В издательстве Rosebud Publishing выходит книга «музы немецкого кино» Лотте Айснер о немецком экспрессионизме «Демонический экран».

Лотте Айснер с роботом Марией из фильма «Меторополис» в музее Французской синематеки (1979)

Немецкий экспрессионизм – один из легендарных узловых моментов в истории кино, сконцентрировавших особую коллективную энергию. Режиссеры депрессивной эпохи решительно сдвинули внимание кино от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на использовании декораций и светотени.

Великой эпохе повезло с великими исследователями – Лотте Айснер (1896-1983) и Зигфридом Кракауэром (1898-1966). В 1920-х они оба входили в число ведущих критиков, оба были изгнанниками, чудом избежавшими нацистской расправы, оба вскоре после войны заново открыли немецкое кино миру и самой Германии, упорно уничтожавшей память о «дегенеративном» экспрессионизме на протяжении полутора десятка лет. Их книги до сих пор они выступают в качестве точки отсчета и провоцируют полемику. В России Кракауэру повезло больше: «От Калигари до Гитлера» издали в СССР еще в 1977 году, что легко объясняется близостью автора к марксизму. Этапный же труд Айснер, вышедший во Франции в 1952 году, стал доступен только сейчас.

Если Кракауэра интересовало в веймарском кино, что и почему, то Айснер задается вопросами, как и почему. Будучи искусствоведом, она применяет к кино методы изучения художественных стилей. Детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации. С особым вдохновением Айснер пишет о Фридрихе Вильгельме Мурнау – величайшем, по ее мнению, режиссере Германии. Вот, например, о работе со стеклянными поверхностями в «Последнем человеке»: «Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал».

Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе, но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского», – пишет Айснер, ссылаясь на Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина, Ницше.

«Экран» написан «не без ностальгии по 1920-м годам в Германии». Айснер изучала кино на съемочных площадках – на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино: она встречала очень многих, особо запомнила Пудовкина и Эйзенштейна. На родину она так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому – нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя парижской Синематеки, и, даже скрываясь от нацистов на юге Франции под чужим именем, охраняла спасенную от конфискации часть фондов. После войны она стала главным архивистом Синематеки – ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать «уходящую натуру».

Многое строилось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: «Мнемозина кино» Айснер продавала билеты, доступ в кинозал охраняла звезда 1910-х Мюзидора. Для будущих режиссеров «новой волны», дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была легендой.

Для нового немецкого кино она станет даже большим — связующим звеном между ним и великими немыми лентами, не запятнанными нацизмом. В 1974 году Вернер Херцог прошел пешком от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни – она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же, – «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), а Вим Вендерс – «Париж, Техас» (1984). «Карл Великий отправился в свое время за помазанием к папе римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, – утверждал Херцог.— Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино».

Ксения Косенкова, «КоммерсантЪ-Weekend»