22 февраля исполняется 110 лет со дня рождения классика сюрреализма Луиса Бунюэля (Luis Buñuel). По просьбе KINOTE Евгений Майзель рассказал о том, что значит быть Луисом Бунюэлем.

«Портрет Луиса Бунюэля», Сальвадор Дали (1924)

Юный натуралист

Исключенный учащийся иезуитского колледжа, а также студент Мадридского университета (естественные науки, философия), он был уроженцем арагонской провинции, традиции которой называл средневековыми, подразумевая чрезвычайную суеверность и одновременно религиозность, сильную веру в чудеса (мощнейший культ Богородицы и других святых дев) – и пугающе языческие нравы соотечественников, помноженные на жестокость, легкомыслие и неграмотность. Важнейшими детскими впечатлениями он называет два события, оба связаны с мертвой плотью. Первым, случившимся в неопределенном, но весьма раннем возрасте был сдохший, раздувшийся осел, поедаемый грифами и собаками (в Нижнем Арагоне не было привычки хоронить трупы животных – пусть, де, удобряют землю). Это зрелище, пишет Бунюэль, включая терпкий и сладковатый запах разложения, настолько его загипнотизировало (и впечаталось в память), что он не мог оторваться до тех пор, пока отец не увел его силой. Вторым, существенно более поздним, был эпизод с медицинским вскрытием, который по местным обычаям проводился в часовне на кладбище. Луис тайно проник на мероприятие, после чего стоял вместе со всеми, глядя, как пила распиливает череп, и отхлебывал для храбрости из передаваемой из рук в руки бутылки водки, пока его, совершенно пьяного, не привели домой, и отец строго наказал юного натуралиста за пьянство и за «садизм». Наказание, однако, не пошло впрок: и некоторый умеренный садизм (в смысле типа мышления – родственный его любимому Хичкоку), и менее умеренный алкоголизм (обожал сочинять под воздействием любимых напитков, превратив их потребление в ежедневный ритуал), и беспримерный натурализм как художественный метод (о чем убедительно написал в «Кино» Делез) остались на всю жизнь и в дальнейшем весьма пригодились в работе. Впоследствии Бунюэль будет определять себя как безусловного атеиста, сформированного католическим воспитанием (никогда не скрывал, например, собственное целомудрие) и имеющего – это уже наше добавление – непреходящий интерес к церкви и ее служителям – преимущественно в ритуально-социальном, как натуралисту и положено, аспекте.

Каждому по потребностям

Кадр из фильма «Виридиана»

Какие еще черты? Не терпел позерства, но обожал переодеваться – так, однажды переоделся в монашку и разгуливал по улицам Сарагосы с риском загреметь на 5 лет в тюрьму за богохульство. Вопреки испанскому и сюрреалистскому культу жестокости, любил животных и сострадал им, но на старости все-таки грустил, что почти не случилось поохотиться. Не выносил государственников и писателей социалистического пафоса, вроде Стейнбека, а между тем в «Забытых» (как и Стейнбек в «Гроздьях гнева») показал отличный образец социального (исправительного, реабилитационного) трудового учреждения для брошенных детей с достойным педагогом во главе. Да и многие другие картины мексиканского периода, даже с учетом их заказного характера, демонстрируют отнюдь не равнодушное отношение автора к проблемам социальной (не)справедливости. При этом – сильнейшая неприязнь к всяческой агитации, в том числе изощренным ее приемам, и даже к агитации искренней, но рядящейся в тогу искусства. Так, «Триумф воли» – во время работы редактором в Museum of the Modern Art (MoMA) – Бунюэль, бывший антифашистом и республиканцем, корректно перемонтировал по принципу «выбросить лишнее», не позволив себе ни издевательского монтажа, ни каких-либо прочих пропагандистских штучек. Шарль Тессон отмечает, что в результате картина Рифеншталь выиграла. Когда «Триумф» показали компании во главе с Рокфеллером (на которого он произвел сильное впечатление), «Рене Клер был в ужасе, а Чаплин весело смеялся». Всякий, резюмирует Тессон, в результате просмотра мог бы получить подтверждение своего мнения: антифашист увидел бы доказательство «тоталитарного безумия», а нацист – свидетельство возрождения германской нации. Полное подтверждение слов, сказанных Бунюэлем в глубокой старости: «Каждый может свободно найти в моих фильмах все, что угодно и все, что полезно для него».

Циник и безбожник, он чудом избежал наград экуменических и христианских организаций. С молодости и до смерти верный сюрреализму, снял десятки картин самых разных жанров. Попробуем навскидку перечислить хотя бы некоторые (с риском многочисленных поправок от специалистов): сюрреалистические и принципиально неинтерпретируемые манифесты «Андалузский пес» (вместе с Сальвадором Дали) и «Золотой век»; этно-документари «Лас Урдес. Земля без хлеба» (Las hurdes, tierra sin pan; о заброшенной провинции и совершенно особом этосе, сформированном автономией и нищетой); психо-триллер хичкоковского типа «Он» (созданный в 1951 году, когда это понятие еще не было в ходу, а Трюффо и не помышлял писать о Хичкоке как об «авторе»); детская мелодрама и «роман воспитания» «Забытые» (Los olvidados, приведший в восторг Пудовкина, опубликовавшего заметку о фильме в газете «Правда»); приключенческий «Робинзон Крузо» (Robinson Crusoe); мачистский макабр о вековой провинциальной вендетте с сильным социальным пафосом «Река и смерть» (El río y la muerte), который искушенная фестивальная публика оценила как изысканный черный юмор (Бунюэль вспоминает, что в Венеции при каждом убийстве публика хохотала и кричала: «Еще! Еще!»); пародийный детектив о сексуальном девианте и неудачливом серийном убийце «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса» (Ensayo de un crimen, тоже близкий к «Хичу» и как бы обезвреживающий его); близкая к неореализму христианская драма «Назарин» (Nazarín); апокрифическое житие «Симеон-Столпник» (Simón del desierto); тревеллинг «Млечный путь» (La voie lactée); «черная месса» «Виридиана» (Viridiana); наконец, последние и наверное самые знаменитые картины, снятые уже в совершенно аутентичном жанре, сочетающем натурализм, концептуальность и абсурд («Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания» и др.), – правильнее всего назвать его по имени двух создателей – самого Бунюэля и его постоянного сценариста тех лет Жана-Клода Каррьера (Jean-Claude Carrière).

Сюрреализм на ясную голову

Кадр из фильма «Золотой век»

В свое время Жан Эпштейн предупреждал молодого ассистента, который устроился к нему мальчиком на побегушках: «Будьте осторожны. Я чувствую в вас задатки сюрреалистов. Берегитесь этих людей». Сейчас уже не выяснить, в каких именно чертах Эпштейн разглядел сюрреалистические задатки. Но можно допустить, что таковыми он счел смелость (и иногда поспешность) суждений, самоуверенность, недоверие к логическим конструкциям, схоластическими версиями которых Бунюэль объелся еще студиозусом, – и, конечно, непочтительность к авторитетам. Во всяком случае, тот же Эпштейн, когда Луис позволит себе пренебрежительно отозваться об Абеле Гансе, будет вынужден напомнить арагонцу о его месте и статусе: «Как смеет такое дерьмо, как вы, говорить подобные вещи о великом режиссере?»

Что интересно, на Бунюэля такие резкие, не щадящие его самолюбие выпады действовали, как правило, освежающе. Не вгоняли в депрессию, не вбивались гвоздями в израненную душу, не вызывали ответную ярость, не сеяли глубокую обиду – но провоцировали скорее эффект просветления, иной раз переходящего чуть ли не в восторг – предполагаю, именно независимостью заявленной позиции; реалистическим опровержением того сомнамбулизма, в который время от времени невольно впадает всякий погруженный в себя человек, давно не слышащий ничего противоположного собственным представлениям. Может быть, как раз в этом и проявляется тот самый натурализм, которым порой слишком мудреный Делез, в противовес общепринятому сюрреалистическому ярлыку, определяет бунюэлевское кино? Впоследствии Бунюэль несколько раз запланирует и отменит свои экзекуции («при встрече собирался избить» и т.п.) Сальвадора Дали, Сергея Эйзенштейна и других – когда те будут, по его мнению, издеваться над искусством или совершать низкие поступки. Дело здесь очевидно не в трусости или непостоянстве убеждений, но в признании чужой жизни и чужого мнения, высказанного пусть даже бессовестно, но убежденно. (Как тот же Дали в ответ на обвинение в доносе – когда он написал в своей «Тайной жизни…» об «атеисте и коммунисте Бунюэле», лишив своего бывшего соавтора работы в MoMA, – преспокойно ответил, что писал книгу не для Бунюэля, а для себя. После этого Бунюэль, конечно, прекратил с ним отношения, но показательна сама реакция – мгновенная смена гнева на холод.)

Кадр из фильма «Золотой век»

И, между прочим, именно такие столкновения Бунюэль любит на разные лады обыгрывать в своих картинах, именно такими этическими, эстетическими, идеологическими скандалами украшены лучшие из них – чем менее броскими, тем более впечатляющими. Между прочим, то, что в современном русском мы так часто называем нарицательно «сорокиным» или «сорокинщиной» (по фамилии литератора, столь ценящего кинематограф) – от нейтрально показанной физиологии в «культурном контексте» до эффектных столкновений дискурсов – является ноу-хау Бунюэля, который ввел этот прием задолго до концептуалистов и обработал его как никто ни до, ни во время, ни после.

Но вернемся к сюрреализму и к сюрреалистам. Бунюэль никогда не претендовал на роль лидера группы. Скорее, он был (и оставался до конца дней, когда и сюрреалистов-то больше не осталось) восхищенным ее участником и последователем, готовым даже уничтожать свои работы, если бы партия сказала «надо». Сегодня от этого течения – некогда, как дадаизм или социалистический авангард, стремящегося преобразить весь мир – остались рожки да ножки: кривая насмешка в виде всеобщего почтения к иррациональным образам и отдельные незаконнорожденные потомки, разбросанные по странам и континентам, вроде Шванкмайера или Линча. Сюрреализм оказался частично скомпрометирован, частично самораспущен, частично растворен в окружающей среде еще при жизни своих основателей. Скомпрометирован превращением некоторых наиболее известных художников (Дали, Эрнста и др.) в «жалких торгашей» (Бретон), растворен благодаря быстрому успеху у публики, обессмыслен в результате нешуточных событий 30-х годов, приведших к Второй Мировой. Когда-то в Древней Греции один неглупый грек, удостоившись своей речью народных оваций, раздраженно спросил у стоявших рядом друзей: «Разве я сказал какую-нибудь глупость?» Именно эти овации и еще, пожалуй, драматическое развитие европейской истории в итоге оставили сюрреализм в глубоком тылу мировой художественной герильи. Однако о Бунюэле – при всех зигзагах его творчества, и даже с учетом длительного молчания в сороковые, а также т.н. «мексиканского периода», который иногда называют «коммерческим», – такое не скажешь. Еще со времен гражданской войны в Испании, в бытность активным республиканцем, ему удается не вступить в компартию и вообще сохранить существенную неангажированность, ограниченную лишь антифранкизмом. На протяжении всей долгой жизни ежедневно поглощающий аперитив и сухой мартини, он каким-то таинственным образом умудрился сохранять ясную голову.

Попытка преступления

Пьер Клементи в фильме «Млечный путь»

Вот его описание мая 1968 года, который Бунюэль застал в Париже на подготовке к съемкам «Млечного пути»: «Мы внезапно натолкнулись на баррикаду, возведенную студентами Латинского квартала. Вскоре привычная жизнь в Париже, как все помнят, оказалась нарушенной. <…> Май 68-го ознаменовался прекрасными мгновениями. Прогуливаясь по улицам взбунтовавшегося города, я с удивлением видел на стенах лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!», например, или: «Запретить запрещать!» Как и другие в Париже, мы не работали, и я не знал, что делать. Я чувствовал себя любопытным и немного обеспокоенным туристом. Когда я пересекал бульвар Сен–Мишель, где ночью происходили стычки, слезоточивый газ щипал мне глаза. Я не все понимал. Скажем, зачем демонстранты мяукали: «Мао! Мао!», словно искренне желали установления маоистского режима во Франции. Я видел, как обычно благоразумные люди теряли голову. Так, Луи Маль – очень близкий мне человек, – стоявший во главе боевой группы, готовя свое войско к страшному бою, приказал моему сыну Жану Луи стрелять в полицейских, как только они появятся на улице (если бы тот его послушался, то был бы единственным гильотинированным в мае). Наряду с серьезностью намерений и пустыми разговорами в умах была полная путаница. Каждый искал свою собственную революцию. Я не переставал повторять себе: «Будь это в Мексике, они не продержались бы и двух дней. И насчитали бы по крайней мере три сотни убитых». (Именно это случилось в октябре на площади Трех культур в Мехико.) Серж Зильберман, продюсер картины, отвез меня на несколько дней в Брюссель, откуда мне было бы легче добраться на самолете к себе домой. Но я решил вернуться в Париж. Спустя неделю все вошло, как говорят, в свое русло, и великолепное и, к счастью, не ставшее кровавым празднество окончилось. Лозунги мая 68-го года имели много общего с сюрреалистическим движением: те же идейные темы, тот же порыв, те же расхождения, те же иллюзии, та же разобщенность между словом и делом. Как и мы, студенты мая 68-го много говорили и мало действовали. Но я ничем их не попрекаю. Бретон мог бы сказать по этому поводу: поступки стали почти невозможны, как и скандалы».

О чем здесь говорится, кроме сказанного? О капитуляции воображения перед здравомыслием. О признании того, что сюрреализм – лишь «попытка преступления», которая, как и у Арчибальда де ла Круса, обречена оставаться замыслом, реализуемым в воображении или символически (вспомним сжигание манекена возлюбленной).

Кадр из фильма «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса»

В этой связи интересен взгляд Бунюэля на террор – этот (наряду с загадочным «экстремизмом») главный жупел современного неокапитализма. До глубокой старости Бунюэль сохранил к террору почтительное отношение. Как известно, Андре Бретон стрельбу по случайным прохожим называл – довольно логично – «простейшим действием сюрреалиста» (справедливости ради, специфического явления под названием «шутинг» в те годы еще не существовало). Когда-то и сам Бунюэль под воздействием своих партийных товарищей объявил «Андалузского пса» ни много, ни мало «призывом к убийству». При этом, террор политический, в качестве средства общественного шантажа вызывает у режиссера брезгливость и отвращение. Как они сочетались с ненавистью к классовому обществу (а большинство сюрреалистов, чему, наверное, удивятся многие сегодняшние почитатели и почитательницы «сюра», были членами компартии, троцкистами или в крайнем случае – как наш герой – ярко-выраженными советским симпатизантами, во всяком случае до окончательного расцвета сталинского культа) – вопрос сложный, в том числе и для теоретиков движения. И все-таки прямая прагматика сюрреалистами неизменно отвергалась, что подтверждает в своих мемуарах и Бунюэль. Больше того: режиссер откровенно признает, что у него, как и у всех обывателей, между воображением и действием пролегает пропасть.

Диагноз: здоров

Здесь мы вновь встречаемся с самой, может быть, впечатляющей особенностью юбиляра – его вызывающей и уникальной нормальностью. В отличие от многих режиссеров, чей диагноз ясен и без консультаций, Бунюэля сходу не назвать ни невротиком, ни шизофреником, ни психотиком, ни истериком, ни параноиком (пожалуй, налицо лишь обсессии – повторяющиеся мотивы, внутренний консерватизм, склонность к регламенту, пунктуальность, – но об этом пусть судят специалисты). При всей необычности самых известных его картин, он никогда не разыгрывал из себя гения, эзотерика или мессию, как… не будем показывать пальцами, их все равно не хватит. При всей экстравагантности его художественного мышления, он всегда избегал вычурностей, красивостей, излишеств. Он не создал сложные автономные миры, как, например, Феллини. Не был изощренным интеллектуалом, как, положим, Ланг или Штрогейм. Не стал иконой поколения, как, скажем, Годар (я намеренно привожу разные поколения – им всем Бунюэль был современник). Не поражал игрой воображения или «сатанизмом», как Рауль Руис или Алехандро Ходоровский. Не породил (был близок, но не захотел) собственного жанра и не превращал себя в трейдмарк, как Хичкок. Его любимым приемом были концептуальные повторения (Делез определяет их как модели энтропии), но сам при этом он повторяться не любил и на свое «реноме» специально не работал. Даже Эйзенштейну по физиономии так и не сподобился заехать. Хотя при звуках Марсельезы громоздил ноги на стол (патриотизм омерзителен), и даже зачем-то пытался порвать новогоднюю елку на глазах почтенных голивудских коллег.

Кадр из фильма «Ангел-истребитель»

Снимал тоже совершенно «нормально» – быстро, аккуратно, экономично, всегда укладываясь в бюджет, а иной раз даже дешевле, чем предполагалось. Укладываясь в несколько недель и почти никогда не отклоняясь от сценария. Обходясь без сложных постановок и не гоняясь за техническим совершенством. Выше мы упоминали острую неприязнь к манипуляциям – может быть, отсюда и отсутствие закадровой вне-фабульной музыки, «незаметно» направляющей эмоциональное состояние зрителя в нужное русло (исключение – почти во всех фильмах Бунюэля можно услышать традиционный барабанный бой, непрерывный и жуткий – в его родной деревне Каланда этим звуком на протяжении целых суток отмечается страстная пятница).

Вдобавок к перечисленной «аскезе», стилю Бунюэля свойственен ровный тон повествования, почти никогда не впадающий в повышенную экзальтацию или загадочность. Какие бы страсти ни бушевали внутри персонажей – внешне все они, как правило, выглядят сдержанно. Их аргументы рациональны, даже тогда, когда полны бредовых предпосылок; они мыслят здраво, даже отталкиваясь от суеверий; нормальны, даже когда безумны. Самый сумасшедший сумасшедший в картинах Бунюэля всегда строго придерживается своего особого расчета. Однако объединяет всех его персонажей (как подробно показал Делез применительно к натуралистическому миропониманию) – праведников и грешников, добрых и злых – один и тот же импульс – взаимный паразитизм.

Точность этой характеристики косвенно подтверждается тем, что сам Бунюэль замечает в воспоминаниях, объясняя провал своего фильма «Девушка» (The Young One): «Сегодня стало обыкновением говорить о своем антиманихействе. Любой писателишка, написавший первую книгу, тотчас заявит, что, с его точки зрения, худшая вещь в мире – это манихейство (хотя он и не очень то понимает, что это такое). Это стало такой модой, что подчас мной овладевает искреннее желание провозгласить себя манихеем и действовать в соответствии с этим». Но на самом деле Бунюэль, что бы ни говорили его критики, никогда не оправдывал зло (а именно так поверхностно понимают манихейство): все отвратительное и порочное в его картинах нисколько не эстетизируется, оно именно отвратительно и именно порочно. Неприятная для моралистов всего мира особенность Бунюэля в другом – не оправдывал он и Добро. И в этом ровном отношении к хорошему и плохому показал себя не только как действительно натуралист-новатор, но и как редчайший тип нормального художника, несмотря на весь свой мировой масштаб.

Луис Бунюэль

Ибо быть нормальным, как выясняется благодаря Бунюэлю, отнюдь не означает быть, как все (norma значит «правило», а правила – и тем более истина – не обязательно устанавливаются большинством, или того хуже – статистикой). Также быть нормальным ни в коем случае не означает быть посредственностью – ибо последняя состоит в невыразительной неразвитости черт, в неразличимости, делающей посредственность похожей на всех сразу. Если суть девиантности – в избыточном выделении одного – перед всеми прочими и равными, в предпочтении, переходящем в замещение всех прочих равных чем-то одним, то противостоящая ей нормальность – это как раз способность не превращать собственные предпочтения в правила, в систему, в мировой порядок, даже выбирая их на роль значимых объектов. Как и у любого человека, у Бунюэля было полно разнообразных преференций (тематика картин, многочисленные твердые привычки, откровенный сексуальный фетишизм, в конце концов, тому подтверждение), но строгий натуралистический взгляд на мир служил идеальным компасом, не позволявшим сбиваться с курса, и обеспечивал ровное освещение всех поверхностей и одинаковую высоту тона в отношении любого предмета. Именно Бунюэль как никто другой показал, что быть нормальным – означает, сохраняя собственную индивидуальность, интуитивно держаться, может быть, самых выверенных стандартов качества, ибо нормальность лишает права на священное безумие, на индульгенцию вдохновения, на бенефис эгоцентризма. Снимать фильмы одинаково новаторские и консервативные, фаталистические и комедийные, натуралистические и притом возвышенные – «фильмы, в которых каждый найдет что-то для себя», – вот что такое быть нормальным. Вот что такое быть натуралистом. Вот что такое быть Луисом Бунюэлем.

Цитаты приводятся по книге "Бунюэль о Бунюэле". М., 1989 (перевод с французского - А.Брагинского)

Текст: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо