Эта беседа состоялась в апреле 2010 года в Вильнюсе, где документалист Сергей Лозница работал над звуком своей первой игровой картины «Счастье мое». Вскоре после нее была опубликована программа основного конкурса Каннского фестиваля, в который вошел и этот фильм.

Вы, когда поступили во ВГИК, уже знали, что займетесь документалистикой?

• Нет, я учился в мастерской игрового кино. Но, во-первых, снимать документальные фильмы оказалось проще – прежде всего финансово. А во-вторых, я тогда еще не знал, что снимать. Видимо, был не готов. Поэтому вышло так, что первый фильм был документальный.

«Сегодня мы построим дом»? К сожалению, не видел его.

• Я постараюсь вывесить его в торренты. Хотя он в не очень хорошем качестве. Его как-то показывали на канале «Культура», году в 97-98-м, и, кажется, на РЕН-ТВ.

Стилистически он как-то связан с последующими работами?

• Очень даже связан. Во-первых, это фильм без слов. Во-вторых, это фильм-наблюдение. Мы поставили камеру и снимали строительство из окна дома напротив. А потом, когда пленка закончилась, начали монтировать. И по ходу монтажа я и Марат Магамбетов определили структуру картины. Это был хороший опыт – много материала, который надо было структурировать. Мы, конечно, были не очень опытными в этом смысле, но картину сделали. Получилась такая… сказка (улыбается).

В смысле?

• В этом фильме мы показываем один день работы на стройке. Но там мало кто что-то делает, все работают, как могут (улыбается), по-русски…

Лодырничая, выпивая?

• И лодырничая, и выпивая, и используя для работы то, что под рукой. Было много забавных и бестолковых моментов, которые мы смонтировали. А на следующий день дом… стоял. Целый день люди искали возможность, как не работать, а наутро… В общем, это был очень хороший опыт. Прежде всего – опыт работы с изображением.

А ведь небольшой совсем фильм, 28 минут?

• Да, маленький. Но монтажных склеек в нем много. Это смешная картина, комедия. Все снято из одного окна. Стройка – это обычно огромное пространство, которое можно кадровать. Это ведь не только дом, это и пространство возле дома, занятое бытовками, какими-то блоками. Поэтому можно было (с выражением) вы-кад-ро-вы-вать. То есть – рассказывать истории.

ВГИК был вторым высшим. А до ВГИКа – если Википедия не врет – была проблема искусственного интеллекта.

• Не врет.

Насколько пригодился этот интеллект? Мешает или помогает?

• После школы я сразу поступил в политехнический институт на прикладную математику. Мои родители математики, и я направился по их стопам. Закончил институт и пошел на работу в институт кибернетики. А там занимался экспертными системами. Или, как их еще называют, системами логического вывода. Это системы, которые получают на вход определенные данные и занимаются их анализом, обработкой и принятием решений. Например, была экспертная система, занимающаяся проблемой потопляемости судна.

То есть воспроизводила при определенных условиях закрытие всех люков?

• Вроде того. Можно формализовать что угодно, любые правила вывода и принятия решений. И потом каким-то образом это использовать. В общем, математическая логика и программирование. Это все было очень интересно. Первое математическое образование пришлось кстати, поскольку помогло научиться структурировать. Классифицировать. Анализировать. Это ведь все методы анализа.

Получается, вы уже тогда занимались проблемой выбора. Отказывались от тупиковых вариантов, отсекали лишнее, сводили проблемы к определенным окончательным сущностям, к сухому остатку. Это ведь получается что-то очень близкое по духу вашей режиссуре, ведь ваши картины минималистичны, в них сильный прием – именно отсечение.

• Да, это очень близкие занятия. Поскольку в любом случае, когда вы начинаете делать тот или иной фильм, вы начинаете в первую очередь классифицировать объекты. Убирать все ненужное. И формулировать идею. Поэтому вам необходимо пользоваться логикой. Поскольку это тоже – как и в литературе, и в музыке, и в архитектуре – построение высказывания. Вы должны из хаоса создать определенную структуру. И, конечно, абстрактные методы вывода вам помогают. Ведь математика – это сущая абстракция, которая помогает все формализовать. Разобраться с хаосом.

Может, ошибаюсь, но мне кажется, далеко не все режиссеры согласятся с таким пониманием своего ремесла – что их режиссура в сводится к выполнению некой, заранее в точности продуманной задачи.

• Честно говоря, я просто не знаю, какое может быть иное понимание.

А, например, вера в чудо?

• Чудо, что кино все равно получится?

Да, как дом, который «сегодня мы построим». Вера в том, что кино получится просто потому что техника включена, ходят люди, есть эмоции…

• В общем, да. Ведь что должен делать режиссер? Он вообще не должен приходить на площадку. Актеры играют, операторы снимают, а режиссер должен, как священная корова, сидеть где-то в вагончике и оценивать материал, который ему приносят.

Вот-вот.

• В общем, тут дело даже, наверное, не в подходе к кино. Я думаю, это вопрос наличия или отсутствия мыслительного процесса. Для того, чтобы сформулировать какое-то высказывание или что-либо написать – сценарий или картину – необходимо сначала… (улыбается) подумать над темой, за которую берешься. А дальше необходимо эту тему каким-то образом раскрывать. Но сначала ее необходимо для себя понять. А понять – это значит четко сформулировать.

О теме, случается, думают. Но под темой часто понимают сюжет.

• Ну, тогда это уже отсутствие мышления. Или отсутствие навыков мышления. Прежде всего, картина придумывается и обдумывается, а потом уже она воплощается какими-либо средствами, то ли это камера, актеры, пленка, свет, то ли это кисти, краски, холст. И кино – это такое же средство, средство при помощи которого можно зафиксировать процесс мышления. Так что, когда мы говорим о кинематографистах – мы оцениваем, мыслят они или нет, продумали они тему или не продумали.

Вы часто снимаете людей. И в большинстве случаев не скрытой камерой. В «Пейзаже», в «Поселении» очень много людей, и съемка ведется с близкого расстояния. Как вы работаете с этими невольными натурщиками?

• Это очень просто. Надо взять камеру, поставить ее на штатив. Желательно ни к кому не обращаться. Нельзя предлагать контакт.

Избегать прямых взглядов, «глаза в глаза»?

• Это обязательно. Потому что взгляд сразу же вызывает ответную реакцию. Еще важно время, важно дать привыкнуть к себе. Если вы будете делать одно и то же в течение двух месяцев, вы сумеете достаточно надоесть и стать невидимым…

И станете частью пейзажа. Или «Пейзажа».

• Именно. Мы выходили как раз перед тем, как автобусы были готовы выехать. И внимание людей было в основном направлено не на нас, а на автобус. И расстояние иногда было от камеры до людей полтора-два метра. То есть, это уже вопрос монтажа. Если кто-то слишком активно смотрит в камеру, я его просто в монтаже вырезал.

Но у вас в «Пейзаже» там очень мало монтажных склеек?

• Мы им просто надоели. И потом, у меня было много пленки.

Помню там еще долгие виртуозные планы, без всяких склеек, в том числе и с людьми…

• Так кажется. Это фокус. У меня был ассистент, который в черной шубе ходил перед камерой и я использовал эту «смазку» для монтажа.

То есть эти черные дыры в паре мест – это спина ассистента?

• Его бок. Ассистент был широкий, здоровый и стоял наготове, а я ему делал отмашку, когда видел, что мы приближаемся к пустоте, либо к человеку, который может помешать. И ассистент успевал проскочить. Такая смазка была на четыре кадра. И четыре кадра следующего плана дают возможность создать такое ощущение, как будто человек моргнул. Когда я посмотрел материал, я ужаснулся, потому что возник вопрос: «Кто это все время бегает перед камерой?». Помню, я подумал: «Это всё, это невозможно».

Но там ведь, кажется, такого морганья очень немного?

• Увы, много. Просто сделано незаметно. И звук помогает. Его озвучили. Ну и потом есть, действительно, довольно длинные планы.

Особенно в начале, там такая бесконечная траектория.

• Да, там нет людей и не нужно было бегать. Это вступление, хотя мы сняли его потом. Но вообще у меня была такая идея: я искал толпу, чтобы можно было зафиксировать людей в каком-то их брожении, движении, кипении, дать возможность им поговорить, услышать какие-то обрывки фраз, сделать какие-то истории из всего этого, выстроить симфонию. А звук мы записывали отдельно – не во время съемок. Это картина делалась для немецких каналов ZDF и Arte, и в заявке я там написал какое-то количество историй из жизни людей в России. И они приняли эту заявку. Но мне было непонятно, как их снимать – не хотелось снимать говорящие головы; не хотелось, иметь закадровый текст. Поэтому я нашел способ, при котором не надо держать говорящего человека в кадре: камера должна двигаться. А если она должна двигаться – надо задать ей траекторию. Эта траектория – своеволие автора, оно – единственное в картине. Но постоянное. И тогда к этому своеволию как к манере говорить зритель постепенно привыкает.

А не думали про Белу Тарра? Такое медленное и бесконечное движение по провинциальному городку.

• А я тогда его еще не смотрел. Есть у него короткометражка, очень неплохая – она вошла в сборник посвященный вступлению стран в Евросоюз. И там тоже камера движется вдоль очереди, и очередь людей заканчивается окошком, в котором выдают то ли похлебку, то ли еще что-то. Это действительно что-то близкое. А до этого еще я с Павлом Костомаровым, оператором, пробовал делать короткометражные фильмы в Петербурге с движением камеры. Правда, их нигде не показывали. Для телевидения они были слишком авангардны. Может, когда-нибудь вывешу на свой сайт. Павел сделал специальную конструкцию, чтобы держать камеру на выносной штанге. И мы двигались так по Летнему саду и по Военно-морскому музею. Это была серия фильмов, посвященных 300-летию Петербургу.

Мне показалось, что в «Северном свете» у вас есть переход к тому, что называется игровое кино.

• Правильно показалось – это и есть игровое кино. Там играют актеры. В том смысле, что там имеются постановочные эпизоды. Примерно половина всех эпизодов. Хотелось попробовать работать с непрофессиональными актерами. Мы там жили, в этой деревне, какое-то время я и думал, как все это можно выстроить. И потом уже раскадровал все.

У вас замечательный звукооператор, Владимир Головницкий.

• Да, начиная с «Пейзажа» работаем вместе. С 2004 года.

Во многих ваших картинах есть такой прием – фильм кончился, а звук продолжается.

• Фильм заканчивается, когда включается свет. Титры и черные поля – это тоже фильм. Мы сейчас делаем с Володей звук для «Счастья», а встретились перед фильмом «Пейзаж». Я понимал, что мне необходим хороший звукорежиссер, чтобы реализовать то, что задумано. И так получилось, что мы встретились в Минске. Начали работать. Володя дал мне аппаратуру. Фильм «Пейзаж» я записывал сам. Потом привез 14 часов записи, и мы сидели и работали с этим звуком. Кстати, Володи есть идея-мечта переозвучить «Портрет».

Про русскую деревню? Мой самый любимый.

• Он до сих пор собирает для него звуки и время от времени дает мне их слушать.

Мне кажется, «Портрет» – это абсолютное попадание приема в тему, а темы в прием. Статичные кадры, которые мимикрируют под фотографию, и эти мельчайшие движения жизни – колебания веточек, журчание воды, дрожь бумаги, моргания, фиксирующие уходящую натуру. Как возник замысел? Сразу или тоже пришлось постепенно отсеивать все лишнее?

• Получилось, можно сказать, случайно. Я не помню, какую заявку писал в Госкино. То ли путешествие из Петербурга в Москву, то ли еще что-то. Там были небольшие деньги, и, получив бюджет на эту картину, мы сели в машину вчетвером и поехали: водитель, я, Павел и его ассистент. Поехали искать. Я обычно, когда путешествую, попутно набираю материал для следующих картин.

Разную фактуру?

• Просто впечатления. Едешь, останавливаешься, что-то смотришь, фотографируешь, с людьми разговариваешь. И где-то что-то находишь. Абсолютное Путешествие. Но с камерой и пленкой. Которые у нас всегда с собой. For any case. Еще до того мы ездили, когда снимали «Поселение» (это под Петербургом) на машине из Москвы. И когда мы видели кого-то интересного, останавливались, Павел выходил из машины и снимал людей. Точно так же я решил попробовать пленку и когда мы ездили снимать «Портрет». Как-то кино не очень «находилось», но пленку хотелось попробовать. И точно также, встречая интересных людей, мы просили их постоять.

А что там за пленка используется? Она кажется как будто специально состаренной, особенно в «Поселении».

• Это советская пленка А2, которая в себе уже несет фактуру. Память о тех руках, которые ее делали и о тех механизмах, которые ее создавали. Плюс обработка в лаборатории на студии документальных фильмов.

Питерской?

• Да. Она уже несколько лет как закрыта в связи с общим кризисом – некому снимать, обрабатывать, ремонтировать станки. Последним их фильмом была «История арканарской резни». Если присмотреться, они очень неплохо обрабатывали пленку, нанося на нее всю эту старую фактуру шестеренками, коленьями, колесиками, в растворителях и так далее. Но вообще-то это качество пленки А2. Прекрасная была пленка.

Кто нравится из современных авторов неигрового кино или документалистов?

• Виктор Косаковский интересен.

У него в «Тише!» стояла камера из окна – тот же прием, что и в «Сегодня мы построим дом»?

• Да, только у него другие вещи совершались под окном. Еще есть очень хороший документалист Николаус Гейрхальтер (Nikolaus Geyrhalter), он снял замечательную картину «Хлеб наш насущный» (Unser Täglich Brot). У него еще фильм «Припять» (Pripyat) – он в Припяти снимал. Очень хорошая картина. Хорошие фильмы делал и Сергей Дворцевой.

А как насчет Расторгуева?

• Сложное отношение. Есть вещи, на мой взгляд, безвкусные, пошлые. Есть вещи, которые лукавы. Вот, например, в «Диком пляже» есть сцена, когда девушку клеют два парня. А потом эта сцена имеет продолжение, которое снимается камерой из-за угла. Якобы документальной, якобы скрытой. Вот в этом и есть нехорошее лукавство, потому что нечто одно режиссер пытается выдавать за кое-что иное. За условленное «случайное». Простроенное, выстроенное выдать за условное случайное. Непонятно вообще, зачем этот эпизод необходим. Такие вещи коробят.

Хлебников?

• У него интересные фильмы. «Сумасшедшая помощь» интереснее всех предыдущих. Если бы еще убрать первые десять минут и последние десять минут, когда герои дожидаются звонка друг от друга… На мой взгляд, история начинается, когда некто просыпается на лавочке без ботинок. Надевает полиэтиленовые пакеты и идет…

Но благодаря первым десяти минутам мы знаем, что он приехал из деревни, и у него здесь никого нет.

• Это неважно, потому что потом мы все равно знаем, что с ним происходит, а кто он и откуда – какая разница.

Но ведь горожанам, проснувшимся на лавочке, обычно все же есть, куда пойти.

• А это уже, на мой взгляд, ненужная, излишняя информация.

Вы и здесь отсекаете лишнее.

• Потому что в таком случаем этот человек изначально был бы для вас загадкой, и вы бы интересовались его дальнейшей жизнью. И в конце фильма, после того, как забили сумасшедшего старика должны были пойти титры. Потому что дальше история продолжаться не может. А так, вообще-то очень интересный опыт – сделать фильм о Дон-Кихоте и Санчо Пансе в джунглях. И там есть замечательные эпизоды. Например, когда они плывут к домику…

Чтобы спасти уточек. Одна из самых возвышенных сцен циничных и антиутопичных нулевых. А «Короткое замыкание» видели? Кто там больше всего нравится?

• Там две интересные картины – Бори Хлебникова и Леши Германа. У Пети Буслова это скорее студенческий фильм, слегка утрированная картина. Но, с другой стороны, я не знаю, что там за цель была у альманаха.

Что еще нравится из уходящего десятилетия?

• Если из картин интересных, но несовершенных, это «Изображая жертву» – там не все выдержано, но есть замечательные моменты. Он хорошо сделан, интересно придуман. Сюжет любопытный, реализация хорошая. «Все умрут а я останусь». «Сказка про темноту»…

А «977»?

• «977» нет. А «Сказка про темноту» - да. Что еще? «Бубен, барабан», может быть, не до конца решен, но там великолепно сыграла Негода. «Шультес» – замечательная картина. У Эдгара Бартенева очень неплохие картины. «Одя», например. Еще забыл упомянуть фильмы Леши Германа.

Все?

• «Бумажный солдат» прежде всего.

А мне больше нравится «Последний поезд».

• Он хороший, но там – вся палитра разнообразных чихов, кашлей, сморканий. Еще «Четыре» Хржановского.

Обе ее части нравятся?

• Нет, от начала до деревни.

Включая проход по полю.

• Да, включая проход по полю. А дальше там происходит сдвиг во времени. Меняется стилистика повествования, и это чувствуется. А ведь можно было бы сделать так, чтобы оно не чувствовалось. Только это надо было придумать – как так сделать. А во-вторых, появляются вещи, которые именно в этой картине звучат неубедительно, я бы так сказал. Вот Аристакисян снял «Место на земле» убедительно – тоже пригласил людей, которые у него жили, настоящие бродяг, – и справился.

А не коробит это использование старух? Вот вы – как общаетесь с людьми, которых снимаете?

• Коробит неубедительность. Нужно просто чувствовать – когда можно снимать и когда этого делать не следует. А как я общаюсь с людьми, которых снимаю, – просто общаюсь, как с людьми. Ведь это люди. Когда мы снимали картину «Жизнь, осень», мы провели в этой деревне месяца полтора. Жили, общались, записывали песни. Потом начали снимать. Никакого отторжения или столкновения с людьми не было. В общем, все зависит от того, как вы это делаете.

А как вам «Первые на луне»?

• Ничего особенного. Сделан неплохо, но есть ученические ошибки. История любопытная, а так, чтобы там была четкая мысль сформулирована – этого я не заметил.

Ну как же нет мысли? «Были»! На Луне-то.

• Ну, были, ну и что? Это факт, а не мысль. А кино ведь не ради этой сенсации делается, оно же про что-то делается. И мысль должна формулироваться после просмотра или в процессе. А здесь не доделано, не додумано. Интересно придумано, но не додумано.

А можете назвать какие-нибудь, на ваш взгляд, абсолютные шедевры? Если из нашего времени.

• Из совершенных картин могу назвать «Чеховские мотивы» и «Настройщика». С точки зрения конструкции, воплощения мысли это фильмы абсолютные. В них нечего добавить и ничего не изъять.

А «Мелодия для шарманки» того же автора?

• Тоже очень хорошая. Я поймал на себя на мысли, что мне интересно ее смотреть, несмотря на то, что оператор снял ее очень неудачно. Это движение на кране – ощущение, что оператор получил в какой-то момент кран и просто начал вовсю его использовать. И свет поставлен так, как уже никто не ставит…

Может, в этом есть какая-то нарочитая телевизионщина?

• Возможно. Но при всем при этом картина придумана, и сделана, и сыграна великолепно. Наверное, из шедевров это всё.

А например… ну, скажем, Сокуров?

• (улыбаясь) Сокуров снимает хорошие фильмы. Это кино, для начала. Поскольку снимается много такого, что словом «кино» назвать нельзя. У Сокурова в фильмах всегда мысль присутствует. Вы можете не соглашаться или соглашаться с этой мыслью, но она есть. И фильмы его сделаны убедительно.

Документалистику часто понимают как «малый жанр», промежуточный квалификационный этап перед кино настоящим, игровым. Сельянов и Балабанов, например, говорят так открытым текстом.

• Есть такое. Но, наверное, когда так оценивают режиссера – оценивают все же не кино, а что-то другое. Не мысль, воплощенную на пленке, а с точки зрения освоенных объемов – людей, денег, технологий…

Нынешний проект давно вынашивался?

• Сценарий «Счастья» я написал в 2004 году; потом, правда, вносил кое-какие изменения. А до этого я написал еще два сценария. И думаю, что следующий фильм буду снимать по одному из них.

Все, кто о вас писал, и я не исключение, первым делом подчеркивали, что у вас в картинах не бывает ни крупных планов, ни закадровой музыки. Однако в финале «Поселения» неожиданно возникают крупные планы, и звучит закадровая «Аве Мария». Пошто вдруг?

• Не знаю. Черт дернул. Большой вопрос у меня до сих пор есть.

К себе?

• У меня, когда я делал фильм, были сомнения. Решил поставить. Все-таки эмоционально действует. Раз поставил, значит правильно решил. Не поставил бы – тоже правильно решил бы, но это был бы немножко другой фильм.

Что у вас точно отсутствует, так это наезды, наплывы. Не используете ли часом объективы с фиксированным расстоянием – то, что в фотографии называется «фиксом»?

• Это можно, но необязательно. У нас и трансфокатор иногда стоит. Но он стоит, когда необходимо очень быстро изменить крупность – правда, не во время съемки. Трансфокатор удобен, потому что не надо объектив менять – только крупность. И неудобен, потому что он тяжеленный. Но, может, скоро начну и «наезжать».

А в «Счастье» Олег Муту (оператор фильмов «Смерть господина Лазареску» и «4 месяця, 3 недели, 2 дня» - прим. KINOTE) не наезжает?

• Нет. У нас была дискретная оптика, без всякого подъезда. Но камера все время двигается. Там есть смена крупности и есть внутрикадровый монтаж. И несколько эпизодов, которые начинаются с крупного плана, а заканчиваются общим или средним.

В большинстве ваших картин, если я правильно понимаю, работа оператора сводилась к выполнению ваших точных указаний – здесь ставим, там снимаем. В «Счастье» свободы у Олега Муту было больше, или нет?

• А как можно понимать «свободу оператора»? Оператор в любом случае скован режиссерским замыслом. Кино – это тоталитарное производство. Здесь нет никаких иных мнений, и ничто не может решаться путем голосования. Кино больше похоже на таблицу умножения. Голосуй не голосуй, а семь на восемь – пятьдесят шесть. Мы оговариваем правила игры. Есть правила, по которым движется камера. Например, в «Счастье» камера двигалась согласно движению какого-либо персонажа, находящегося в кадре. Просто так, сама по себе, она двигалась только один раз – когда было необходимо подчеркнуть движение и стилистически выпасть из повествования. И это тоже оговаривалось. А так никакой свободы не существует. Просто какое-то время я обсуждаю с оператором картину, и в результате мы находим необходимую стилистику изображения, а потом, когда у нас возникает общее видение, я иногда что-то корректирую, не более. А так, никакой свободы не существует. Это иллюзия.

Вопросы: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо