Специально для KINOTE Олег Горяинов рассказал о традициях реализма в бельгийском кинематографе - от документальных короткометражек Анри Сторка (Henri Storck) до ранних работ «тайного» классика Андре Дельво (André Delvaux).

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

У истоков

Об особенностях бельгийского кинематографа впервые заговорили еще в 30-е годы. В авангардистских и (или) документальных короткометражных работах таких режиссеров как Анри Сторк (Henri Storck) и Шарль Декекелер (Charles Dekeukeleire) практически с самого начала обозначились тенденции, во многом предвосхитившие и предопределившие ту «особость», о которой говорил во вступительном слове к ретроспективе бельгийских фильмов в 1996 году в Москве Дирк Дидерих. «А именно склонность к документализму (Анри Сторк, Поль Мейер, Тьерри Кнауфф, Стефан Стрекер), к сюрреализму (Марсель Марьен, Марсель Броотарс), к сновидению (Андре Дельво), к вызывающему юмору (Ноэль Годен, Жан-Мари Бюше, Реми Бельво) и к поэзии (Мишель Колеа, Тьерри Зено)». Дидерих классифицирует режиссеров строго по направлениям, однако из этого не следует, что, к примеру, Анри Сторк был только документалистом. Творчество каждого из перечисленных режиссеров вбирало в себя все обозначенные тенденции – менялось лишь их соотношение.

Анри Сторк

Наиболее показательной в этом смысле представляется фигура Анри Сторка и, в частности, одна из первых его работ – 11-минутная документальная зарисовка о родном городе «Образы Остенде» (Images d'Ostende, 1929). Менее чем за четверть часа режиссеру удалось показать (или не удалось избежать!), что даже прямолинейное обращение к действительности не позволяет уклониться от поэзии, проникающей буквально в каждый кадр картины.

Запечатлевая морскую природу портового города, Сторк растворяет как нечто незначительное его географически-промышленное содержание в водной стихии – так проза фактов документального рассказа превращается в поэтическую элегию даже в те моменты, когда в кадр попадает рыболовецкая действительность. Показательно в этом смысле само деление картины на шесть частей, которые как бы подсказывают зрителю, что движение образов происходит от искусственного (цивилизованного) к естественному (стихийному): гавань, якоря, ветер, пена, дюны, северное море. Приводя в движение соответствующие образы, Сторк добивается того, что зритель теряет устойчивость перед чередой кадров, в которых люди, корабли, якоря, набережная размываются в пене, волнах, непредсказуемости потоков воды.

Кадр из фильма Анри Сторка «Образы Остенде»

В некотором смысле посредством кинематографа Анри Сторк предвосхитил целую традицию в философской рефлексии ХХ века. В частности, если бы Гастон Башляр переложил свою пенталогию о воображении и стихиях на язык кино, то кадры из «Образов Остенде» с легкостью могли бы войти в ту ее часть, что посвящена «Воде и грезам». А, в свою очередь, одни из строк одноименной книги Башляра постфактум как нельзя точно схватывают эффект морской стихии, которую поймал на пленку Сторк: «Существо, посвященное воде, пребывает в постоянном головокружении. Каждую минуту оно умирает, какая-нибудь часть его субстанции непрестанно рушится. Ежедневная будничная смерть – это не великолепная смерть огня, пронзающего небо своими стрелами; ежедневная смерть – это смерть воды. Вода всегда течет, вода всегда падает, она всегда истекает в своей горизонтальной смерти. … Мучения воды безграничны» [Башляр Г. Вода и грезы. Опыт воображения материи. М., 1998. С. 23. - здесь и далее примечания автора].

«Образы Остенде»:

Наиболее определенно (но и конфликтно, как сосуществование/соперничество двух лагерей в мире искусства) тенденция бельгийского кинематографа к поэтическому преображению действительности («анализу воображения самой материи», сказал бы Башляр) обозначилась в беседе Анри Сторка с Домиником Пайни:

• «Фактически образ бельгийского кино сильно разрывается между отражением и реальностью, искусством и теми предметами, к коим оно обращается. Вы тяготеете к двум крайностям. Вы снимаете на пленку искусство и поистине остаетесь в действительности.
  
• Но многие другие бельгийские кинорежиссеры ненавидят действительность. В общем, она не интересует их, им на нее наплевать, они обитают в воображении.
• Фантастика, туманы…
• Но, вы знаете, это часть существующей в Бельгии склонности к сюрреализму. У нас была целая группа сюрреалистов, самая значительная вслед за французской. И самая активная тоже». [Цит. по: Фестиваль независимого кино Бельгии 1931-1995. М.: Музей кино, 1996. С. 5-6.]

Кадр из фильма Анри Сторка «Образы Остенде»

Документалистика под угрозой сюрреализма, реальное через воображаемое – ситуация, сложившаяся в бельгийском кинематографе в 30-е гг., к середине ХХ века обрела прочность традиции. Андре Дельво (André Delvaux), дебютировавшему в мире большого кино в середине 60-х, предстояло добавить к монолитной прочности этой бельгийской «особости» свое видение художника-интеллектуала, которое впоследствии сделало его одним из самых известных режиссеров Бельгии.

Первые фильмы Андре Дельво (1965-1973)

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

В своей речи по случаю московской ретроспективы фильмов Андре Дельво Владимир Дмитриев представил портрет режиссера как одного из самых образованных людей своего времени, человека, учившегося в консерватории, прочитавшего неимоверное количество книг, композитора, философа, эссеиста, германиста, киномана, человека, прошедшего через множество искушений, прежде чем заняться кинорежиссурой [«Андре Дельво – человек фильмотеки», «Киноведческие записки»]. Однако столь объемный интеллектуальный багаж выразился не только в содержательной герметичности фильмов Дельво, но и воплотился в их многоуровневом развертывании: кинематограф Дельво - это одновременно и литература, и живопись, и музыка. Будучи во многом формалистом, сторонником искусства ради искусства («Изображение для него самоценно, красота самоценна (сама по себе, вне сюжетных коллизий), красивым изображением в его фильмах можно любоваться, не сопоставляя ни с чем другим…» [«Киноведческие записки»]), Дельво поразительным образом удалось добиться от «чистого» кино «чистоты» других видов искусства.

Внимание к самой природе творческого акта плюс уверенная теоретическая подготовка (начиная с 1956 года Дельво ведет кинокружок, где он и его ученики ставят короткометражные фильмы) в полной мере отразились в стройной композиции его первых четырех полнометражных картин, удивительно созвучных друг другу тематически, структурно и аффективно. Фильмы «Человек, который коротко стригся» (De man die zijn haar kort liet knippen, 1965), «Вечером. Поезд» (Un soir, un train, 1968), «Свидание в Брэ» (Rendez-vous à Bray, 1971) и «Красавица» (Belle, 1973) представляются тетралогией режиссера, объединенной не столько развитием некоторой темы, сколько вариациями (музыкальными этюдами) на один и тот же мотив. Дельво словно обыгрывает (прорисовывает) различные связи между тремя центральными образами его творчества – Красота, Греза и Смерть.

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

Мужские персонажи всех четырех фильмов олицетворяют собой мир Логоса, слово в устах этих персонажей обладает особой действенностью и, как следствие, действительностью. И профессор лингвистики Матиас (в исполнении Ива Монтана) в фильме «Вечером. Поезд», и музыкант/музыкальный критик Жюльен (в исполнении Матье Карьера) в «Свидании в Брэ», и архивист Матье Грегуар (в исполнении Жан-Люка Бидо) в «Красавице», и, наконец, несколько выбивающийся из этого ряда (все-таки он герой первого фильма Дельво) школьный учитель(/впоследствии судебный служащий) Миревельд в картине «Человек, который коротко стригся», – все они живут в такт некоторой объективной реальности. Действие фильмов как бы отталкивается из пространства упорядоченности, обыденной определенности (выпускной школьный вечер для Миревельд; чтение лекции и последующая поездка на конференцию для Матиаса; работа в газете и приглашение встретиться со старым приятелем для Жюльена; наконец, лекция на поэтическом собрании для архивиста Матье). Однако реализм их жизней (предельно проявленная объективность их существования) слишком одномерен, чтобы быть реальным. С целью придать эффекту реального большую убедительность Дельво парадоксальным образом обращается за помощью к воображаемому.

Каждому из героев в один момент предстоит оступиться, что нарушит планомерное течение их жизней. Происходит это для них неожиданно, в моменты, когда их поступки достигают пределов автоматизма. И если события картин «Человек, который…», «Вечером. Поезд», «Красавица» в полной мере разворачиваются в пространстве обыденности (исполнение своих служебных обязанностей для Миревельда, поездка на конференцию для Матиаса, возвращение с конференции домой для Матье), то в фильме «Свидание в Брэ» Дельво радикально сталкивает пару обычное/чрезвычайное. В разгар первой мировой войны Жюльен, словно не обращая внимания на боевые действия, разворачивающиеся вокруг, отправляется на уикенд в загородный дом к старому приятелю. Символична в этом смысле одна из первых сцен фильма, в которой Жюльен оказывается в вагоне поезда с солдатом: неловкая растерянность на грани с пренебрежением сквозит во взгляде героя Матье Карьера.

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

Точкой столкновения (=разрыва) реального и воображаемого для Дельво становится образ Смерти, которая приобретает в его фильмах самые неожиданные обличия. Аутопсия трупа неопознанного утопленника в «Человеке, который…»; репетиция образа смерти из средневековой пьесы в театре в фильме «Вечером. Поезд»; поющая песнь смерти маленькая девочка под окном дома главного героя в «Свидании в Брэ»; наконец, сбитая на дороге собака в «Красавице» – данный образный ряд представляется более чем обескураживающим. На их основе режиссер мог бы обратиться к ироническому, саркастическому или даже гротескному способу повествования. Но в столь «несерьезных» обличиях Смерть у Дельво становится тем жестом, который эффект(ив)но разрушает определенность мироздания его героев, погружая одних в безумие (Миревельд), других же оставляя наедине с приоткрывшейся им тайной бытия (Матиас, Жюльен, Матье).

Дельво и особенности повествования

Андре Дельво на съемках «Красавицы»

Одним из основных эффектов, вызываемых просмотром фильмов Дельво, является состояние растерянности, которое испытывает заблудившийся вслед за героями зритель. Начало каждой картины, будучи вполне традиционным (история невозможной любви («Человек, который коротко стригся»); история отношений одной пары, утомленной бременем жизни («Вечером. Поезд»); история встречи старых друзей («Свидание в Брэ»); наконец, совершенно безыскусное бытописание из жизни архивиста из бельгийской провинции («Красавица»)), очень скоро прерываются сюжетными ходами, не поддающиеся линейному и одномерному прочтению. Но сказать, что в фабульный ряд обыденного проникают магические элементы, будет не совсем верно.

Ярлык «магический реализм», прочно закрепившийся за кинематографом Дельво и неизбежно присутствующий буквально в каждой посвященной ему заметке или статье, представляется, по меньшей мере, спекулятивным [сомнению в уместности определения творчества Дельво через традицию «магического реализма» я обязан Сергею Дёшину, который первым обратил мое внимание на, как минимум, спорность данного утверждения, в кинокритике давно ставшего своего рода «общим местом»]. Пространство реального в картинах Дельво не уступает место ни ирреальному, ни сюрреальному (еще один распространенный ярлык, оправдываемый знаменитой школой бельгийского сюрреализма). Дихотомия действительное/воображаемое, которую зачастую используют как нечто, само собой разумеющееся, в данном случае не работает. Скорее следует говорить о том, что сама реальность художественных миров Дельво обращается к зрителю на таком языке, который не может не удивлять.

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

Таинственность и загадочность сюжетных линий связана не с буйством фантазии или проявлениями крайнего субъективизма, но, напротив, чрезмерным многоуровневым интеллектуальным наполнением фильмов. Однако Дельво усложняет нарратив не линейным образом (как если бы на своем пути его персонажи сталкивались и с действительным, и с пригрезившимся, и, таким образом, путали одно с другим), но разнонаправленным («вертикальным») построением сюжета. Герой в настоящем, герой в прошлом; герой в науке, герой в творчестве; герой бодрствует, герой спит; герой вспоминает, герой желает – подобный образный ряд у Дельво работает не в качестве орнамента, на фоне которого разворачивается основная сюжетная линия. Напротив, каждый из образов сам по себе становится сюжетной линией, неуловимо устремленной в неопределенную сторону. Загадочная недосказанность картин Дельво, их неуловимый с точки зрения рационального прочтения смысл – эффект того, что в его фильмах, наоборот, сказано слишком много, а их смысл чрезмерен [здесь уместно провести аналогию с работой смысла в структурализме, о которой писал Делез. Ср.: «По существу имеется бессмыслие смысла, результатом которого является сам смысл. Но тем самым мы не придем к тому, что было названо философией абсурда. Ибо для этой философии важно, что имеется нехватка смысла. Для структурализма, наоборот, имеется слишком много смысла, сверхпроизводство, сверхдетерминация смысла, всегда производимого в избытке посредством комбинации места в структуре. Бессмыслие совсем не является абсурдом или противоположностью смысла, но тем, что выставляет смысл, производит его, циркулируя в структуре». См.: Делез Ж. По каким критериями узнают структурализм? // Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999. С. 142-143. Оправданность обращения к этой аналогии со структурализмом станет более очевидной далее, в разделе «Дельво и критика языка»].

То, каким образом, культурный контекст (почти избыточно) работает у Дельво в качестве элемента сюжетного механизма, прекрасно показала Елена Мурзина в своих проницательных заметках о фильме «Свидание в Брэ»:

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

«Предпочитавший позицию наблюдателя Жюльен оказывается главным действующим лицом мистерии, придуманной для него Жаком, быть может, в качестве прощального подарка, которая призвана воскресить утраченные мгновения и стать обрядом инициации. Вслед за автором оригинального текста Дельво дает зрителю возможность самому дополнить рассказ с помощью различных аллюзий и символических решений. Повесть Жюльена Грака «Король Кофетуа», по которой поставлен «Свидание в Брэ», отсылает читателя к легенде о мифическом правителе, влюбившемся в простолюдинку, в один из кульминационных моментов фильма Жюльен видит копию картины Эдварда Берн-Джонса «Король Кофетуа и девушка-нищенка», вероятно, понимая, кем была для его друга обитательница Ля Фужере. Дельво сопоставляет героев, позволяя им наследовать роли друг друга: властной матери, пытавшейся контролировать каждый его шаг, Жак предпочел тихую скромную девушку, остающуюся для нас безымянной, уходя на фронт, он уступает Жюльену свое место в повседневной жизни и теперь, хотя бы на сутки, в личной. Разбросанные по фильму подсказки свидетельствуют, что, скорее всего, самолет Жака разбился, однако режиссер не допускает вторжения жестких фактов в зыбкое пространство грез, нам дано только догадываться и помнить, но не знать».

Процитированные строки убедительно показывают, что Дельво не только насыщает свой текст (скрытыми) цитатами и аллюзиями, но и предвосхищает, мотивирует поступки своих персонажей согласно своеобразной интертекстуальной логике. Культурный пласт, расположенный, казалось бы, на заднем фоне (в виде картин, висящих на стенах и т.п.) становится таким же активным участником событий, как и все внешнее в фильме, легко поддающееся обозначению. Не менее очевидна работа «вертикальной», разнонаправленной (культурно многоуровневой) кинотекстовой динамики в фильме «Вечером. Поезд».

Кадр из фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Одни из первых сцен фильма – репетиция в театре и последующий домашний ужин – сталкивают событийный ряд и культурный контекст путем диалога непонимающих друг друга главных героев. Герой Ива Монтана, Матиас, с отсутствующим, безразличным взглядом ест, пьет, в то время как героиня Анук Эме, Анна, делится с ним своими размышлениями по поводу постановки средневековой нидерландской пьесы «Элкерлик», об авантюристе, не принимающем Смерть всерьез («Элкерлик сильнее смерти, так как не принимает правила игры», - убежден Матиас). «Я должна буду изобрести новую смерть», озадаченно и растерянно вопрошает Анна. «На самом деле смерти мало что есть сказать», апатично бросает эту и аналогичные ей реплики Матиас. Героиня Эме принимает смерть (пьесу) всерьез, как неотъемлемую часть жизни, словно делая первый шаг ей навстречу. Герой Монтана не видит в пьесе/смерти ничего, кроме надоедливого культурного фона. Так Дельво едва уловимым жестом-подсказкой – сценой обычного ужина двух интеллектуалов (профессор лингвистики (Матиас) и театрального художник по костюмам (Анна)) – приоткрывает завесу трагического финала фильма.

Таким образом, особенности повествования Дельво проявляются в том, что интертекст определяет не только вертикальное движение смыслов (бесконечную игру значений, образов и символов на бескрайних просторах культурного прошлого), но и (пред)определяет движение персонажей. В нелинейном пространстве реального у Дельво фабульный ряд сливается с рядом символическим, а поступки героев оказываются в ситуации «интертекстуальной дополнительности» (Ямпольский) к культурному фону, на котором они совершаются. Именно поэтому ярлык «магический реализм» более чем условен по отношению к творчеству Дельво. Загадочность его фильмов связана не с привнесением в них элементов мистического, иррационального, а с пониманием реального как того, что не имеет границ с воображаемым (или, вернее, вбирающим в себя само воображаемое) [Предложенная интерпретация реального у Дельво созвучна тому, как понимает реальное у Лакана Славой Жижек. Ср.: «Лакановское Реальное находится на стороне виртуальности, которая противоположна «настоящей реальности». … Это Реальное уничтожает различие между реальными объектами и их виртуальными подобиями». Более подробно см.: Жижек С. Отклонение реального // Кукла и карлик: христианство между ересью и бунтом. М., 2009. С. 135, 137.]. Таким образом, кинематограф Дельво если и можно окрестить «магическим», то лишь в силу того, что магия – неотъемлемое свойство самой реальности.

Дельво и критика языка

Постер фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Если принимать во внимание «литературоцентричность» кинематографа Дельво, про которую писал Дмитриев в «Киноведческих записках», то избежать тех или иных аналогий с литературными текстами практически невозможно. Но в критической литературе о фигурах, повлиявших на Дельво, мнения расходятся.

Так, кинокритик Senses of Cinema Дэн Харпер, анализируя «Красавицу», приходит к выводу, что «с точки зрения культурного контекста, Дельво создал произведение, полностью следующее традиции двух величайших бельгийских драматургов, Метерлинка и Гельдерода: сопоставляет средневековье и современность, преображает первобытное в современные одежды – устраивает преследование загадочной женщины неудачником за рулем Вольво».

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

В свою очередь Жак Омон в заметках о дебютной картине Дельво «Человек, который коротко стригся» предлагает иной ассоциативный ряд. «…эту историю «бешеной любви» можно было бы не задумываясь расположить под гостеприимным крылышком сюрреализма, и герой, адвокат Миревельд, бросающий все: работу, семью – и попросту теряющий здравый смысл из-за любимой женщины, достоин персонажей, воспетых Бретоном и Киру. А поскольку это кино-сюрреализм, не вспомнить ли на миг о Бунюэле? Не захочется ли (сюрреализм и Бельгия к тому обязывают) найти тут что-то и от Магритта? … Разве что последняя из поэтических отсылок, несомненно, самая желанная, сегодня звучит слегка искусственно: попросту вложить в уста героя слова «я – это другой» - все же недостаточно, чтобы воззвать к подлинной тени Рембо.
Но весь этот избыток странности, тревожное присутствие пространства в постоянно опустошаемых местах (Дельво восхищался «Мариенбадом»), не исчерпывается единой отсылкой. Дельво и автор романа Иохан Дэн хотели, кроме того, по меньшей мере, вписаться во фламандскую традицию фантастического, которую можно в двух словах определить как очарованность гнилью. Это одна из редких кинолент, повествующих о запахах, и все время – о мощных запахах гнили; … выбрить себе череп: главнейшее заклинание протии них?
Можно указать и на встречи фильма с Новым романом…» [Цит. по: Фестиваль независимого кино Бельгии 1931-1995. М.: Музей кино, 1996. С. 12.].

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

Но, пожалуй, чтобы предложить по-настоящему точную литературную аналогию творчеству Дельво, следует обратить внимание на один из центральных элементов, прочно скрепляющих эстетическую конструкцию первых фильмов режиссера. А именно на особое отношение к языку.

Языковая проблематика находит прозаическое объяснение в двуязычности Бельгии и тех непростых отношениях, которые складываются между носителями фламандского и французского языков. Сочетая в своем творчестве обе ветви бельгийской культуры, Дельво легко было бы поддаться политическому способу интерпретации проблемы – встать, например, на позиции культурного универсализма или, напротив, принять одну из сторон в защиту той или иной культурной идентичности. Но его фильмы – тот редкий случай кинематографа 60-70-х годов, который совершенно сопротивляется какой бы то ни было политической окраске. Для Дельво проблема языка носит скорее фундаментальный характер.

Все главные мужские персонажи первых четырех картин – носители властного слова, авторитетного и действенного. Школьный учитель, профессор лингвистики, музыкальный критик, архивист, выступающий перед поэтическим сообществом – уже сами профессии делают их носителями Логоса. Однако уверенность в эффективности их речи не проходит испытание ситуациями, в которых язык сталкивается не с Другим, но с его отсутствием. Или точнее с ситуациями, в которых слово бессильно. Так знаменитое утверждение Витгенштейна, венчающее его «Логико-философский трактат», представляется тем предостережением, в отношении которого каждый из героев до определенного момента своего жизненного пути оказывается слеп. (Примечательно, что героини фильмов Дельво удивительно молчаливы - и ученица, и персонаж Анук Эме, и «Она» в исполнении Анны Карина, и ужасающе молчащая «Красавица» произносят в фильмах от силы несколько десятков фраз).

Кадр из фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Совершенно не удивительно, что Матиас, герой фильма «Вечером. Поезд», читает студентам лекции по курсу лингвистики Соссюра. Во-первых, (и это значимо для гипотез, высказанных выше), при анализе языка Соссюр не принимает во внимание уровень референции. Понимая знак через связь означающего и означаемого, Соссюр игнорирует различие «смысла» и «значения», значения и референта, интенсионала и экстенсионала. В случае Дельво это снимает саму дилемму реальное/воображаемое, как было показано выше, так как существует лишь то, что «высказано», вбирающее в себя обе пары оппозиции. А, во-вторых, «для Соссюра и его последователей-структуралистов словарное значение слова безусловно стремится к устойчивости и однозначности» [Косиков Г. Текст/Интертекст/Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008. С. 22.]. Другими словами, уверенные в силе своего слова и определенности его значения герои Дельво – это структуралисты соссюровского типа. Вызовы, которые бросает им режиссерский гений в виде ситуаций, проявляющих беспомощность их языков (Миревельд так и не признался в любви к ученице; Матиас и его попутчики отчаянно, но безрезультатно пытались понять людей в незнакомом им городе; Жюльен беспомощно и неудачно проинтерпретировал молчание героини Анны Карина; Матье не нашел другого имени для загадочной женщины, кроме как Красавица), становится критикой определенного типа отношения к языку. И модель этой критики вызывает ассоциации отнюдь не с деконструктивистскими практиками постструктуралистов, от которых Дельво был достаточно далек, но с творчеством такого французского поэта и эссеиста как Ив Бонфуа.

Кадр из фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Цикл рассказов Бонфуа «Поперечная улица и другие привидевшиеся рассказы» - это смесь сюжетно неуловимых историй о том, как лирический герой, перемещаясь в пространстве и собственном воображении, теряет уверенность в смысле слов, так как сталкивается с реальностью, которая начинает говорить на языке, ускользающем от логики и семантической определенности. Словно, «он говорил. Но слова, которые он произносил, обваливались и рушились пенистыми волнами, но его мысли тонули в стеклянном мерцании, исходившем от всех, даже самых простых из называемых им вещей» [Бонфуа И. Избранное 1975-1998. М., 2000. 67.].

В своем эссе о назначении поэзии Бонфуа высказал ряд предположений, которые могли бы стать теми максимами для Дельво, оставляй он заметки о кинематографе в манере Брессона.

«Язык не может стать глаголом. Наш синтаксис, с его мощной способностью искажать и извращать, всегда останется только метафорой какого-то иного, недостижимого языкового строя, только печатью нашего изгнания. … Слово по своей сути есть забвение, оно, вполне вероятно, когда-то стало нашим падением – во всяком случае, оно, мы это видим, навеки разлучено с бытием» [Бонфуа И. Дело и место поэзии // Невероятное (Избранное). М., 1998. С. 85, 106.].

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

Именно так, ценой погружения в немоту – немоту безумия (Миревельд), немоту потери (Матиас), немоту растерянности (Жюльен), немоту приоткрывшейся истины (Матье) – герои Дельво обретают полноту бытия. Но как и для Бонфуа «смерть является условием истинного суждения», так и для Дельво Смерть (опыт смерти Другого) становится обязательным спутником подобного откровения. Таким образом, вся «магия» реализма человеческих жизней – это не более чем бесконечная, неисчерпаемая пустота (Красоты, Смерти, Грез), которая многократно превышает возможности Слова.

Сочетание трех центральных образов – Смерти, Красоты и Сна – выражается в подлинном торжестве формы в кинематографе Дельво. Его «литературоцентричность» не имеет ничего общего с желанием рассказать определенную историю. Для Дельво литература становится не источником идей, а пространством эксперимента с формой кино. Экранизация – способ поймать в слове несловесное. Воображаемое – условие наиболее полного прикосновения к реальному. Или, как проницательно заметил Бонфуа: «поэзия придается грезам лишь для того, чтобы перестать грезить».

Текст: Олег Горяинов
Подготовка к публикации: Борис Нелепо