На Московском кинофестивале в конкурсе «Перспективы» показали картину Рольфа Петера Каля (Rolf Peter Kahl) «Постельные сцены» (Bedways).

Кадр из фильма «Постельные сцены»

Деградации киноизображения можно добиться различными способами. Ярким тому доказательством является фильм «Постельные сцены». Здесь возникает интересный эффект совмещения изображения. А именно, сам кинообраз сознательно и агрессивно разрушается за счет эффекта, во-первых, стилизованного изображения, снятого при помощи видеокамеры, во-вторых, имитации порнографического фильма. Однако это имитация в «Постельных сценах» каждый раз пытается выбраться за пределы традиционного изображения в том смысле, что каждый раз режиссеру приходится оправдываться за определенную условность, продиктованную визуальным знанием. Нарушая мизансцену, режиссер пользуется крупными планами, которые также действуют как порнографические зарисовки, в стилистике абсолютного, самодостаточного треша. Очевидно понимая подобный эффект, режиссер продолжает действовать в границе уже заданного формата, добиваясь, таким образом, воздействия клипового произведения. Выразительность этого клипа состоит в потере актуальности вообще любого дискретного изображения, которое посредством затемнений может быть рассмотрено в своей последовательности. Здесь снова возникает дополнительный элемент, а именно, эффект «фильма о фильме». Собственно об этом «Молния над водой» В.Вендерса, «Предостережение святой блудницы» Р.В.Фассбиндера и даже «Безумный Пьеро» и «Презрение» Ж.-Л.Годара, цитату из которого режиссер «Постельных сцен» использует в своем произведении. В кульминационном эпизоде, в котором затрагивается тема о сущности кино и возможности кинематографа в условиях радикальной чувственности, он копирует сцену разговора героини фильма Годара и Фрица Ланга. В фильме «Постельные сцены» слишком много компиляций – кино о кино, кино о порнографии, даже кино об отношениях. Однако это кино, сделанное вне кинематографического языка, точнее с нарушением законов кинематографического языка. Например, сцена перекрестного разговора между героем и героиней – высвеченные лица, выхваченные разговоры, не обязанные нести на себе хоть какую-либо конкретность. Заявленная в фильме тема невозможности совмещения кинематографического и личного, нарушенная неоднократно методом абсолютной потери во времени и пространстве условного, построена именно на вербальной недосказанности, точнее ее постоянного вытеснения сексуальными сценами. Об этом же говорит Содерберг в работе «Секс, ложь и видео», в которой оптика видеокамеры, позволяет раскрепощение героя, но неизбежно скрывает его настоящую природу. В «Постельных сценах» эпизоды будто связаны между собой случайно, без какой-либо временной или драматургической соотнесенности. Даже чувственность, которая скрыта у Фассбиндера в «Предостережениях…» в абсолютно холодной, внутренне страстной героине Ханны Шигулы, здесь, возможно, сосредоточеная в ином парадоксальном образе, сыгранном Арно Фришем, известном в большей степени через фильмы Михаэля Ханеке, настраивают на иную визуальное впечатление. У Рольфа Петера Каля скрытое превращается в агрессивное, но совершенно утрачивает собственное чувственное качество. Финальная сцена мастурбации, нарочно снятая как порнографическая, с патологической детализацией, оказывается освобожденной от любого художественного контекста, и существует в пространстве отсутствия тайны кино, переводя его прием.