются обратить внимание на реальное время, поэтому и проблемы, подобной этой, не возникает. Можно заметить, что при монтаже необходимо делать пропуск, восстанавливать длительность музыки при каждой склейке, то есть происходит повторение, одно и то же – дважды. Это значит, что если мы переходим от общего плана к крупному, или наоборот, нужно снимать одно и то же действие два раза, потом отрезать самый хвостик первого плана, а потом – самое начало второго – только так у зрителя может возникнуть ощущение обычной протяжённости времени. Или же просто повторить одно действие. Если внимательно смотреть немые фильмы, можно заметить, что одни жесты повторяются: мы видели их на общем плане, и вот они же – на крупном.

И это отнюдь не следствие неумения монтировать, невнимания – это было связано со временем. Стыки в как бы настоящем времени, зачастую могут сильно затруднять восприятие; это происходит, когда снимают сразу несколько камер, как на телевидении, например. Иногда камеры установлены в неподходящих местах, возникает зазор, что очень мешает – возникает желание то ли убыстрить, то ли замедлить одно из изображений. Если, снимая на несколько камер, отрезать ровно в тот момент, когда изображение одной камеры наследует изображению другой, возникнет несинхронность. Такой примитивный монтаж пытается соединить уже не единую, а дробную реальность, чтобы на выходе получить единство вымышленного. То есть якобы сделать так, чтобы возникало ощущение, что видимое на экране происходит прямо сейчас. Этот вопрос не был сформулирован так точно во время съёмок, поскольку в этот момент невозможно выстроить какую бы то ни было теорему. Нет времени, но, главное, нет и возможности её доказать. Она возникла ещё до съёмок, хотя и во многом интуитивно, и мне кажется, что в фильме это проглядывает.

Это средство для придания естественности; длительность, более естественная, чем это бывает в жизни. В итоге оборачивается противоположностью жизни.

• «Мамочка и шлюха» - фильм, напичканный предвзятостями – взять хотя бы хронометраж. Когда, после трёх съёмочных дней, у нас было полчаса нужного материала, я уверял себя, что фильм не будет дольше полутора часов, исключительно ввиду возможных проблем с прокатом. В блокнот, куда также вносились производственные записи, записывалась лишь треть или четверть того, что мы успевали снять. К примеру, когда у нас было четырнадцать минут, мы записывали три минуты сорок секунд полезного материала. Это давало видимость соблюдённых норм.

Почему же ты не расписал этот фильм по сценам заранее, как делал до «Мамочки и шлюхи»?

• Я не знаю! С тех пор я разучился планировать монтаж заранее. Я так больше не чувствую. Я имею ввиду, что раньше – возможно не без влияния моих друзей-синефилов – я думал планами, я представлял свои фильмы готовыми планами. Первые два фильма были игровыми, вымышленными, однако то, что творилось перед камерой, было абсолютно неподвластно моим желаниям. Я мог влиять только на выбор: снимать отсюда, ближе, дальше, будем снимать то, а не это. Здесь мы сделаем так. Но то, что происходило потом, произошло бы даже не будь меня там…

Ты мог вторгаться лишь в малой степени.

• Именно, и только в монтажной я старался отыскать некую последовательность и, как ни странно, некий вымысел. Только будучи заснятой и смонтированной реальность превращалась в вымысел; возможно, она оставалась при этом реальностью, но как кино – становилась вымыслом. После такого опыта я утратил способность мыслить планами, кадрировать. Теперь я пытаюсь вносить в сценарии как можно больше различных соображений, которые я попросту забываю и пытаюсь восстановить в памяти, уже находясь на площадке. Я придаю много значения тому, что должно быть в сценарии, оттого он и не фальшив.

Это относится и к «Моим маленьким возлюбленным»?

• Да, всё происходило именно так. Мы приезжали на площадку, не зная толком, что будем делать. Но это было сложнее, потому что в фильме должны были быть тревеллинги, которые надо было просчитывать. Уже читая сценарий, можно думать: «ага, вот эта фраза могла бы быть тревэллингом…»

На этот раз не было возможности опереться на сценарий.

• Конечно, ведь это почти немой фильм. Но всё равно, немой или нет, если слова всё равно никак не продвигают действие, не работают на драматургию фильма.

Да, однако же, в «Мамочке и шлюхе» диалоги, слова если и не двигают действие, то им являются.

• Это одно и то же – действие есть взгляд. Все сцены «Моих маленьких возлюбленных» начинаются и заканчиваются крупным планом героя. Он смотрит, и с ним смотрит камера – то, что он видит, то, что уже увидел. То, что уже увидел – имеется ввиду его лицо после этого. Но возможно, есть вещи, которые невозможно снять иначе, чем заставив их говорить. Я всегда ходил вокруг этого, сам того не замечая. Я наверняка чувствовал это, но не сумел проговорить. Я снимаю то, что нельзя высказать; когда снимают диалоги, речь – значит, это нельзя передать иначе. Вот оно, завоевание людей говорящих – не обязательно для того, чтобы сказать что-то интересное, просто они не могут быть по-другому.

Важнейшим в сценарии «Мамочки и шлюхи», таким образом, был вымысел, диалоги и тот факт, что начало каждой сцены есть вопрос, задача, нуждающаяся в решении, которое пока найдено не было. Сценарий в таком случае постоянно возобновлял один и тот же вопрос, применительно к различным ситуациям?

• Именно… Можно проследить эволюцию кинематографа от Ренуара (Renoir) к Росселлини (Rossellini). В фильмах Росселлини, в период между «Земляком» (Paisa) и «Европой 51» /Europe 51/, мы видим, прежде всего, планы, но мы не можем привязаться к ним. Привязка возможно только в случае со сценами. В своё время я был очень удивлён тем, что внутри одной сцены может быть план-контр-план, в котором сохранено столь же сильное чувство, какое было в одном плане у Ренуара и Дрейера. Всё это почти неуловимо. Тайна для меня. Очень сложно менять планы, сделать долгий план – ещё сложнее. Короткий план, невесомый, это легко, а вот долгий – очень сложно. В конце концов лучше всего оказывается открытие, находка, но что по-настоящему захватывающе – так это следовать написанному. Я думаю, что необходимо уделять много внимания именно тому, что написано.

Тебя больше увлекает драматургия, сюжетная основа, но при этом ты всегда помнишь о визуальной составляющей – даже если это не конкретные картинки, кадры…

• Я просто перестал видеть. Когда я работал над двумя первыми короткометражками, то заранее знал, как будет выглядеть кадр. Я считал, что делать фильмы очень просто. Потом я осознал, что это совсем не так просто. Можно видеть какую-то деталь, одну – другую, но никак не весь фильм целиком.

Значит, ты записываешь какие-то важные точки, может быть, речь героев?

• Я не знаю. Сейчас я знаю много меньше, чем раньше. Честно говоря, я не анализирую, как и когда происходят подобные изменения, их зарождение, обретение формы. Это случилось несколько лет назад, и с тех пор я чувствую себя всё более беспомощным – дело в том, что всё случившееся произошло помимо меня… Я хорошо помню, как чувствовал, как работал раньше. Единственное, чего я не понимаю, - как именно мне удавалось сделать фильм, я уже давно пытаюсь это понять.

Трудно сказать, было ли то или иное решение спонтанным или…

• В данном случае «спонтанно» означало бы – я ровным счётом ничего не написал, каждый день снимал, сам не зная, что снимаю.

Я говорю не о той спонтанности… Возможно, речь не о спонтанности, но о неожиданности – об удивлении, что получилось сделать больше, чем задумывалось…

• У меня, напротив, всегда есть ощущение, что сделано гораздо меньше, чем задумывалось. По крайней мере, то, что получилось – не совсем то, чего я хотел. Особенно это относится к практическим вопросам. Даже когда хорошо знаешь актёров, которых приглашаешь, представляешь, как они разговаривают, слышишь их, видишь их в движении – на деле оказывается, что они разговаривают или двигаются совершенно не так, как ты ожидал. Этой проблемы нет, когда пишешь сценарий, ещё не зная актёров. Если же ты уже их знаешь, знаешь их манеру говорить, то пишешь под них, домысливаешь себе их движения; обычно они тебя немного обманывают или удивляют, но это редко бывает удачной находкой. А когда бывает нужна именно эта находка, то её нет. Огромное удовольствие – когда после дубля, во время монтажа или в конце работы над фильмом вдруг понимаешь, что что-то вышло очень неплохо. Особенно, если это выходит случайно.

Эпизод, в котором Бернадетт Лафон лежит на постели. Входит Лео. Мы не видим двери, только проход, через который Лео должен войти. Мы сделали два дубля. Во втором мы видим Бернадетт Лафон, слышим звук открывающейся двери. Входит Лео. В тот момент, когда он оказывается в проходе, камера вдруг начинает двигаться ему навстречу. Основой первого дубля был звук двери. Это значит, что во время второй съёмки оператор сам – не дожидаясь появления Лео в кадре, чтобы поднять камеру – почувствовал, что в первом дубле отправной точкой для движения камеры был звук двери. Хотя сам Лео появлялся в кадре через пару секунд после этого. Я не просил его об этом, и мне очень понравилось. Не знаю, как это воспринимает зритель. Находки технического персонала тоже могут подойти – будь то картинка или звук. Это возможно совершенно на любом уровне. Единственно, такую вещь нельзя ожидать. Можно просто быть к ней готовым, принять её как что-то верное. Но это не означает, что в сценарии можно оставлять подобные спорные места: что-то наподобие, «оператор как-нибудь разберётся, он сделает отличный кадр, потому что у меня пока нет никаких мыслей». В той же мере это недопустимо по отношению к актёрам. Больше того. В одной из сцен Бернадетт несёт блюдо, собирает бокалы и бутылки, стоящие на полу. Она стоит, она нагибается за ними, затем она выпрямляется. Отработанное движение камеры. Мы сделали несколько дублей. Во время одного из них она несла поднос, но опрокинула бутылку, и та разлилась. Непрофессионал замешкался бы, но актёр не реагирует на подобные штуки. Она опрокидывает бутылку, ругается, рассерженная уходит. В целом план вышел не слишком красивым. Помню, как во время монтажа спросил Пьера Ломма, раздражает ли его это движение. «Напротив», ответил он. Мы специально остановились на этом дубле – чтобы пересмотреть, повеселиться. В итоге я выбрал именно его. Но это не означает, что нужно надеяться на подобные происшествия, иначе потребовалось бы сделать сотню дублей в надежде, что что-нибудь наверняка случится.

Есть ещё одна вещь, которую я успел подметить. Из всех дублей всегда выбираешь два, от силы четыре, если сильно сомневаешься. И среди них всегда есть один, сильно отстоящий от других. Дело не в том, что он лучший. Просто на деле так получается. Кроме, конечно, нестыковок. Дубль, который войдёт в фильм, выбирается не потому, что он лучше других. Просто он единственный. Это необъяснимо. Понять во время съёмок, какой дубль подойдёт, невозможно. Только после бесконечных просмотров во время монтажа это становится очевидно. Здесь есть что-то от волшебства.

Ты репетируешь с актёрами?

• Обычно нет, я боюсь репетировать. Очень боюсь. Я не хочу, чтобы актёры играли при невключённой камере. Мне начинает казаться, что они кривляются, стараются специально для меня, что это совершенно не годится. Я снимаю их, при этом считая, что делаю дубль. Мы снимаем. Даже если никто не готов, мы всё равно снимаем – из-за моей боязни. Мой главный страх – в том, что на репетиции им удастся что-то такое, чего они не смогут повторить потом, когда мы начнём снимать. Теперь я пришёл к пониманию того, что репетиции могут быть полезны, но это не мой метод. Мой метод – больше времени и денег. Что касается «Грязной истории» (Une sale histoire), то если бы у меня было хотя бы пять дней и немного больше плёнки – разница была бы конечно не велика, но тем не менее она всё-таки была бы, и результат был бы немного лучше. Мне же было нужно уложиться в три дня. Актёрам нравится делать много дублей. Я много раз работал с любителями, с детьми, с теми, кто никогда не снимался – они не любят переснимать, для них это испытание, это трудно. Актёры же любят играть по-несколько раз. И этим нужно пользоваться.

Ты думаешь о съёмках, когда пишешь сценарий?

• Конечно, эта мысль всегда присутствует. Раньше я был более самонадеян, мне хотелось от моих образов переходить непосредственно к их восприятию зрителем; часто такой подход мешал мне видеть готовые кадры, работая над сценарием. Я отказывался от чисто кинематографических деталей, мне хотелось сначала самому прикоснуться к написанному, вникнуть в него; возможно, именно поэтому я всегда уделял больше внимания идее, стержню фильма. Мои фильмы работали от чувства. В итоге я просто не думал о кино. Всё техническое, связанное с выставлением кадра, камерой - приходило уже после. В любом случае всё передаётся только через изображение и звук. Когда я работал над короткометражками, меня раздражало, что я не представлял себе картинку, что у меня нет денег, чтобы исполнить задуманное. Например, в фильме «У Деда Мороза голубые глаза» (Le Père Noel a les yeux bleus), одной из моих первых работ, есть план: двое людей, разговаривая, проходят мимо камеры. Они должны были появиться, сказать несколько слов, пройти перед камерой, затем удалиться за неё, т.е. спиной к камере. Так вот, мы не смогли сделать точно так, как я того хотел. Мне нужен был трэвеллинг на два-три метра, во время которого оба героя остаются на одинаковом удалении от камеры. Потом я сделал такой план в «Моих маленьких возлюбленных». Герой проходит перед камерой, он меняет своё положение относительно камеры, но по-прежнему остаётся в кадре. Мне не удавалось добиться этого с помощью панорамы.

Одним словом, требовалось, чтобы герои всегда были в трёх метрах от камеры, чтобы она отъезжала по мере их приближения. Я смог сделать такой кадр позднее, но на это всегда нужны деньги.

Мы никогда не видим движения камеры, поскольку остаёмся на неком расстоянии от людей, что же касается тревеллингов – я имею ввиду, настоящих тревеллингов, то мы их не замечаем. До тех пор, пока они не становятся чем-то особенным. Я задумывал снять фильм именно так, но зачастую мне приходилось что-то менять исключительно из соображений затратности.

Нам нужно было во что бы то ни стало снимать огромное количество страниц в день, такая работа.

Насколько допустимо сравнение с писателем, не раздумывающим над каждой фразой, настолько он захвачен ходом собственной мысли?

• Я бы сказал, чувство, а не мысль. Я говорил про «идею», чтобы это было нагляднее. На самом же деле, если ты работаешь над фильмом, то только по той причине, что тобою владеет какое-то чувство. Оно может быть вызвано совершенно разными вещами, его могут образовывать разные материи, но это всегда только чувство, иначе снимать кино невозможно. Другой вопрос, как написать сценарий?

Или – с какого момента идёт уже не просто свободный поиск каких-то идей, с какого момента вовлекается что-то глубинное, запрятанное в человеке, с какого момента речь не идёт о технике лишь? Даже если техническое остаётся насущнейшим вопросом. Это переход от более или менее осознанно написанного к тому, что может произойти потом.

Интервью опубликовано в журнале Scénario (сентябрь 1983 года).

22 сцена. 

Александр входит в квартиру. Мари нет. Есть её дорожная сумка. Он немного прибирается. Пустые бутылки… чайные чашки и т.д.
Появляется Мари. Он идёт к ней, целует её.

• Александр: Когда вы вернулись?
  
• Мари: В одиннадцать. Я зашла в la Coupole, надеялась вас там застать.
  
• Александр: Почему вы мне не позвонили?
  
• Мари: Я хотела сделать вам сюрприз.
  
• Александр: Это мило, но вы не должны были действовать наугад.
  
• Мари: Я вижу, вы не скучали. Вся квартира пропахла её духами. Вы видели все эти бутылки? У вас был праздник. Я догадалась, что она осталась ночевать, эти утренние чашки.
  
• Александр: Я же не мог выставить её за дверь. Можно с лёгкостью выкатиться откуда угодно. Но выталкивать людей посреди ночи…
  
• Мари: А я всё это время думала о вас.
  
• Александр: Вы мне, конечно, не поверите, но я тоже.
  
• Мари: Целуясь с другой. Вы раните меня и ещё надсмехаетесь.

Действие происходит между комнатой и кухней. Теперь они в кухне.
Он обнимает её. Она держится прямо, немного отстранённо.

Александр: Вы страдаете или же делаете вид. Вы не бываете слишком серьёзны, никогда.

Целует её.

Александр: Уже лучше.

Целуются.

• Александр: Видите, всё просто.
• Мари: …Я знаю… Эта ваша непосредственность, она очаровывает.
• Александр: Я могу быть и трагичным. Я думаю, надо сменить бельё.
• Мари: Так займитесь этим.
• Александр: Вы не хотите мне помочь?
• Мари: Это уж ваше дело. Вы опрокинули пепельницу вашей вознёй.
• Александр: …наша возня…это было не совсем так.

Он меняет бельё.

• Мари: Даже подушки пропахли ею. Я буду спать в другой комнате.
• Александр: Одна?
• Мари: Как хотите.

Он ложится вслед за ней в другую кровать. Они целуются, собираясь заняться любовью.
Затемнение.

20 сцена. 

Квартира Мари. Они лежат. Ощущение, что они только что занимались любовью.
Она сидит на кровати. Волосы спадают на плечи. Она прикрывается простынёй.
Музыка.

• Вероника: Я вам уже говорила, я не умею ни с кем жить. Но я делаю всё, что в моих силах. Вы знаете, мой бывший любовник, с которым я жила… Он любил йогурты. Он любил йогурты, и я покупала их чуть не по тридцать штук за раз. Я пошла в магазин, в один из тех, что в семнадцатом. Я купила только йогурты. Помню, как вернулась с двумя огромными пакетами. Я повторяла себе: «О-ла-ла, что-то да будет, когда он откроет холодильник». А он сказал: «Вероника, это всё очень странно, эти йогурты…» Я, твердившая себе, как же он будет доволен и всё такое… «Это всё очень странно…»
• Александр: Где вы жили?
• Вероника: Я жила в комнате, в семнадцатом, rue des Acacias. Меня выселили оттуда за постоянные пьянки. С ним было хорошо, потому что мы постоянно занимались любовью. Однажды у него был грипп, я собиралась идти на работу, а там в обслуживании работал парень, который мне нравился. Так вот, он в постели и вдруг говорит: «Смотри, у меня стоит».

Она смеётся.

…«Да», говорю я с глупым видом. На самом деле мне это очень понравилось, и мы занялись любовью прямо перед тем, как мне выходить. В результате я опаздывала, позвонила дежурной. Сказала, что вчера дежурила и сегодня не смогла проснуться во время. Меня насмешило, что когда я наконец явилась на работу, она сказала: «Да, Вероника, я вижу, что вы хорошо выспались, у вас очень отдохнувший вид…»

Она смеётся.

Да, этот бывший. Он любил йогурты и хотел, чтобы я повторяла «Я тебя люблю». Постоянно твердил: «Вероника, скажи мне, что ты меня любишь, скажи, что ты меня любишь».
Ну и я говорила ему: «Я тебя люблю, я тебя люблю». Помню, как однажды он сказал ужасную пошлость: «Твоё тело подобно саду». Он любил блуждать по этому старому заросшему и <вонючему> саду.

Он смеётся.

…Ему постоянно хотелось…Это было очень забавно.

Тишина.
Он ставит пластинку со старинными французскими песнями.

• Вероника: Я тоже знаю эти старые песни, узнаёте вот эту?

Она поёт старую песню.
Она замолкает.

• Вероника: Я вас стесняюсь.
• Александр: Мне кажется, время утренней радиопрограммы.

Он включает радио. Ищет волну, наконец, находит нужную.

Александр: Уже началось.

Они внимательно слушают.

Текст передачи: Наш век, друзья мои, век ленности. Большинство ведёт сидячий, малоподвижный образ жизни. Люди ничем себя не утруждают, они даже стараются поменьше ходить пешком. В наше время, когда механизмы работают от простого нажатия кнопки, множество людей становятся всё более ленивыми, им не хватает занятий - как мысленных, так и физических. В качестве примера возьмите на себя труд тех, кто составляют толпу. У всех разный рост и пропорции. Есть среди них ужасающе толстые, те, у кого выпирает огромный живот, есть и невероятно худые, но что поражает сильнее всего – это умственное состояние каждого из них, скажем так, ум среднего человека. В целом, человечество постепенно деградирует, в то время, как его научные познания возрастают день ото дня. А посему, друзья мои, ваш ежемесячный журнал под названием «Чистая истина» (La pure vérité) поможет вам лучше понять, каким образом осознать свой путь и пойти по нему. Этот путь приведёт вас к желаемой цели, он поможет вам получить всё то, чего вы желаете – ведь ваша жизнь неповторимо с своём роде, а путь этот откроет вам истину во всём, без обиняков и беспристрастно. Именно поэтому – помимо прочего – он и называется «Чистая истина». Если вы желаете бесплатно получить этот номер журнала, напишите нам без промедления на следующий адрес: «Новый мир», Европа 1, а/я 150, Париж VIII, Франция. Итак, мои друзья, с вами был Дипар Апартян, который говорит вам: до скорого и до свидания.

Александр делает жест, запрещая Веронике говорить. Она слушает. Выпуск заканчивается.

Александр: Я часто слушаю его по утрам. Когда не сплю, что часто случается. Он ни шаг не отходит от своей линии. А его манера: он всегда один и тот же. Уже много лет он завершает передачу одними и теми же словами.

Он повторяет заключительные фразы, которые уже знает наизусть, затем продолжает:

… Я не знаю большой ли он, старый, лысый, толстый. У него есть только этот голос. Как человек восемнадцатого июня. Четыре года – один только голос. Может, пойти позавтракать в Mahieu, бистро на Сен-Мишель, которое открывается в пять часов двадцать пять минут. В такое время там встречаются замечательные люди. Люди, говорящие как будто читающие книги. Они как словари. Одно слово – и в нём уже само определение этого слова. Ничего похожего на жаргон, на скабрезности Monde или Nouvel Observateur.
Помню одного араба, отделявшего некоторые слога: «Такое впечатление, что негритянки как-то особенно хорошо занимаются любовью. Когда мужчина вставляет свой член в вагину, ему кажется, что он попал в жаровню. Мне это рассказывал управляющий колонии». Я бы хотел научиться говорить также. Мне кажется, я уже учусь. Но я хочу достичь совершенства, начать говорить только так. В беседе за столом сказать:

Он слово в слово повторяет фразу, но на этот раз уже не подражая арабу.

…Говорить исключительно чужими словами, вот чего я хочу. Наверняка это и есть свобода.
Был один парковый сторож, которого вечно принимали за полицейского – из-за его манеры держаться, схожей с полицейской. Так вот он любил загадки. Спрашивал: «Какой округ Парижа самый грязный?» Все начинают думать: «Первый?... нет, не первый; четвёртый?... нет, не четвёртый. Шестнадцатый!» Все: «Почему?» - «Да потому, что там приступом берут бой-баб».
Он ещё спрашивал: «Как вы думаете, кого лучше брать третьим?». «Ясное дело, его жену». «А почему?» «Тройная выгода: её можно тискать в порядке вещей, в полном беспорядке и без комбинации».
У него была и другая история, но я уже не помню.
Один тип, который нуждался в жилье, отвечал говорившему о существовании Бога: «Вот я, мсье, ищу комнату, и уж это-то поважней будет вашего Бога».
Ещё была компания глухонемых, они ужасно шумели.
Ещё те заговорщики, которых я обозвал про себя сербо-хорватами и которые впоследствии ими и оказались.
В один из дней мая шестьдесят восьмого я наблюдал прекрасную сцену. Где-то после полудня. Было много людей, и все плакали. Все, кто были в кафе – плакали. Это было очень трогательно. А всё – слезоточивый газ. Я бы никогда не увидел всего этого, если бы не ходил туда по утрам. Какая-то прореха в реальности – там. Но уже поздно, не пойдём. Я боюсь ничего не застать, не увидеть. Я боюсь. Я боюсь. Я не хочу умирать.

Затемнение.

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо