8 июня в основном конкурсе «Кинотавра» будет показана дебютная работа Дмитрия Мамулия «Другое небо» (фильм компании «Леопарт»). Специально для KINOTE с режиссером побеседовал Евгений Майзель.

В титрах я прочел благодарность узбекским институциям, но ваши герои говорят, кажется, по-таджикски?

• По-таджикски, на фарси, да, это один язык.

Ваша предыдущая работа – короткометражная «Москва», снятая вместе с Бакуром Бакурадзе, тоже посвящена гастарбайтерам из Средней Азии – киргизам…

• Я понимаю, о чём вы. Нет, я не хотел делать фильм непременно об иммигрантах. Никакого особого интереса к этой теме у меня нет. И себя я не ощущаю чем-то угнетённым, дискриминированным.

Мы взяли странника. Передвигающегося человека. Нам нужен был некто, идущий издалека. Чтобы он смотрел на мир, или чтобы мы смотрели на мир его глазами. Чтобы он видел первые лица вещей, не вторые, не третьи, а первые. Так хотелось.

Еще, в пространстве, где мы живём, практически невозможно найти образ, не подающий ложных знаков. Или возможно, но эти образы находятся в низких социальных сферах.

Герои-люмпены?

• Да, наверное, но это слово отсылает к Пазолини, он очень любил это слово. У него даже Эдип – люмпен…

Перед тем, как мы начали записывать интервью, вы заметили, что Россия не кинематографическое пространство, что она сопротивляется кинокамере. И, слово за слово, мы пришли примерно к таким выводам: несмотря на то, что местное пространство может быть очень густо семиотически насыщено, и его герои вполне могут иметь, казалось бы, за собой некое прошлое – при попытке снимать это пространство, этих героев и это прошлое, изображение вдруг начинает искажаться, «лгать». Поэтому так мало российских картин, в которых удается уловить современность. И это наблюдение даже стало каким-то общим местом в российской критике. Почему так случилось в России, на ваш взгляд?

• Это сложно. Каждая вещь повязана с другой вещью невидимыми нитями. И вот бывают времена, когда эти нити становятся очевидными, выходят из темени, само собой разумеются и обесцениваются, инфлируют. Но это долгий разговор. То же и с образами. Я говорю даже не о кино. О реальности. Образы студента, профессора, преступника, любовника – их невозможно вписать в пространство эстетики.

Но разве это не есть задача художника – взять имеющуюся фактуру, которая еще не эстетизирована и продумать, увидеть ее эстетизацию?

• Да, но случилось так, что в России таким образом можно прикоснуться только к низким сферам. Тут речь не о социальной прослойке. Низкие сферы, это сферы не поддающиеся чёткому описанию. Не поддающиеся семиотизации. Это дисфункция лица, невозможность его безусловного определения в системе. Поэтому эти сферы в последнюю очередь подвергаются инфляции. И авторы, которые сейсмически чувствительнее прочих, производят селекцию, берут лишь те образы, которые в существующей знаковой системе не производят фальшь.

И пленка, и слово, и полотно – это зеркала. Но бывают времена, когда в зеркалах отражаются вторые лица и третьи. Эти вторые лица вещей сейчас заполнили всё пространство. Вторые лица людей, собак, домов, машин. Это не лица, это дубли. Вторые лица - общие. Они не свои. И тогда, в такие времена нужны, может быть кривые зеркала. Они отражают совсем другие лица, живые. Как в комнате смеха.

Трудно создать рисунок, например, влюблённого студента, трудно создать рисунок девушки, сидящей в кафе. Образы, отображенные в прямом зеркале, бывает, тотчас превращаются в общие места.

В тела?

• Скорее даже в футляры. Здесь очень трудно делать кино, где героями являются студенты, профессора, любовники, артисты. Почти ни у кого не получается. Зато получаются отморозки.

По вашему, это случилось с распадом СССР?

• В значительной степени да. Были утрачены образы и стиль. Образы диффундируют друг с другом. Профессор, менеджер, любовник, поэт сливаются в циклопические фигуры. Возникают мутанты, из которых изгнана жизнь. Так обстоят дела с образами. Сейчас все безумно ассимилированы и расхлябаны. И пленка, как зеркало, которое имеет не только светочувствительность, но и иную чувствительность, к деталям, к реальности. Она отображает ту фальшь, которой полнится сама реальность. И мы направляем камеру на реальное, и вдруг из-за спины героя высовываются сологубовские мелкие бесы. И только низкие сферы равны себе, не мутируют. Люмпены, наверное, о которых вы говорили. Отсюда столько внимания к ним у кинематографистов.

Но главный герой «Другого неба» – не люмпен. Скорее, это пастух, выходец из традиционного общества.

• Я не очень чувствую это слово «традиционное». Я бы сказал по-другому. В нём, как в сосуде лежит другое время. Есть старая африканская история о происхождении смерти. Бог послал к людям хамелеона и ящерицу; оба несли весть. Хамелеон нёс весть о том, что люди будут бессмертными, ящерица же несла весть, что людям суждено умирать. По какой-то причине хамелеон задержался в пути, и ящерица пришла первой. Она принесла весть о смерти, и люди стали смертными.

Вот так. Мы можем находиться, ютиться во времени Хамелеона, а можем находиться во времени ящерицы. Я говорю не о хронологическом времени. А вот представьте, человек, который в себе, как в сосуде носит время хамелеона, и попадает во время ящерицы.

То есть, бессмертные оказываются в пространстве Москвы – месте, в котором царствует смерть, пропадают жены, исчезают сыновья, где надо платить взятки за то, чтобы посетить морг… Но, несмотря на это, я бы не сказал, что ваш фильм развивает ставший уже традиционным взгляд на российский мегаполис как на пространство зла – у вас все-таки нет однозначно негативного взгляда на город. Герой быстро устраивается на работу, у него есть некоторая поддержка диаспоры, и даже милиция удивительным образом справляется со своей работой, обнаруживая искомое и присылая важное письмо. То есть, очевидно, что для вас история поиска жены важнее попутных социальных аспектов.

• Да. Был важен узор. Герой ищет женщину, как золотоискатели искали золото. У него есть томление. И он проходит по тайным комнатам, передвигаясь по доске своей жизни, как шахматная фигура. Потому что так бывает, когда мы ищем что-то, когда все силы души и физические силы собраны в одно, мир открывает нам двери в свои тайные комнаты. И мы видим то, что не намеревались видеть. Герой движется по таким пространствам, функциональным, выбрасывающим на него свои дикие знаки. Это больницы, морги, публичные дома, вокзалы, пропускники. Хотелось поместить его на сцену. Это такой рисунок, старый.

То есть главный герой находится как бы на сцене?

• Да, это старый рисунок, он встречается во многих местах. Вот Иову посланы тысячу бед, вот на стада наслан мор, вот он поражён проказой… и на него все время нацелен глаз – общий, циклопический глаз – Бога и сатаны.

И точно также мы следим за мытарствами главного героя, Али – как он обращается по месту жительства жены, в милицию, в бордель…

• Да, он передвигается, как по шахматной доске. Он должен совершить все положенные ему ходы. Он должен узнать, все, что должен узнать и должен потерять все, что должен потерять. Тут дело в рисунке, а не в авторской воле. Ценные вещи пробалтываются, зачастую непроизвольно. Автор может быть идиотом и даже не хотеть чего-то сделать или сказать, но если есть рисунок… и лицо, наверное… то на плёнке может что-то случиться, независимое от дурацкой воли автора. И только оно, это случившееся имеет цену. Наш аппарат зрения настроен таким образом, что некоторые вещи не даются прямому зрению, а только боковому. Ты намереваешься видеть одно, а видишь другое. И человек, который томится по чему-либо, по золоту, по женщине, по чёрту в ступе, внезапно что-то видит.

Интересно, ведь в психоанализе сильнейшим прием – это даже не метафора, а метонимия, то есть именно данные бокового зрения. И у вас один из самых тяжелых моментов в картине – когда отец в мешок запихивает одежду сына… Мне очень понравилась фабула – поиск одного близкого человека с параллельной потерей другого близкого человека – такой ужасный черный юмор жизни. Вы сразу придумали сюжет или постепенно пришли к нему?

• Не сюжет - рисунок, узор. Ощущение рисунка было сначала. Потом мы пытались по нему идти. Не все получилось. Должны были быть поиск и плата, и в конце, когда герой уже совершил все ходы, ему должно было быть всучено то, что он искал. Именно всучено. И вот два лица. Они должны были сами что-то делать. Да, и повествование хотелось строить так, будто состоит оно из многих узлов. Завязываешь один узел, и тут же развязывается другой; завязываешь третий, и тут же распускается шестнадцатый. Казалось, что так можно дать говорить самим лицам, вещам.

Вы говорите об узоре, о крое картины, а мне кажется в ней еще очень важным именно эта последовательность развития…

• Сейчас я вижу много недостатков в картине, но для меня было важно, что поиск заставляет героя попадать его в особые комнаты зрения. Это тоже старый рисунок. Орфей, Данте. Герой, им движет любовь, отправляется в ад, чтобы найти женщину, но видит вещи, которые важнее, чем его любовь… Многое не получилось, по разным причинам, по неопытности, или недостаточной одаренности, не знаю. Нужно было делать наверное более уходя в рисунок, в фреску. Если где-то это удалось, то хорошо. Герой попадает (или должен был попасть, – если что-то получилось) в тайные комнаты. Попав в них, он должен стать для нас призмой, глазом. Важно уже не то, что чувствует герой, а ты его глазами начинаешь видеть мир. Потому что ты сам в своей жизни не достаточно сосредоточен, чтобы видеть такие вещи. Что должен почувствовать человек, который увидел все то, что он увидел? И утратил все, что утратил? Вот его жена и вот он…

Мне кажется, финал получился очень хорош.

• Если так, то благодаря Митре [исполнительнице главной роли, – прим. ред.].

Там интересный момент, что у нее в лице нет всей этой памяти прошлого, памяти того, через что прошел Али. Она даже в какой-то момент улыбается. И еще держит в руках какой-то камень…

• Этот камень из одной персидской сказки… То, что вы сказали о памяти очень интересно, да, на самом деле это есть, я так не думал, но это есть. Знаете, вообще было непонятно, что бы мы делали, если бы не нашли героиню. Сначала мы очень долго искали актера на роль главного героя…

А простых таджиков-гастарбайтеров взять не хотели?

• Хотели. Искали много. Встречали и провожали поезда. Много видели лиц. И во всех была земля. И камень. Но главный герой, казалось, что должен был быть совершенно непроницаемым. Даже пробовали вести переговоры со студией Маджида Маджиди – думали о Резе Наджи. Но отказались, потому что с ним фильм стал бы непременно психологическим, драматичным, и мы потеряли бы самые важные нити. Так казалось. Действие ушло бы в эмоцию, в чувство, мы были бы вынуждены ощущать переживания героя, сочувствовать ему. И мы отказались. И вспомнили про Хабиба [Хабиб Буфарес – исполнитель главной мужской роли в «Другом небе», сыгравший ранее в картине «Кус–кус и барабулька» – прим. ред.].

А Хабиб вам подошел, потому что в нем важен не психологизм, а именно такое стоическое состояние, следование цели? И действительно, в нем есть какая-то своя телеология.

• Да, в нём есть непроницаемость и функция. И никогда не знаешь, что он чувствует, хочет. Он похож на птицу. Из древних вымерших пород. А потом мы не могли найти героиню. Не было подходящей актрисы. Она должна была загореться в конце фильма, как звезда, на несколько мгновений. Поэтому нужно было найти такую… По сути я искал Марию Каллас, и все думали, что я сумасшедший. Мне прислали фотографии из Грузии, из Таджикистана, потому что актриса ведь была нужна молчаливая, реплик по сценарию она не произносит, была важна только внешность. Но во всех фотографиях была такая отчетливая… понятность. Мы пересмотрели огромное количество картотек с таджикскими, армянскими, иранскими женщинами. И вдруг случайно узнали, что Ширин Нешат снимает картину, и написали письмо продюсеру Филиппу Боберу. Неожиданно, спустя неделю нам прислали весь кастинг из неснятого еще фильма. Кастинг, состоящий из пятидесяти человек. Я не могу себе представить, чтобы такое было возможно здесь. И вот так мы ее нашли. Увидев, сразу поняли, что это она.

Вам понравилась стать? Что она – такая леди?

• В ней есть стать, как у греческих богинь. Это очень редкое свойство, присущее пазолиниевским женщинам. Помните «Медею», «Эдипа», «Евангелие»? Женщины у Пазолини всегда царицы, богини, а мужчины всегда люмпены.

Название «Другое небо» встречается довольно часто и в литературе, и в кино. Навскидку вспоминаются рассказ Кортасара и японский фильм о серийном убийце. Оставив в стороне японцев…

• Да, про японцев не знаю.

…а с Кортасаром ассоциация случайная?

• Плохая ассоциация, я из-за нее не хотел так называть картину.

Но любопытно, что ваши сюжеты пересекаются. Ведь у Кортасара в рассказе речь о любимой, без которой мир не мир, а небо – другое. То есть выглядит совершенно сознательной цитатой.

• Может быть, но вообще-то название возникло из текста Мераба Мамардашвили. У него есть такие слова «Другая земля и другое небо. Оно слишком далёкое может быть». И вот эти слова зажили в нас вдруг…

Еще у вас в картине, мне кажется, есть некоторое количество синефильских цитат или просто пересечений. Например, какие-то моменты в общем строе напомнили Лукрецию Мартель, «Женщину без головы».

• (улыбается) Я смотрел ее, да, но все-таки уже после того, как завершил картину.

И, по-моему, много из Рейгадаса. Это не влияние и, тем более, не эпигонство, а скорее какая-то общая знаковая система, похожие принципы работы.

• Да, мне очень нравится Рейгадас.

И есть там, по-моему, прямая цитата – или случайное совпадение – когда по телевизору поет Кристоф… это ведь отсылка к Жаку Брелю из «Безмолвного света»?

• (улыбается) Можно так сказать.

Вы совершенно спокойно отреагировали на какие-то мои уточнения насчет влияний и близкого вам по духу кино – признали какие-то цитаты, согласились с тем, что что-то видели, а чего-то нет. В этом я вижу человека, не характерного для киноиндустрии, – кинематографисты чаще склонны отрицать даже очевидные пересечения и вообще стараются поменьше рассуждать о своем кино.

• А представьте, такое отношение к кино – как работа археолога. Исследование слоёв. Снимаешь слой за слоем, и каждый предыдущий слой становится уликой для распознания последующего. Погружаешься вглубь материи – языческой, первобытной, как минералы, не тронутой психологией. Чтобы добыть смерть Кощея, надо проникнуть в сундук, который на дереве, достать из него зайца, извлечь из зайца утку, из утки яйцо, из яйца иголку – и только тут, в иголке лежит смерть Кощея. Которая и есть его сущность, лик, лицо. Совершенно утрачено это умение, искусство видеть первое лицо (слово «искусство», я здесь имею в виду, как используют это слово, когда говорят – «искусство чайной церемонии», «искусство стрельбы из лука»). Мы всегда имеем дело со вторыми лицами, с третьими. Потому что не проделываем работу, и чтобы увидеть первое лицо, нужно распознать узор, крой. Греки называли это судьбой.

Поэтому когда вы говорите о влияниях, я думаю, это не влияния, а фигуры. Фигуры, словно иероглифы, могущие открыть что-то, провести по узору. Взять за руку и провести. Мир полон таких фигур. Нужно только научиться их видеть. Вот для нас, к примеру, одним из таких проводников была картина Шиле «Eduard Kosmark».

Завершая тему цитат (или фигур), уточним еще один момент. Мне показалось, что бег Али – в особо драматичные моменты – это как бы такой аналог плача. А потом пришло в голову, что ведь и это тоже цитата – ведь в фильме «Кус-кус и барабулька» Хабиб тоже все время бегает – особенно в финале, за собственным мотоциклом….

• Я об этом не думал. Я думал, вы сейчас скажете, что это «Розетта» (Rosetta) (смеется). Что касается вашего сравнения бега с плачем, эта прекрасная метафора. Поэтическая. Хорошо, если это так.

«Розетта» тоже вспомнилась, да! Но все-таки у вас нет этой дарденновской тряски и нет заигрывания с документализмом. «Небо» очень цветное и очень выстроенное кино.

• Не знаю. Сейчас кажется, нужно было делать более декоративно. Не то слово. Больше уходить к фрескам, если так можно сказать, но не теряя «документа». Слепые дети, например, и не только, могли быть больше портретными, более грезовидными.

Но фильм все равно довольно яркий. Красочные стены, транспорт, пятна городских огней, финал с этим летящими шарами… В связи с этим мне пришло в голову вот какое соображение. Я вспомнил, что похожая яркость есть и в «Шультесе» – где важна тема амнезии главного героя – коррелирующая с неким безличным коллективным беспамятством пространства мегаполиса вообще, которое символизирует вся эта мишура, ширпотреб, китч, вульгарность… Отсюда вопрос: не означает ли красочность, «кислотная» броскость мегаполиса в «Другом небе» это самое вульгарное беспамятство города?

• Я бы говорил не о беспамятстве, а о грезовидстве. У Алишера [Хамидходжаева – оператора «Другого неба» – прим. ред.] была даже такая концепция «люминесцентной Москвы». Окутанной искусственным светом. Не знаю что вышло, но хотелось, чтобы герой двигался по онейрическому пространству, не смотря на его реалистичность, хотелось придать ему образ грезы. Я бы не хотел говорить о беспамятстве, это слово имеет в себе экзистенциальный подтекст. Будто проясняет что-то. Нам хотелось погрузить картину в дымку неопределенности: «было – не было».

Я недавно читал одно письмо Малера. Он пишет своей жене Альме: «Иногда заглядываю в «Исповедь» Толстого: страшно грустное варварское самоистязание постановкой фальшивых вопросов, а в результате – безудержное разорение всех богатств, накопленных сердцем и духом».

Это у Толстого фальшивые вопросы?

• Да. Это не умаляет его, напротив, делает еще величественней. Точная мысль, за исключением одного – это разорение и есть цель, прокладка жизни. Тайное её содержание. Это «содержание» было и у Тарковского, и люди, которые не любят Тарковского, и не любят Толстого, не видят, не чувствуют этого исполинского ветра. Ветра разорения.

То есть душевные затраты становятся как бы искуплением ошибок.

• Да, это такие ветры. Они создают узоры, выдувают их как стеклодув стекло – придают форму. Как стеклодув отдаёт стеклу тепло и дух своих губ. И вот здесь прекрасная метафора. Душевнобольная сестра кардинала Ришелье воображала, что у неё стеклянная спина. Продутая этими ветрами – она стеклянная, прозрачная. И в этом душевная болезнь, в прозрачности, в стекле. И у Толстого стеклянная, и у Ван Гога. Он писал картины – ландшафты, лица, и вместе с развитием душевной болезни у него появились эти его мазки, полукружья, спирали, извивы. Они создают дикое зловещее волнение. Его мазки словно служат аппаратом зрения. У него есть такая запись в дневнике «глаз стал очень чувствителен». Это очень важно. Очень чувствительный глаз.

Мне кажется большим достоинством «Другого неба» (за которое, подозреваю, его могут и ругать) его неуловимость. Картина, как мы уже выяснили, выскальзывает из социальной тематики, из любовно-семейной истории (отношения мужа с женой, да и с сыном, оставлены за скобками), и она оставляет зрителей наедине с вопросами, которые даже не возникают сами собой, их необходимо еще самостоятельно сформулировать. Этим ускользанием от четких прочтений мне фильм очень симпатичен; получилось произведение метафизической проблематики и международного контекста, может быть, даже в большей степени, чем «Шультес», который все-таки претендует быть остро-точным диагнозом именно путинского десятилетия и именно путинской России. Важно только, чтобы эти вопросы к «Небу» были обращены не с раздражением, а с попыткой понять. Ведь как непроницаем Али, так же непроницаемо и послание вашей картины.

• Вы говорите сейчас точные слова – про ускользание. Это очень точно. Представьте такое поле, и большие люди с сачками пытаются тебя поймать, как птицу. Это сачки добродетели, патриотизма, разумности, полезности, здоровья. Их тысячи – этих сачков. И нужно увернуться.

Поэтому и ускользание? Как единственная стратегия высказывания которое невозможно ассимилировать?

• Да. Я недавно для себя понял, что такое искусство. Читал «Палату №6» – и вот там есть два пристрастных читателя литературы, Иван Дмитрич и Андрей Ефимыч. Оба они разносущностны с миром. Ивану Дмитричу кажутся мерзкими грубое невежество и животная жизнь горожан.

Он постепенно теряет нити, связывающие его с миром и много читает. Не читает, а глотает, едва успев разжевать. Потом появляется ещё один читатель книг, Андрей Ефимыч. Он тоже теряет с миром связь, и читает. И время замирает вместе с доктором над книгой. И, кажется, ничего нет, кроме этой книги. И вот я понял – те книги, что читают Иван Дмитрич и Андрей Ефимыч, только они и есть литература. Искусство – это ничейная земля, прибежище для парии. Книга это земля для тех, кто не смог устоять на этой земле, «нашей». Для тех, у кого земля ушла из-под ног. Не для тех, кто крепко стоят на земле и хотят отразить в словах (или на плёнке) свое крепкостояние, чтобы не дай бог, где-то не забрезжила подлинная жизнь и не пошатнула их иерархию и их порядок. Искусство не дублирует явь. Не отображает «жизнь». «Жизнь» захватили торговцы и суфлёры, повсюду поставили стражу. А искусство – новая земля, ничейная, где нет этих стражей, где одинокие души Ивана Дмитрича и Андрея Ефимыча могут укрыться от нрава и лада коллективного мира.

Вопросы: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Трейлер фильма: