27 марта в рамках фестиваля Франкофонии в кинотеатре "35 мм" покажут «Сентиментальные судьбы» (Les destinées sentimentales) Оливье Ассаяса (Olivier Assayas). Его последняя картина «Летние часы» снискала неожиданное признание среди американских критиков, многие из которых (например, журналисты Бостона и Лос-Анджелеса) назвали её лучшим иностранным фильмом прошлого года. KINOTE предлагает вернуться в 2000 год, когда режиссер закончил работу над своей единственной костюмной драмой «Сентиментальные судьбы» и побеседовал с обозревателями Cahiers du cinéma о коллаборационизме, распаде прошлого мира и призвании кинематографиста.

Экранизируя «Сентиментальные судьбы», вы установили связь между этим малоизвестным романом Жака Шардона (Jacques Chardonne) и кинематографом. Многочисленные эллипсы в кинематографическом повествовании соответствуют тому, что есть у Шардона?

• Не совсем, но у Шардона очень эллиптичный стиль. Он иногда рассказывает истории фрагментарно, не подходит в ним напрямую, в лоб, как можно было бы ожидать. Это драматургическая форма, которая меня очень привлекает. Мы с Жаком Фьеши (Jacque Fieschi) столкнулись с тем, что роман выстроен очень строго, как будто это готовый сценарий. Это книга, которую Шардон писал, задаваясь вопросами драматургии, чувствуется, что она написана филигранно, что в ней очень жесткая повествовательная экономия. В романе много диалогов, это чисто кинематографический материал, который можно экранизировать как есть. Но очень скоро мы столкнулись с проблемой длительности. Это не такой уж длинный, но невероятно насыщенный роман. Первоначально было написано больше сцен, некоторые из них мы убрали. В противном случае фильм шел бы четыре часа, из-за чего возникли бы проблемы с финансированием. Мы вынуждены были отказаться от некоторых сцен. Например, эпизод, где Филипп Поммрель едет в Лондон продавать коньяк. Я очень дорожил этой сценой, потому что она показывала международную торговлю коньяком и то, как провинция Шарант открывалась миру. Но для этой сцены пришлось бы реконструировать лондонские доки, а это всего лишь отступление от основного сюжета, хотя и играющее, как это часто бывает с отступлениями, важную роль в рассказе. Но от этих перемещений пришлось отказаться.

А когда вы начали читать Шардона?

• Это долгая история. Я уже давно люблю Шардона. Я испытаю особое чувство к его стилю, к его поэтичности, к истине описываемого им мира и к великолепию его героинь в «Еве», «Клер» или «Романтике». Я никогда не думал экранизировать Шардона. Я прочел «Сентиментальные судьбы» довольно поздно, в 1989 году. Потому что у меня было предубеждение против толстых книг. Мне казалось, что насыщенность романа несовместима с теми особенностями стиля, которые мне у него нравились. Но, прочитав роман, я тут же понял, что это фильм. У меня было такое чувство, что я встретил там что-то, что обычно находят в поэзии. Те, кто любят читать стихи, подобно мне, ищут в ней некую ноту, глубокое чувство, которое есть в тебе самом. Еще одна важная вещь заключалась в том, что Шардон рассказывает, как идет время, как оно захватывает людей, трансформирует или размывает природу их привязанностей, их отношений друг с другом. На этом чувстве основывается мое собственное желание снимать фильмы. Шардон – один из величайших романистов своего времени и один из самых тонких аналитиков отношений в паре. «Сентиментальные судьбы» основаны на его автобиографии и на специфических документальных свидетельствах. С детства и в течение всей своей жизни он наблюдал на примере своей семьи по отцовской и материнской линии за изготовлением фарфора и коньяка, за превращением в индустрию того, что поначалу было ремесленным производством. Это уникальный, очень надежный материал, который позволил нам реконструировать реальный мир, окружавший героев.

Читателя Шардона и зрителя вашего фильма особенно поражает то, что и вы, и он не даете негативного описания французской буржуазии, но наоборот создаете ощущение того, на сколь хрупкие вещи опирается этот класс, например, на качество эмали. Во Франции Шардон, возможно вместе с Мориаком, был единственным, кто это сделал, в какой-то степени, подобно Томасу Манну в Германии…

• Я не читал Томаса Манна, но что касается Шардона, то да, мы с Жаком Фьеши это понимали. Нашей первоочередной заботой была точность в переносе на экран этого мира и общества. Когда я читал роман, я видел, что история отношений между этим мужчиной и этой женщиной рассказывается в нем на тщательно проработанном фоне. Снимая экранизацию, я понял, насколько Шардону удалось нечто, к чему стремились многие французские писатели. «Сентиментальные судьбы» - это большое литературное достижение, оставшиеся незамеченным его современниками, несмотря на коммерческий успех. Возможно, в 1936-1937 году у читающей публики были иные заботы. Мы с Жаком Фьеши побывали у потомков Шардона, послушали их рассказы, посмотрели на фарфор. Чем больше мы узнавали, тем больше нас поражала удивительная точность его описаний. Всякий раз, когда у нас возникали вопросы по поводу какой-нибудь исторической детали, например, о том, как происходило посвящение в сан, достаточно было только получше поискать ответ в тексте романа.

У вас не возникало опасений, что вы работаете на реабилитацию писателя-коллаборациониста?

• Без сомнения, это вызывает проблемы. Это большое разочарование по отношению к писателю, которого обожаешь. Жака Шардона невозможно защищать по многим причинам: из-за публикации его текста «Лето в Ла Мори» в первом номере La Nouvelle Revue française Дрие Ла Рошеля (французский писатель правых взглядов, покончивший с собой в 1945 году; несмотря на свою политическую позицию был большим другом Андре Мальро; в России издавались его дневники и роман «Жиль», а также фильм Луи Маля «Затухающий огонек» по одной из книг Дриё - прим. KINOTE), из-за некоторых пассажей «Частной хроники сорокового года», «Увидеть фигуру», его романа «Небо Нифльхайма», который он решил не публиковать, поняв, что Третьему Рейху скоро придет конец. Шардон был коллаборационистом в том смысле, что он защищал коллаборационизм. Он предсказывал поражение и думал, что Германия останется во Франции на двести лет. Он был предателем своей родины. Но в то же время он никогда не делал антисемитских высказываний. Евреи отсутствовали в его поле зрения, в его реальности, в отличие от людей вроде Селина.

А история с его сыном после войны?

• Да, конечно, его совершенно невозможно оправдать. Он в какой-то степени использовал своего сына, чтобы защитить себя во время Освобождения, поскольку тот активно участвовал в Сопротивлении. Шардон не прислушивался к тому, что говорили его сын и племянник, участвовавшие в Сопротивлении, что является отягчающим обстоятельством. Тем не менее, его мысль отражала настроения провинциальной буржуазии его времени и, к сожалению, в своих взглядах он остался верен своей среде. Кроме того, у Шардона были все возможности, чтобы не стать коллаборационистом. Он происходит из гуманистически настроенной лево-центристской буржуазии, его отец финансировал «Сток», потому что там издавались книги в поддержку дрейфусарства, его мать – американка по происхождению, до войны он был близок с Леоном Блюмом. В этом и заключается предательство. Я думаю, что в какой-то момент он решил, что он – великий писатель в самом расцвете сил, классик своего времени, и перестал себя сдерживать, впал в экзальтацию, у него появилось политическое видение. Но в итоге он дорого заплатил за свое предательство, поскольку был очень озабочен своим наследием, судьбой своего творчества в будущем. Думаю, он так и не понял, что поставил судьбу своих произведений на кон в споре о политике. Остаток своей жизни он провел на периферии литературной жизни, хотя при ином стечении обстоятельств должен был бы уже давно заседать во Французской Академии. Он был вынужден отказаться от руководства издательством «Сток», и живя в ссылке в Ла Фретт, писал замечательные тексты, значительно превосходящие его довоенный период.

В какой степени этот фильм - оммаж любимому писателю - связан с вашими предшествующими фильмами?

• В глубине души у меня всегда было чувство, что самое главное, что заставляет снимать фильмы, - желание рассказать о мире, в котором ты живешь, присутствовать в настоящем времени и показать вещи, которые люди не всегда сами хотят видеть, вещи, существующие как производная от одного единственного реального инструмента, имеющегося в нашем распоряжении, который есть мы сами, а не газеты или телевидение. Я хотел, продолжая традиции Новой волны, рассказывать о мире, отчасти как это делали импрессионисты, выходя с мольбертом на улицу. В действительности, когда я начал работу над «Сентиментальными судьбами», я очень отчетливо почувствовал, что внутри моего видения кино и мира должно найти свое место прошлое. Некоторым образом, если я хотел рассказать что-то о моем времени в настоящем, я мог сделать это, только пройдя через прошлое. Чтобы его реконструировать, необходимо было воспользоваться взглядом и ощущениями другого человека. Шардон с его документальной точностью позволял рассмотреть прошлое как при дневном свете, с невероятной ясностью. Он позволил мне его реконструировать и при этом понять нечто, какие-то элементы и моменты, в которых, возможно, находятся истоки нашего настоящего. Обязанность каждого поколения – прочитывать прошлое в свете сегодняшнего дня, а не в свете укоренившихся стереотипов. Снимая «Сентиментальные судьбы», я говорил себе, что снимаю прошлое моего кино.

В предисловии к сценарию фильма, изданному «Кайе дю синема», вы говорите, что хотели добраться до «истоков вещей»…

• Те, кто работал со мной на этом фильме, чувствовали, что нужно ассимилировать все из этого мира прошлого, со всеми сложностями, которые отсюда вытекают. Мы стали специалистами в изготовлении фарфора и в торговле коньяком. Была программа-минимум: если я снимаю на фарфоровом заводе, я должен понимать, как это работает, и в этом пункте я был маньяком.

Вы говорили, что поначалу вас заинтересовала история пары, но на самом деле там две пары – Жан (Шарль Берлинг) и Натали (Изабель Юппер), затем Полин (Эмманюэль Беар) и Жан…

• Верно. По сравнению с романом мы в сценарии расширили историю Натали. Шардон очень резок с этой героиней, у него была почти фобия, он так жестко ее отвергает, она кажется ему совершенно безумной. Фигура Натали объединяет в себе его мать и его первую жену. Первый брак Шардона был катастрофой. Мне же очень нравится эта героиня, поэтому мы с Жаком все время стремились вывести ее на первый план. Мы даже придумали сцену, когда она снова встречается с Жаном во время возведения в сан Алины. В романе Жан уходит с церемонии раньше и не встречает Натали, которая не знает, что он там был. Точно также уход Натали в начале у Шардона описывается гораздо позже, ретроспективно, в форме записи у Жана в дневнике. Выходя с бала, он раскрывает дневник и читает запись об уходе Натали.

И это флэшбэк, которых вы так тщательно избегаете. К тому же не очень понятно, почему она ушла…

• Из-за своей переписки с Далиасом, провинциальным соблазнителем, которого видят на балу и который потом тут же исчезает, как из романа, так и из фильма.

Костюмный фильм с большим бюджетом меняет принципы вашей работы с актерами?

• Я много думал о том, как работать с актерами, которые будут играть в костюмах, относящихся к прошлому, которое от них так далеко. Для актеров трудность состояла в том, чтобы вписать жесты, движения в этом мир, в котором они с трудом ориентируются. Я передал им все материалы, посоветовал прочесть те или иные книги, особенно Эмманюэль [Беар] и Шарлю [Берлингу], которого я привез в Шарант и показал фарфоровые заводы. Географически съемки проходили во многих местах, в Лимузене в Швейцарии, в Шаранте, на заводе в Бельгии, в доме «Лиможа» в парижском регионе. Я очень хотел, чтобы они получили представление о мире, в котором происходит действие фильма.

Завод был полностью реконструирован?

• Да, ни во Франции, ни в Европе больше не существует заводов с такой специфической конфигурацией. В Бельгии, в Лувриере мы нашли совсем заброшенный завод с тремя печами, которые располагались как раз так, как описано в романе. В Лиможе есть одна печь, но она находится в музее. Этот старый завод, заросший растительностью, находился рядом с фаянсовым заводом. Мы восстановили цех, основываясь на сохранившихся старых конструкциях, а машины и все остальное привезли из Лиможа. Соседство фаянсового завода позволило нам занять в картине массовку, которой были знакомы некоторые жесты и приемы работы. Завод был реконструирован задолго до съемок, так что у рабочих было время хорошо отрепетировать все эти жесты.

Есть какие-то костюмные фильмы, которыми вы вдохновлялись?

• По памяти и в фантазиях, да. Скажем, «Ван Гог» (Van Gogh) Мориса Пиала и «Леопард» (Il gattopardo), «Людвиг» (Ludwig) и особенно «Невинный» (L’innocente) Лукино Висконти. Меня интересовал их метод работы, а не полученный результат. Например, я хотел, чтобы в сцене бала участвовали только те, кто действительно принимал бы в ней участие, если бы жили в те времена, то есть настоящие негоцианты, виноделы, местная протестантская буржуазия, и чтобы эти люди оказались в шкуре своих предков. Мне не нужна была массовка, говорящая о чем-то другом, или слишком банальная, чтобы обращать на нее внимание, так что вы видите одних только актеров.

Что касается Висконти, вы не показываете реальность другого класса, в «Сентиментальных судьбах» мы не увидим рабочих.

• Шардон не особенно задавался вопросами на этот счет. В «Сентиментальных судьбах» есть две сцены, которые происходят в домах рабочих, Шардону понадобилось написать два десятка писем, чтобы выяснить детали их жизни, как они одевались, где жили. Я предпочел не снимать визит Полин к участнику забастовки, потому что хотел, чтобы зритель сам его вообразил, и кроме того, этот мир часто и правильно показывали в кино. Это повлияло бы на фильм, эти сцены могли бы показаться слишком искусственными, так как у них нет продолжения.

Риск в том, что этот мир чувств принадлежит только героям-буржуа.

• Да, конечно, это политический вопрос фильма. Я оказался в той же ситуации, что и Шардон. Но только он реагирует на нее анекдотическим образом, вставив в роман две сцены, показывающие страдания другого мира, мира рабочих, о которых он ничего не знает и не умеет рассказывать. Я же нахожусь в зависимости от его свидетельств. Могу ли я искусственно добавить пласт, отсутствующий в романе? Что-то вроде «Черного хлеба» (Pain Noir), сериала, который Серж Моати (Serge Moati) снял для телевидения, который как раз показывает то, чего нет в романе.

В этом также заключается проблема вашего героя Жана Барнери: он не видит этот мир…

• Он его чувствует, он знает о его существовании, потому что был пастором. Постепенно он начинает понимать то, о чем поначалу не имел представления, - отчуждение. Он живет в фантастически гомогенном мире, в котором отчуждение не существует, где все на своем месте. Отношения хозяина к рабочим – очень патерналистское. С наступлением промышленной революции, превратившей работу в каторгу, ситуация принимает невыносимый оборот, и внезапно все те ценности, в которые верили Жан и его дядя, начинают приносить только несчастья. Жан пытается сохранить завод, который дает людям работу и делает их несчастными. Это неразрешимо. У Жана анахроничные амбиции и в то же время совершенно современные переживания.

Его последней иллюзией становится литература, он оказывается рядом с Полем Валери, фразу которого о тщеславии труда он запоминает…

• Да, все это происходит от нигилизма Шардона, который ни во что не верил, который не тешил себя иллюзиями и напоминал этим Леопарди. Суть его творчества – исчезновение и тщета всего сущего, бег времени. Ничто не имеет особой ценности. Шардон считал, что возможно только индивидуальное спасение через любовь, все остальное – лишь ад, в котором у каждого своя роль. В конце романа Жан оказывается перед этой борьбой, которую он вел большую часть своей жизни, борьбой за ценности, в которые он никогда по-настоящему не верил. Он чувствует себя потерянным, когда перед его глазами бушует забастовка. Мне нравится в романе идея того, что человеческая жизнь разбита на части: вера и идеализм юности, полнота примирения с жизнью в любви и та часть, в который Жан внезапно сталкивается с противоречиями мира и понимает, что смысл действия в самом действии, а не в его результате.

Полин напоминает мне дрейеровскую Гертруду, особенно в конце фильма.

• Я вспоминал «Гертруду» (Gertrud). В фильме есть два момента, отсылающих к Дрейеру. Поммрель читает Библию и цитирует ту самую фразу, которая упоминается у Дрейера в его сценарии «Иисус». Кроме того, перед съемками сцены встречи Жана и Натали я пересмотрел сцену из «Гертруды», где мужчина плачет и закрывается рукой, чтобы его слез не было видно. На съемках сцена не получалась, и я попросил Шарля Берлинга воспроизвести этот жест, и это решило все проблемы. Возвращаясь к Полин и к Эмманюэль Беар, все, что можно понять о мире, Полин знает с самого начала повествования. Жану потребовалась целая жизнь, чтобы прийти туда, где Полин была с самых первых сцен. Смысл их любви для нее основан на том, что она несет в себе истину, которая пока недоступна Жану.

Фильм рассказывает о реальности, с которой вы сами сталкиваетесь: искусство в самом сердце индустрии…

• Есть идея, которая мне представляется самой важной для французского кино. Современное общество, дистрибуция, логика экономики и индустрии вписывают кино в систему ценностей, которая имеет отношение не к искусству, а к закону спроса и предложения. Искусство заключается в трате, а не в прибыли, оно дает ответы на вопросы, которые, возможно, еще не были поставлены, оно удивляет, оно возникает в отталкивании от того, что от него хотят, и открывает двери, ведомое интуицией, а не логикой здравого смысла. Индустрия же требует только бесконечного повторения одного и того же. Внутри этой логики индустрии необходимо найти трудный, хрупкий путь, потому что требуются средства индустрии, чтобы создать вещи, которые на самом деле противоречат ее ценностям. Чудо в том, что для этого еще находится место, и это французская черта. Во Франции есть идея искусства и кино, воплотившаяся в Новой волне, идея импрессионизма, которая по сути враждебна индустрии, противоречит англо-саксонским ценностям спектакля. Остается небольшое пространство, в котором эта важнейшая идея еще может выжить. Необязательно быть сторонником Ги Дебора, чтобы понять, что логика экономики превосходит индивидов, что спектакль должен охватить весь мир, уничтожив реальность. Искусства не существует, если нет это конфронтации с возможностью исчезновения всего.

В фильме один из героев говорит: «Это чашка, бытовая вещь, в которой встроено искусство». А Поммрель иронизирует над посредственным коньяком конкурента, скрывающимся за броской этикеткой, противопоставляя ему свой собственной эксклюзивный продукт для посвященных знатоков…

• Старые времена! Именно это он и говорит, потому что эти слова отражают прежнее состояние общества, которое разрушает индустриализация. Шардон и его современники наблюдали, как мир распался между 1900 и 1930. Война 1914-го года только ускорила распад этого мира, уже давно подорванного промышленной революцией, принудительным трудом. Этот распад проявляется ярче в промышленных центрах, чем в космополитичной сельскохозяйственной отрасли производства коньяка. Эта идея есть в романе, и я стремился сохранить ее в фильме: есть неподвижное время старения коньяка, древнее циклическое, благодатное время. Это мир, в котором людей редко увидишь за работой – Шардон не верит в труд, я тоже не верю. Это мир, которым правит благотворное действие времени, отличного от негативного, дьявольского времени коммерциализации и раскрытия миру, от времени, в котором люди пропадают и в котором невозможно жить.

Наконец, я хотел бы поговорить об очень негативном отношении многих людей к деревне, к провинции, к прошлому, отношении, которое поддерживается прессой. Наше прошлое становится смешным из-за того, как оно представлено на телевидении, из-за посредственных и даже жалких реконструкций, предвзятых в идеологическом и интеллектуальном отношении: актеры должны исполнять свои роли в лже-марксистском балаганчике.

Точно также преобладает ложный подход к провинции…

• У нас как будто отняли прошлое, которое для нас так важно и с которым мы больше не можем идентифицироваться, потому что оно смешное, жалкое, глупое и уродливое, населенное стереотипами буржуа-идиотов и рабочих с добрым сердцем. Жак Шардон, Франсуа Мориак или Жюльен Грин – наши современники. Их проблематика очень актуальна для нас. Из-за этого убожества репрезентации прошлого мы во Франции не можем установить осмысленной связи с этими самым прошлым. Это просто какая-то оккупированная территория. Так что мне понравилось снимать на территории врага.

Интервью опубликовано в 548 номере Cahiers du cinéma (июль-август, 2000), беседу вели Мишель Крепю, Мари-Анн Герин, Батист Пьеге и Шарль Тессон.

Перевод: Инна Кушнарева