По просьбе KINOTE Карина Караева, Инна Кушнарева, Владимир Лукин, Евгений Майзель, Ольга Надольская, Борис Нелепо, Вадим Рутковский и Антон Свинаренко написали о своих любимых фильмах этого года. Редакция позволила авторам включить в список и некоторые картины 2008 года, впервые показанные на отечественных фестивалях в 2009.

• "Там, где живут чудовища", Спайк Джонз (Вадим Рутковский)
• "Любовники", Джеймс Грей (Владимир Лукин)
• "Ливерпуль", Лисандро Алонсо (Инна Кушнарева)
• "Сумасшедшая помощь", Борис Хлебников (Евгений Майзель)
• "Женщины без мужчин", Ширин Нешат, Шоджа Азари (Карина Караева)
• "Семья Вольберг", Аксель Ропер (Ольга Надольская)
• "Приколисты", Джад Апатоу (Антон Свинаренко)
• "Венди и Люси", Келли Рейхардт (Борис Нелепо)
• "Представление", Сергей Лозница (Евгений Майзель)
• "Наш любимый месяц август", Мигель Гомеш (Инна Кушнарева)
• "Побережья Аньес", Аньес Варда (Борис Нелепо)
• "Полицейский, имя прилагательное", Корнелиу Порумбою (Владимир Лукин)
• "О войне", Бертран Бонелло (Инна Кушнарева)
• "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?", Иржи Барта (Ольга Надольская)
• "Идиот", Пьер Леон (Борис Нелепо)
• "Сити 24", Цзя Чжанкэ (Карина Караева)
• "Странности юной блондинки", Маноэль де Оливейра (Инна Кушнарева)
• "Сорняки", Ален Рене (Борис Нелепо)
• "Пускай идут, куда хотят", Бен Рассел (Антон Свинаренко)
• "Хадевейх", Брюно Дюмон (Евгений Майзель)

"ТАМ, ГДЕ ЖИВУТ ЧУДОВИЩА" (Where the Wild Things Are), Спайк Джонз (Spike Jonze), США, 2009

Герой повести Веры Пановой, шестилетний мальчик Сережа увидел смерть рано: «Видел мышку, которую убил кот Зайка, а перед этим мышка бегала по полу и Зайка играл с нею, и вдруг он бросился и отскочил, и мышка перестала бегать, и Зайка съел ее, лениво встряхивая сытой мордой... Видел Сережа мертвого котенка, похожего на обрывок грязного меха; мертвых бабочек с разорванными, прозрачными, без пыльцы, крылышками; мертвых рыбешек, выброшенных на берег...» То, что люди тоже смертны, Сережа понял только когда умерла нелюбимая им прабабушка. После похорон Сережа не мог есть. «Тихий, всматривался он в лица взрослых. Он старался не вспоминать, но оно вспоминалось да вспоминалось – длинное, ужасное в холоде и запахе земли.
- Почему, – спросил он, – она сказала – все там будем?
Взрослые замолчали и повернулись к нему.
- Кто тебе сказал? – спросил Коростелев.
- Тетя Тося.
- Не слушай ты тетю Тосю, – сказал Коростелев. – Охота тебе всех слушать.
- Мы, что ли, все умрем?
Они смутились так, будто он спросил что-то неприличное. А он смотрел и ждал ответа.
Коростелев ответил:
- Нет. Мы не умрем. Тетя Тося как себе хочет, а мы не умрем, и в частности ты, я тебе гарантирую.
- Никогда не умру? – спросил Сережа.
- Никогда! – твердо и торжественно пообещал Коростелев.
И Сереже сразу стало легко и прекрасно. От счастья он покраснел – покраснел пунцово – и стал смеяться. Он вдруг ощутил нестерпимую жажду: ведь ему еще когда хотелось пить, а он забыл. И он выпил много воды, пил и стонал, наслаждаясь. Ни малейшего сомнения не было у него в том, что Коростелев сказал правду: как бы он жил, зная, что умрет? И мог ли не поверить тому, кто сказал: ты не умрешь!»

Спайк Джонз, экранизировавший одну из самых важных детских сказок в мире, книгу Мориса Сендака «Там, где живут чудовища», добился противоположного эффекта. Да, о смерти в его фильме почти ничего и нет, наоборот, маленький Макс, сбежавший из дома, попадает на остров чудовищ, где крови и боли вроде как и не существует. А жизнь, наоборот, всюду – даже в утробе монстра, где проглоченный целиком енот обитает в свое удовольствие. Страшилища разных пород прыгают, скачут, метают скалы и друг друга почище, чем античный греческий дискобол – диски, а когда одна из бестий отрывает другой лапу, изувеченная жертва философически замечает: «Это была моя любимая рука». Макс – король в раю, где все времена года, часовые пояса и климатические зоны существуют в согласии, а пара полузарытых скелетов (останки прежних королей, которых чудовища предположительно съели) не в счет. Беда в том, что и в этом царстве гармония мнимая, и монстры с полым нутром чувствуют боль и грусть, и корона Макса – из клена, и сам он всего лишь маленький изгнанник, покинувший родной дом из иррациональной ревности к матери и сестре.

Трейлер с песней Arcade Fire обещал фантастически красивое кино о том, как здорово быть вечным ребенком, беситься с воображаемыми друзьями и вдохновенно выть, глядя на романтический морской пейзаж. Фильм, в саундтреке которого вместо Arcade Fire – подвижные гитарные переборы Карен О, вокалистки группы Yeah Yeah Yeah, действительно, невозможно красив; тут Джонз – сам безумный фантазер – верен и первоисточнику: Сендак ведь не только сочинитель, но еще и легендарный иллюстратор, вдохновлявшийся живописью Каспара Давида Фридриха. Но это тревожная, ни разу не умиротворяющая красота. И Джонз – как Клод Миллер в «Зимнем лагере» (La classe de neige) или Кэрол Рид в «Поверженном идоле» (The Fallen Idol) – далек от идеализации детства. Это опасный возраст, когда страхи и кошмары материализуются с ужасающей легкостью, границы между добром и злом незаметней, чем в шенгенской зоне, детские бесчинства приводят к серьезным взрослым травмам, и веселая игра в войнушку, которую затевает Макс, провоцирует реальный конфликт.

Да, смерти здесь нет, но из горького фильма Джонза следует, что смотреть в живые розовые лица – не чудовищ, людей – не менее трудно, чем маленькому Сереже – вспоминать серое лицо мертвой прабабки. Умирать, в конце концов, легче, чем жить, и то, что эта неутешительная мысль извлекается из голливудской сказки с бюджетом в сто миллионов долларов, – свидетельство едва ли не революции, баррикады которой Джонз выстроил в формально жанровом кино. Вадим Рутковский

"ЛЮБОВНИКИ" (Two Lovers) , Джеймс Грей (James Gray), США, 2008

История начинается с неудавшейся попытки самоубийства: Леонард (Хоакин Феникс), которому уже за тридцать, слишком остро переживает расставание с невестой. Он живет вместе со своими заботливыми родителями (Изабелла Росселлини и Мони Мошонов), которые пытаются сосватать ему дочь отцовского партнера по бизнесу Сандру (Винесса Шоу) – чтобы вернуть его к жизни, а заодно и поправить не слишком хорошо идущие дела. Леонарда же больше привлекает взбалмошная и непредсказуемая соседка Мишель (Гвинет Пэлтроу), которая – увы! – находится на содержании у богатого и женатого любовника.

Формально – это мелодрама, в центре которой классический любовный треугольник. Но погружаясь в детали, мы понимаем, насколько мастерски Грей избегает устоявшихся схем и набивших оскомину штампов, свойственных жанру. «Неудачник» Леонард, придя с Мишель в ночной клуб, вдруг преображается и меньше всего напоминает рассеянного аутиста а-ля Вуди Аллен – в своем танце он органичен и естественен. «Знойная блондинка» Мишель оказывается жалкой и беззащитной и просит у Леонарда помощи. А тихоня и любительница «Звуков музыки» Сандра с уверенностью femme fatale кидается на шею Леонарду. Грей ставит подножки зрителю на каждом шагу – спотыкаясь, мы видим героев с неожиданных ракурсов, наблюдаем, как постепенно они обретают объемность. В обыгрывании жанровых клише нет и тени иронии – наоборот, Джеймс Грей пугающее серьезен: он показывает своих героев без всякого снисхождения, хотя и с состраданием. Здесь нет никакой иронической дистанции, Грей всегда находится рядом со своими персонажами – в попытке достичь того, что он сам определяет как подлинная эмоциональность (authentic emotionality).

Как либретто оперы еще ничего не говорит нам о той музыке, которую мы услышим, так и синопсис «Любовников» (пусть и самый подробный) не сможет передать очарование фильма, чья музыка – в тончайших оттенках желания, нюансах эмоций, многочисленных и изменчивых подводных течениях чувства, которые скрываются под ровным потоком повествования. Термин Александра Астрюка сaméra-stylo как нельзя лучше определяет метод работы Джеймса Грея: каждого героя он отрисовывает настолько тонко и филигранно, как это удавалось лишь единицам в истории кино (на память приходят «Блуждающий огонек» Луи Маля и «Крылья» Ларисы Шепитько). Джеймс Грей – мастер деталей, композитор микротонов, connoisseur оттенков.

Финал фильма (возвращение Леонарда к Сандре после того, как Мишель все-таки решает остаться с любовником) большинство увидели как торжество конформизма, в лучшем случае – как победу здравого расчета. Все-таки, думается, Грей не так прост, и в этой парадоксальной концовке скрывается мудрость, которую мы пока не уловили, но которая мерцает в заключительном кадре тусклым, неясным светом. В нем угадывается раскаяние последних кадров «Дороги» и обещание новой жизни финального тревеллинга «Ночей Кабирии». Владимир Лукин

"ЛИВЕРПУЛЬ" (Liverpool) , Лисандро Алонсо (Lisandro Alonso), Аргентина-Франция-Нидерланды-Германия-Испания, 2008

Лисандро Алонсо - кинематографический минималист, который однако не уходит окончательно в экспериментальное кино, но остается в рамках привычного повествовательного кинематографа, хотя и изрядно редуцировав его структуру. Американские минималисты вышли из шинели Генри Дэвида Торо, но переросли ее, уйдя в радикальные эксперименты. Возможно, тому, что делает Алонсо можно найти аналог в менее радикальном и более эклектичном итальянском arte povera - «бедном искусстве». Бедное оно не за недостатком средств, а потому что Италия перегружена богатым искусством - сложным, перенасыщенным информационным шумом, полным смыслов, ассоциаций, отсылок и так далее. А тут искусство равное (в идеале) самому себе, в котором (якобы) минимизирован разрыв между означающим и означаемым. What you see is what you see, «ты видишь то, что ты видишь», - говорил знаменитый американский минималист Роберт Смитсон. Все здесь перед тобой, ничего больше. Между культурой и природой такие художники выбирают природу, но не романтизируют ее и не встают в оппозицию технике, скорее их кредо - неброский пейзаж, где и небо, и трава, и обломок (ржавой) трубы пребывают в полной гармонии.

Первый фильм Лисандро Алонсо «Свобода» (La Libertad) показывал один день из жизни аргентинского лесоруба со всей его привычной рутиной, ловко создавая впечатление рассказа в реальном времени: встал, поел, повалил пару деревьев, послушал радио, пообщался со скупщиком леса, сходил в магазин, еще поработал, а там уже стемнело, пора готовить ужин и устраиваться спать. Но даже в таком описании возникает некоторая избыточность, которой нет в фильме. Последний фильм Алонсо «Ливерпуль» не столь радикален, в нем больше сюжетности. Да что там, на фоне «Свободы» и последующих «Мертвецов» (Los Muertos) «Ливерпуль» - просто мелодрама. Главный герой, моряк дальнего плавания, сойдя в увольнение на обледенелый аргентинский берег, отправляется в родную деревню, из которой сбежал много лет назад, проведать умирающую мать. Он долго едет на грузовике, потом бредет по снегу. В деревне его никто, включая мать, не узнает. Кое-как проболтавшись там день, он срывается обратно, оставив ухаживающей за матерью девочке (то ли его сестре, то ли дочери - тут изложения сюжета расходятся) денег и подарив брелок с надписью «Ливерпуль».

Что именно произошло в свое время в деревне (а по ощущениям что-то произошло), как водится у Алонсо, не проясняется. Просто одинокий человек в пути с какой-то ему одному известной целью. Но и после его резкого отъезда камера не следует за ним, а зависает в деревне вместе с девочкой. Лисандро Алонсо совершенно лишен какой-либо многозначительности и очень естественен: хотя он снимает довольно длинными планами, никогда специально их не затягивает и, если нужно сделать монтажную склейку, делает ее. Конечно, тут есть свои табуированные приемы: все снято на средне-дальних планах, среди которых крупный план был бы как бельмо в глазу. В результате Алонсо пришлось взять ну очень большой брелок со словом «Ливерпуль». Инна Кушнарева

«СУМАСШЕДШАЯ ПОМОЩЬ» , Борис Хлебников, Россия, 2009

Несовершенный во многих отношениях, этот фильм важен тем, что отчетливо расставляет акценты и ставит точный диагноз современному, хм, российскому, хм, обществу: власть наша (милиционер) инфернальна и страшно далека от народа; интеллигенция (пенсионер), может, и осталась доброй защитницей людей по собственному мнению, но на самом деле давно уже клинически невменяема, а народу (главному герою, в общем-то – всем нам) – хоть и не зол он по природе своей – до фени все, что происходит, ему бы поесть да поспать, причем сон находит на него непредсказуемо и непреодолимо: не проснется, даже если с него снимут ботинки и носки или рядом громко будут кого-нибудь убивать. Именно такое, в общем довольно плоское политическое прочтение этой трагикомической (и на десерт подслащенной любовным сиропом) истории парадоксально придает всему рассказу силу, уместность и ясность. Если Лозница в «Представлении» показал нам наше прошлое сквозь призму отстраненного официоза, то Хлебников со сценаристом Родионовым, почти не выходя за рамки обыденной современности, не передергивая ее и совершенно не сгущая краски, создали точнейшую аллегорию нашего неприглядного и позорного настоящего. Евгений Майзель

"ЖЕНЩИНЫ БЕЗ МУЖЧИН" (Zanan-e bedun-e mardan) , Ширин Нешат (Shirin Neshat), Шоджа Азари (Shoja Azari), Германия-Австрия-Франция, 2009

Выразительные особенности фильма Ширин Нешат, очевидно, можно было бы обнаружить за пределами кинематографического текста. Известно, что художница всегда была увлечена демонстрацией мифа, принадлежащего восточной культуре и традиции, попыткой его визуализации. В фильме Нешат, с одной стороны, расширяет исключительно образный ряд-код, повествуя о конкретном политическом движении. С другой, локализует его до гендерной проблематики. Природа, которая априори принадлежит женской характеристике, выступает также в роли границы – моральной, национальной, чувственной и политической, о которой Нешат пытается рассказать при помощи несовершенных женских судеб. Их несовершенство состоит в неопределенности и некоей размытости. Нешат как художник, в большей степени заинтересованный выразительностью кадра, в кинематографическом высказывании утрачивает необходимую и непременную повествовательность, которая растворяется в буйстве красок изобразительного ряда. Здесь даже кровь в шокирующем эпизоде растирания собственного тела выглядит как гранатовый сок, несмотря на очевидное стремление Нешат донести трагичность и драматургию сцены. В картине Нешат бессознательно, по-моему, утерян сюжет, хотя изначально режиссер как будто находилась в поисках идеальной драматургической формулы – смерть, событие до смерти, событие после смерти, встреча всех персонажей в едином сценическом пространстве – затерянном, волшебном лесу. Этот лес – идеальная граница раздвоения, отсутствия образа, утрата повествования, в котором уже не существует ни женщин, ни мужчин. Карина Караева

"СЕМЬЯ ВОЛЬБЕРГ" (La Famille Wollberg) , Аксель Ропер (Axelle Ropert), Франция-Бельгия, 2009

"Семья Вольберг" – первый полнометражный фильм Аксель Ропер, показанный в этом году в рамках каннского "Двухнедельника режиссеров". Ропер известна как кинокритик, в прошлом редактор La lettre du cinéma, ныне автор Les Inrockuptibles и постоянный участник посвященной кино программы Фредерика Бегбедера Le Cercle на французском Canal+. Она также является автором сценариев всех фильмов Сержа Бозона, в том числе "Франции" (2007) – эксцентрического мюзикла о Первой мировой войне с музыкальными номерами, выдержанными в стилистике sunshine pop и pop-sike.

Как и "Франция", "Семья Вольберг" не чурается музыкальной эксцентрики, которая представлена здесь северным соулом (nothern soul) – музыкой чернокожих американских исполнителей, выпускавшейся детройтским лейблом Motown. В конце 1960-х годов эта музыка приобрела особую популярность в Северной Англии, где под ее влиянием сформировалась целая субкультура, участники которой продолжали традиции модов. Саундтрек "Семьи Вольберг" полностью состоит из композиций исполнителей северного соула – Betty LaVette, Sam Fletcher, Jimmy Ruffin, Tony Clarke, The Supremes, при этом действие фильма происходит отнюдь не в Манчестере, но в небольшом провинциальном городке Муренс на юго-западе Франции.

Главный герой фильма – любящий муж и отец двоих детей Симон Вольберг (эту сложную, многохарактерную роль великолепно исполнил бельгийский комик Франсуа Дамьен, предыдущий опыт работы которого ограничивался только жанром "скрытой камеры") – пытается любыми способами удержать семью от распада. Будучи главой местного муниципалитета, в семейных делах Симон также придерживается патерналистских принципов. Он бесцеремонно вторгается в дом любовника жены вместе с сыном-подростком, заставляет почти совершеннолетнюю дочь клясться, что та никогда не оставит родителей, выставляет за дверь повесу-шурина и вмешивается в личную жизнь овдовевшего отца. Он убежден, что у членов семьи не должно быть секретов друг от друга, при этом скрывает от всех, что болен раком.

На первый, поверхностный взгляд "Семья Вольберг" может показаться традиционной семейной мелодрамой, каких только во Франции снимается множество каждый год. При более тщательном рассмотрении фильм Аксель Ропер обнаруживает свою близость к психологическому направлению во французском авторском кино 70-80-х годов, представленному практически неизвестным у нас пулом режиссеров (Жан-Клод Бьетт/Jean-Claude Biette, Жан-Клод Гиге/Jean-Claude Guiguet, Поль Веккьяли/Paul Vecchiali).

В "Семье Вольберг" Ропер концентрируется внимание на словах, мыслях и эмоциях, а не на поступках и действии. Ее персонажи, перефразируя Раймона Кено, только и могут, что говорить. Выспренне, патетично, но в то же время самокритично и предельно откровенно. При использовании очень скромного набора визуальных приемов режиссеру удается добиться потрясающей достоверности лишь благодаря подробной и тонкой психологической проработке образов. Неудивительно, что в качестве музыкального обрамления здесь используется соул, который лишний раз подчеркивает исключительную душевность фильма "Семья Вольберг". Ольга Надольская

"ПРИКОЛИСТЫ" (Funny People) , Джад Апатоу (Judd Apatow), США, 2009

Первый коммерческий неуспех Апатоу критика, в особенности европейская, поспешила возвеличить за счет выуживания культурных референций: Funny People (в русском прокате прошмыгнувший как «Приколисты», когда сгодились бы и чеховские «Смешные», и шукшинские «Странные люди») бегло травестирует хоть «Бульвар Сансет», хоть «Великого Гэтсби». Смех смехом, но не самая шутливая Independencia таки упомянула Ясудзиро Одзу в обзоре комедии с Адамом Сэндлером, пускай и в богатое на курьезы время межрыночных продуктов и настоятельного «ноубрау». Помимо киноведческого клише об американских оборотнях в Париже, этот старорежимно красивый провал удостоверил клише маркетинговое – публика и впрямь проигнорировала стопятидесятиминутный фильм об онкобольном. Живого лося, как в классической минимистерии Вуди Аллена, обошли ряженые.

На традиции анекдотичного поражения, что восходит еще к Чаплину, проигравшему на конкурсе собственных двойников, держится весь стэнд-ап, наиболее невротичная и самоуничижительная ветвь юмора. Funny People – это стэндаповый эпос, с виду нескладная махина, тем не менее, воспаряющая – и не в последней трети (именно там раньше замечали у Апатоу воспарение педантичные «Кайе дю синема»), а сразу. Ее тяжелый, с отчаянными матерными прибаутками, полет имеет не больше предпосылок, чем малообоснованные ракурсы, огорошивающая, как снег над Малибу, ручная камера или загадочный боковой свет, то и дело льющийся на Джорджа Симмонса – увеселителя, который устал подсказывать аудитории, где смеяться, и проверил, где она смеяться перестает. Фильм как бы транслирует риски и натугу «открытого микрофона»; в вымученный псевдоэкспромт вплетаются байки о дальних родственниках и постыдные личные архивы, профессиональный сленг и внутрицеховые табу. Во всех летных пространствах: в кублахановском дворце главного героя, под декабрьскими пальмами, смущавшими того же Аллена, на фоне непременной для камеди-клабов голой кирпичной стены, – идет безостановочный запуск шуток, их испытания, ремонт и утилизация. Знак одобрения в этом производственном цикле – не хохот, а рассудочный штамп: да, работает.

Эпический строй, конечно, диктует необходимость смены парадигм. Симмонс, у Фицджеральда живший бы в Ист-Эгге, а у Уайлдера игравший бы в немом кино, у Апатоу актуализирует свою устарелость через бранное воззвание к молодежи: они – поколение «папа, не уходи», он – поколение «папа, опусти биту». Его целомудренный наследник (Сет Роген) вырос из апатовских «фриков и гиков», пренебрегавших выпускным ради «Монти Пайтона и Священного Грааля». Равнение они держат на безобидного Гарри Шендлинга и кокетливого Джерри Сайнфелда, Симмонс же – скорее на нанюханного срамника Ленни Брюса в пропотевшей рубашке. У того был, кстати, монолог о пагубности медиавоспитания, согласно которому всем девочкам должна служить примером беспримерная Джеки Кеннеди. Наследнику тоже привычны «сюжетные арки», аккуратно закругляющие контур от страшного диагноза к воссоединению семьи и спасению души, но для его учителя лейкемия – это только макгаффин, затравка продолжительного, сумбурного (точнее, freewheeling – без руля и без ветрил) шоу. Сейчас тематически выверенному Апатоу пытаются навязать трилогию «потеря девственности – деторождение – смерть», хотя в Funny People скорая смерть как раз ничему не учит и возмужать не помогает. Обреченность дает комику одно преимущество – прекратить заискивать перед аудиторией. Не отягощенный ни высокоморальными, ни циничными обязательствами, летучий колосс действительно заслуживает своей отрезвляюще счастливой посадки. Антон Свинаренко

"ВЕНДИ И ЛЮСИ" (Wendy and Lucy) , Келли Рейхардт (Kelly Reichardt), США, 2008

Главный американский фильм прошлого года “Венди и Люси” вовсе не клишированное инди о приключениях девушки и собаки, как может показаться по описанию и кадрам, а кино о “четвертом мире”, о котором недавно рассказывала в своем интервью Клер Дени. Это мир ещё недавно благополучных людей, внезапно оказавшихся на улице. Венди не может найти работу в своем родном городе и решает начать новую жизнь, переехав в штат Аляска. По дороге у неё ломается машина. Денег в кошельке у Венди считанное количество – ровно столько, сколько требуется на переезд. Чтобы накормить свою собаку Люси, она пробует сэкономить и пытается украсть еду в магазине, и, разумеется, уже на выходе попадается.

Рейхардт стала звездой “Санданса” ещё в 2006 после своего дебюта Old Joy с музыкантом Bonnie 'Prince' Billy в одной из главных ролей. Она не отступает от своего виртуозного “малого кино”. Рейхардт сглаживает все острые точки, редуцирует драматургию, сводит к минимуму сюжет – пока другие фестивальные режиссеры пытаются вернуть в кино романную форму, она напротив осваивает утраченное искусство “рассказа”.

Под маской незамысловатого роуд-муви, Рейхардт удалось снять жесткое политическое кино. Имеет смысл провести параллель с другим фестивальных хитом последнего времени – картиной “4 месяца, 3 недели, 2 дня” (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile) Кристьяна Мунджу (Cristian Mungiu). Румынский режиссер создал в своем фильме узнаваемую систему маленьких ритуалов и повседневных унижений, свойственных тоталитарному обществу (обмен косметикой, попытка скрыться от контролера в автобусе, невозможность снять комнату в гостинице и – наконец – история аборта, которую режиссер словно выхватывает из этой маленькой вереницы событий и будто бы рассматривает под увеличительным стеклом). Рейхардт показывает, как в либеральном рыночном обществе – обществе гражданских свобод и товарного изобилия – действуют аналогичные механизмы. Мелкий охранник, поймавший Венди на воровстве, мало чем отличается от портье в отеле или врача из фильма Мунджу – в нём так же быстро проявляется бытовое упоение от обретения малейшей власти над другим. Полиция унижает героиню, отказываясь позволить ей взять с собой в участок собаку: не положено по инструкции. У Мунджу постоянно что-то обменивали и выменивали (в т.ч. и секс с врачом в обмен на аборт), схожие рутинные ритуалы возникают и в “Венди и Люси”: нужно собрать бутылки, отстоять очереди, чтобы их сдать, убрать сломанную машину с частной территории… И так небольшой Портленд превращается в клетку. Все пространство города умещается буквально в несколько пунктов, обладающих практической значимостью: туалет на заправке (в нем можно умыться и переодеться), супермаркет, гараж, собачий питомник. Других декораций в фильме уже не возникает. Венди мечется по замкнутому кругу, формула которого описывается вскользь брошенной кем-то из героев фразой: “Ты не можешь найти себе работу, если у тебя нет работы”. Рейхардт это ложное движение монтирует с летящими в небе птицами, которых она словно пытается поймать и удержать в кадре.

Одежда Венди изнашивается, повязка на ноге темнеет, в руках появляются классические клошарские пакеты с одеждой и вещами. Тут вспоминается другой недавний фильм о таких же отверженных без причины – “Ниже уровня моря” (Below Sea Level) Джанфранко Рози (Gianfranco Rosi), документальная зарисовка о жизни стихийно возникшей в пустыне коммуне бродяг, так же добравшихся туда на своих автомобилях, превратившихся в новое жилище.

Единственный человек, который относится к Венди с теплотой – это местный охранник, несущий свою службу у одного из муниципальных зданий. Он дает героине поговорить по своему телефону, сочувствует ей и даже на прощание приносит немного денег. И здесь режиссер выстраивает потрясающую мизансцену: этот охранник привозит героине небольшую сумму перед тем, как завезти свою дочь в школу. И ему приходится прятаться, чтобы не дай бог та не увидела, как он подает нищей. Келли Рейхардт поняла, что среди людей (неважно в каком обществе) постыдно быть великодушным. Борис Нелепо

«ПРЕДСТАВЛЕНИЕ» , Сергей Лозница, Германия-Россия-Украина, 2009

Фильмы Лозницы – это концептуальнейшие произведения, отмеченные чрезвычайной избирательностью художественных средств и повышенным вниманием не только к объектам, попадающим в объектив камеры, но и к связи с принципом их репрезентации (неподвижность крестьян в «Портрете», сон пассажиров в «Полустанке», тема города в «Блокаде» и т.д.). В результате получаются картины, в которых благодаря обнажению того или иного приема помимо собственно раскрытия темы (российская деревня, провинциальный вокзал, отрезанный от внешнего мира город и др.) под вопросом оказывается и всякий раз по-новому разрешается феномен кино – как совершенно особого, во многом еще неосвоенного метода работы со временем. «Представление», состоящее из материалов киножурнала «Наш край» Ленинградской студии документальных фильмов, неслучайно отсылает к одноименной поэме Бродского (Лозница – большой любитель поэзии), которая, в свой черед, вся состоит из псевдоцитат и имитации развеселого фольклора. Многочисленные сцены производства и различных социальных ритуалов (митинги, выборы, собрания) постоянно перемежаются в картине с выступлениями всевозможных вокально-инструментальных ансамблей и танцевальных коллективов. Таким образом, «представление» и без того искуственно, официозно, пропагандистски изображаемого труда оказывается спародировано не менее бесконечной белой горячкой псевдонародных песен и плясок, а получившийся эффект – в чем-то родственным петросяновским телевизионным бенефисам в «Пыли» Сергея Лобана – тот же унаследованный и все никак не проходящий морок прошлого, тихой сапой перекочевавший в современность и продолжающий отравлять нас день за днем. Евгений Майзель

"НАШ ЛЮБИМЫЙ МЕСЯЦ АВГУСТ" (Aquele Querido Mês de Agosto) , Мигель Гомеш (Miguel Gomes), Португалия-Франция, 2008

Второй полнометражный фильм португальского режиссера (и бывшего кинокритика) Мигеля Гомеша - это одновременно документальный фильм о регионе и его самодеятельных музыкантах, игровой фильм о съемках фильма в духе «Положения вещей» Вендерса и собственно игровая картина об отце, слишком любящем свою единственную дочь и мешающем ее первой любви к сверстнику. Район реки Альва, курортная зона в центре Португалии, напоминает по фактуре Крым: дикари в палатках, толпы отдыхающих, мясо на вертеле, попса по радио, где-то вдали лесные пожары. В каждой деревне есть вокально-инструментальный ансамбль, играющий на танцульках, с репертуаром вроде Хулио Иглесиаса, или же автохтоны, выступающие с частушками как в передаче «Играй, гармонь!». Проходящие контрапунктом через весь фильм музыкальные номера снимаются как финальная сцена танцев на свадьбе в «Осенней сказке» Ромера или выступления музыкальной группы в «Платформе» Цзя Чжанкэ.

Приехав снимать из Лиссабона, Гомеш взял себе за правило не скрывать, что любые съемки, даже самые ненавязчивые и деликатные, - это всегда вторжение в снимаемую реальность, поэтому камера, съемочная группа и он сам должны обязательно «мозолить глаз» в кадре. У режиссера, есть гроссбух со сценарием и нет денег, группа слоняется без дела и якобы занимается отбором местных жителей на роли в будущем фильме. Гомеш гладко, без швов вживляет вымышленных персонажей в документальную реальность. Но оба этих модуса, документ и вымысел, оказываются так перемешаны, что порою борются внутри одного кадра, одной сцены. Если все-таки пытаться определить жанр «Любимого месяца августа», то это будет документальный фильм, иногда действительно являющийся таковым, иногда им только прикидывающийся, но в конце концов сворачивающий в фикшн. При желании можно вычленить две части, но переход между ними сглажен, приемы, обычно сигнализирующие о том, вымысел перед нами или реальность, становятся двусмысленными.

Мигель Гомеш - это пост-Кошта (продюсера в фильме, кстати, играет реальный продюсер Педро Кошты), и иногда возникает ощущение, что его собственное отношение к этой священной корове португальского кинематографа не лишено иронии. Например, в фильме есть сцены по антуражу, колориту, освещению и построению кадра очень напоминающие сольные номера Вентуры в «Молодости на марше». Но вместо торжественных декламаций последнего в этой рамке представлен местный житель, с энтузиазмом и обилием ненужных подробностей пересказывающий случаи из жизни деревни. Гомеш явно снимает for fun, отдаваясь стихии игры, когда, например, чтобы попасть на главную роль в фильм героиня должна бросить монетку. Но при всем этом у него получается гетерогенный, разбегающийся в разные стороны фильм, который не так просто собрать даже после двух-трех просмотров. Но залогом того что, собирать все-таки захочется, является неподдельный драйв, захватывающий зрителя с первых же кадров. Инна Кушнарева

"ПОБЕРЕЖЬЯ АНЬЕС" (Les plages d'Agnès) , Аньес Варда (Agnès Varda), Франция, 2008

Аньес Варда к своему восьмидесятилетию сняла автобиографию, озаглавив её “Побережья Аньес”. Это оказался бесспорный шедевр, способный встать в один ряд с её лучшими работами. Она с поразительной легкостью монтирует рядом настоящие съёмки и постановочные отрывки, заполняющие место отсутствующих документов. У Варда отменное чувство юмора, заглушающее – по словам обозревателя Cahiers du cinéma Стефана Делорма – ностальгические импульсы (в частности, есть прекрасная сцена, в которой она возвращается в дом своего детства и знакомится с его новым жильцом – увлеченным собирателем моделей поездов). Кроме того, воспоминания она иллюстрирует сценками из собственных фильмов, которые удивительно гладко ложатся на историю её жизни.

Помимо непосредственно биографической истории, здесь есть и История с большой буквы; Варда застала один из самых интересных периодов во французской культуре и политике. В качестве дополнительного рассказчика вдруг материализуется известный документалист Крис Маркер (Chris Marker). Он появляется в образе своего неизменного кота из фильма “Коты в городе” (Chats perchés) и расспрашивает об истории Новой волны, с которой неразрывно связана Варда. В кадре появляются знаменитые люди, с которыми её сводила жизнь – Годар, Джейн Биркин, легендарный театральный режиссер Жан Вилар (возникает даже Харрисон Форд). Но, конечно, самый главный человек, все время незримо присутствующий в фильме – это муж Варды Жак Деми (Jacques Demy), которому она уже посвятила два своих фильма: художественный “Жако из Нанта” (Jacquot de Nantes) и документальный “Вселенная Жака Деми” (L'univers de Jacques Demy).

Хотелось бы сказать, что во французском кино вообще существует благородная традиция личных, подчас интимных, фильмов (достаточно вспомнить “Завещание Орфея”/Le testament d'Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!/ Жана Кокто), но штука ещё и в том, что к частным хроникам, видеодневникам, документальным Я-фильмам обращается всё больше самых разных режиссеров. Наоми Кавасе снимает свой потрясающий цикл автобиографических фильмов, Ален Кавалье (Alain Cavalier) обратился к фиксации своей повседневной жизни, Лех Ковальски (Lech Kowalski) и Арно Деплешен, наследуя эсташевскому Numéro zéro, сделали фильмы о своей семье; список можно продолжить. И получается, что эту внезапно актуализировавшуюся тенденцию возглавляет Варда со своей новой работой. Борис Нелепо

"ПОЛИЦЕЙСКИЙ, ИМЯ ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ" (Politist, adj.) , Корнелиу Порумбою (Corneliu Porumboiu), Румыния, 2009

«Полицейский, имя прилагательное» - второй полнометражный фильм румына Корнелиу Порумбою (за свой дебют «12:08 к востоку от Бухареста» в 2006 году он получил "Золотую камеру" на Каннском кинофестивале).

Главный герой – молодой полицейский Кристи (Драгос Букур) ведет дело одного школьника, балующегося гашишем. И хотя у Кристи на руках уже достаточно вещественных доказательств, он медлит с арестом. В своих отчетах он объясняет это тем, что у него недостаточно информации, и «торговец наркотиками», быть может, выведет на более крупных поставщиков. На деле же ему просто не хочется арестовывать парня – случай слишком ничтожный и нелепый, чтобы засадить подростка на несколько лет в тюрьму.

Генри Дэвид Торо в своем романе «Уолден» отметил: «Если бы они тщательнее выбирали себе занятие, все люди, вероятно, стали бы прежде всего исследователями и наблюдателями». Герой фильма, пусть и неосознаннно, стремится к такой форме жизни. Неуклюже следующий по пятам «преступника», часами наблюдающий за его домом, он целиком и полностью погружен в свое «наблюдение» и все дальше отдаляется как от своих сослуживцев, так и от своей жены.

Любопытно, как Порумбою симметрично оборачивает эту ситуацию на зрителя – две трети фильма камера наблюдает за Кристи почти в режиме реального времени: сигареты выкуриваются одна за другой, чай из пластиковых стаканчиков обжигает пальцы, на улице зябко, постепенно сгущаются сумерки. При этом Кристи, по существу, остается для зрителя «непрозрачным» – мы знаем о нем немногим больше, чем он сам об объекте своей слежки.

Великолепна финальная сцена: начальник Кристи (Влад Иванов, сыгравший, в частности, в фильме «4 месяца, 3 недели, 2 дня» Мунджу) вызывает его к себе, берет в руки словарь и устраивает подробный разбор слов «закон», «мораль», «справедливость», «полицейский». Скрупулезный лингвистический анализ не восстанавливает смысл, но лишь приводит Кристи в замешательство и смущение. После безуспешной попытки примирить моральный закон и юридический ему ничего не остается как арестовать школьника, а это значит – выйти из своей наблюдательной позиции и свести мир к схеме, состоящей из субьектов, управляемых юридическими законами.

Это торжество нормы, победу схемы над миром, Порумбою акцентирует финальным кадром — нам показан не реальный арест, а графитная доска, на которой Кристи рисует схематический план захвата преступника с поличным.

Полицейский, имя прилагательное – это значит придаток к машине закона, прилагающийся к государству, которое не что иное, как «сумма норм». История Кристи – это потерпевшая неудачу попытка из прилагательного превратиться в существительное, осознать свою сущность. Попытка, затерявшаяся в лабиринте языковых игр. Владимир Лукин

"О ВОЙНЕ" (De la guerre) , Бертран Бонелло (Bertrand Bonello), Франция, 2008

Будем считать, что «О войне» (в русскоязычном интернете и прессе фильм можно встретить и под названием "На войне" - прим. KINOTE) - это дом, который Бертран Бонелло построил бы для себя в игре Second life (он подсказывал в одном из интервью такое объяснение). Матье Амальрик, сыгравший в фильме главную роль, режиссера, переживающего кризис, – его аватар. По идиотской случайности проведя ночь в буквальном смысле в гробу и испытав невероятно прекрасные ощущения, Амальрик, подхваченный загадочным незнакомцем (Гийом Депардье), отправляется в загородный дом под названием «Королевство». В нем обитают поклонники некоего культа во главе с Азией Ардженто в совершенно андрогинном обличии, которое ей необыкновенно идет. Место объединяет в себе коммуну, рекреацию, тренировочную базу, над которой зловеще кружит вертолет, и десадовский либертинский «монастырь». Здесь сложным алхимическим путем медитаций, сиесты, голодания, физических упражнений, похожих одновременно на армейскую муштру и современный танец (мы уже видели такое сочетание в «Красивой работе» Клер Дени), добывается Желание.

Искушенные со времен де Сада французы понимают, что желание не дано и репрессировано, как, возможно, считают наивно-пассионарные и склонные к бездумному анархизму испанцы (см. «Креспию» Альберто Серры), а может быть только произведено путем сложных процедур и ритуалов. Хотя у Амальрика недвусмысленная цель пребывания в этом месте, эротических сцен в фильме почти нет, и впервые он соединяется с женщиной только после долгого гипнотического рейва в лесу. «О войне» близок раннему фильму Бертрана Бонелло «Порнограф»: там Жан-Пьер Лео честно снимал порно, но оно получалось слишком художественным, как будто во Франции даже на самого последнего ремесленника так давит культурный héritage, что невозможно отдаться незамутненным радостям трэша. В «О войне», который по сюжету легко принять за сексплотейшн, есть такая же возгонка, сублимация низкого «жанра». Бонелло торжествен и серьезен, но не высокопарен, - нейтрален. Вышедший в год юбилея событий 68-го года «О войне» делает очень точную отсылку к пост-революционной эпохе, в которой эйфория распалась на путешествие вглубь себя в поисках истинного «я» и террор как реакцию на бессрочное чрезвычайное положение, пронизывающее всю общественную структуру (фильм назван по одноименному труду ныне очень востребованного во французской мысли Карла фон Клаузевица). Пусть не всегда ровное, но красивое, загадочное и интеллектуальное кино. Инна Кушнарева

"НА ЧЕРДАКЕ, ИЛИ У КОГО СЕГОДНЯ ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ?"  (Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?), Иржи Барта (Jirí Barta), Чехия-Словакия-Япония, 2009

Спустя почти двадцать лет вынужденного творческого молчания, чешский режиссер Иржи Барта снял полнометражную анимационную картину "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?" Этот фильм во многом является компромиссом: Барта отложил на время давний замысел "Голема" – самого претенциозного своего проекта, который режиссер также называет своим проклятием, – и впервые сделал картину для детской аудитории. Это все та же старая добрая кукольная анимация, которой всегда славилась чешская анимационная школа – от Иржи Трнки до Яна Шванкмайера. Но по иронии судьбы фильм Барты смогут по достоинству оценить только взрослые зрители.

В старом чемодане, забытом на чердаке, живут своей жизнью заброшенные игрушки: кукла Незабудка, плюшевый медведь Муха, деревянная марионетка Красавчик и пластилиновый гном Шуберт. В окрестностях чемодана обитают также мышь-радиолюбитель Склодовская и семья Каспаровых, состоящая из шахматных фигур. Размеренный уклад жизни мирных обитателей чердака нарушает похищение Незабудки. Чтобы спасти ее, жители игрушечного мира в полном составе отправляются в трудное и опасное путешествие на "другой конец земли" – в Империю зла, где правит всемогущая бронзовая Голова.

Собственно сюжетная интрига, во многом напоминающая "Историю игрушек" (точнее даже "Историю игрушек-2"), в этом фильме имеет второстепенное значение. Он ценен, прежде всего, рукотворностью, ремесленническим подходом к процессу творчества. Странный новый мир Барты возник из очарования старыми вещами, любви к винтажу. Реквизит, задействованный в фильме, режиссер в течение нескольких лет буквально по крупицам собирал по чердакам и подвалам знакомых. Его неистощимая фантазия пускала в дело все: и неисправную радиолу, и карандашные огрызки, и проросший картофель. Ветошь, ржа и труха обретали здесь второе рождение.

"На чердаке" можно было бы охарактеризовать как детальную реконструкцию эпохи X. Это идеально старомодное кино, маленький штучный ретро-шедевр. Не зная доподлинно времени выхода фильма, с датой выпуска можно ошибиться на тридцать, а то и все сорок лет. Здесь все пронизано ностальгией по ушедшему времени, едва ли подвластной детскому мироощущению, но такой знакомой каждому взрослому, который когда-то был ребенком. Ольга Надольская

"ИДИОТ" (L'Idiot) , Пьер Леон (Pierre Léon), Франция, 2009

Известный французский кинокритик (автор французского киноведческого издания Trafic), актер и подпольный режиссер русского происхождения Пьер Леон всегда мечтал экранизировать “Идиота”. Это его третий подступ к прозе Достоевского, до этого были “Подросток” (L'adolescent) и “Октябрь”, в котором сам Наум Ихильевич Клейман, директор Музея кино, читал в кадре отрывок из “Идиота” (см. видео, начиная с 62-й минуты). Леон хотел экранизировать роман целиком, поставив сериал из 14 эпизодов (он держал в голове "Берлин, Александерплац" Фассбиндера), но пока удалось снять только один кусочек – кульминационный вечер у Настасьи Филипповны. Режиссер собрал удивительную команду, мечту киномана-франкофона. Настасью Филипповну играет Жанна Балибар (Jeanne Balibar), лучшая современная французская актриса (и к тому же отменная певица). Серж Бозон (Serge Bozon), автор “Франции” и “Модов”, исполняет роль Ганечки, а Тоцкого играет Бернар Эйзеншиц (Bernard Eisenschitz), крупнейший французский киновед. Дарья Алексеевна – Сильви Тестю (Sylvie Testud). И в этой теплой дружеской компании, буквально в одной комнате, разыгрывается один из самых напряженных эпизодов книги Достоевского.

По словам кинокритика Вадима Рутковского, "Идиот" – самое интимное, практически домашнее прочтение романа. Леон словно не обращает внимания на экзальтацию оригинала, снимает "тихую" версию - но достоевские страсти не становятся менее сильными, даже спрятанные под шелковым флером салонного вечера". Мягкий французский язык снижает накал повествования, и вот уже Настасья Филипповна игривым движением руки подносит рогожинские деньги к свечке (вместо того, чтобы сжечь их в камине). Не стоит удивляться, что и сам Рогожин в один момент вдруг берет в руки гитару и запевает известный романс Апухтина “Ночи безумные”. Сам Пьер Леон признавался мне в интервью, что бессознательно включил эту сцену по следам детских воспоминаний – точно так же с гитарой в гостиной у них в гостях ещё до переезда их семьи во Францию оказывался Владимир Высоцкий; и в этот момент любая ссора замолкала. Всего часовая картина, и при этом "Идиот" - совершеннейший концентрат счастья. Борис Нелепо

"СИТИ 24" (24 City) , Цзя Чжанкэ (Zhang Ke Jia), Китай-Гонконг-Япония, 2008

Фильм «Сити 24» Цзя Чжанкэ выстроен как исследования Зигмунта Баумана о свободе. Достаточно привести одно его высказывание: «некоторые люди могут быть свободны лишь постольку, поскольку существует форма зависимости, какой они стремятся избежать». Режиссер показывает социальные отношения в их противоречивости и очень хорошо понимает, что всевозможные общественные исследования никогда не заменят обыкновенного, эмоционального диалога с человеком. В представлении режиссера социальное обозначает вытесненное, нарушенное личное, поэтому особенно выразительно и максимально правдиво восприятие страдающего служащего, который рассказывает о своей трудной гражданской судьбе. Особенно очевидно, по-моему, что частная история человека вытеснена общественной. Получается, что работа, долг перед семьей, обыкновенная борьба за выживание нарушает физическую свободу, но обостряет восприятие мира, которое можно выразить вербально. Режиссер показывает лишь бывшие центры занятости, поддавшиеся разрушению, прозябающие в своей пустоте, развалины той мнимой свободы, на которой они всегда настаивали.

Эта архитектурная наслоенность и многоэтажность, в которых гуляет мертвенная опустошенность, соотносится с трагедией человека, потерявшегося в мегаполисе, но пытающегося восстановить собственную человеческую природу, вытесненную трудовой обязанностью. Личное существует только в противоречии с действительным, в котором может случиться любовь, смерть, одиночество. Однако Цзя Чжанкэ надеется вытеснить общественное, потому что в формате псевдодукументальной стилистики, предполагающей отречение от субъективного взгляда, открывается подлинное состояние человека. Режиссер добивается эффекта присутствия путем вкрадчивого всматривания в судьбу героя. Его метод в постоянном отвлечении от насущной проблемы социального, он находится в поиске сознания персонажа. Отсюда продолжительные, но увлекательные и драматургически наполненные монологи бывших рабочих, демонстрирующие эффект интимного и общественного, снова по Бауману: «отнюдь не подавляя человеческий инстинкт удовольствия, капиталистическая система в своей потребительской фазе развертывает его для своего собственного поддержания». В фильме постоянное личное эмоциональное напряжение комбинируется с пустотами, дырами завода. Этот выразительный синтез рождает, возможно, иное понимание свободы как освобождения. Карина Караева

"СТРАННОСТИ ЮНОЙ БЛОНДИНКИ" (Singularidades de uma Rapariga Loura) , Маноэль де Оливейра (Manoel de Oliveira), Португалия-Испания-Франция, 2009

Идеально сделанная часовая вещица, которую нужно показывать студентам киношкол. Одноименная новелла португальского классика Эсы де Кейроша, последователя Бальзака, завезшего в Португалию критический реализм. Чтобы раскрыть эту повествовательную механику понадобится Ролан Барт времен S/Z. Фильм с идеальной архитектурой, определяемой архитектурой Лиссабона: слишком узкие улицы, окна лоб в лоб, отсеченная перспектива, овраги улиц, в которые взгляд падает камнем сверху. Блондинка, обмахиваясь китайским веером с финтифлюшками, «выставляется» в окне как в раме, почти непристойное зрелище, предназначенное для единственного зрителя – скромного порядочного счетовода в окне напротив. Он влюбляется, находит способ познакомиться, хочет жениться. По всему рассказу рассыпаны намеки: из магазина тканей пропадают дорогие индийские платки, при игре в покер в добропорядочном доме со стола таинственно исчезает фишка. Дядя, он же работодатель героя, упрямо отказывает ему в благословении на брак. Действие происходит в наше время, но на всем налет старомодной прямолинейности классики 19-го века: разговоры о деньгах и демократии, понятой в монетарных категориях. Любовь и деньги. Герой хлопает дверью, потеряв свою привилегированную точку обзора и теперь в отчаянии смотрит на возлюбленную снизу, со дна улицы. А камера показывает тот план с обратной точки, теперь уже она смотрит из-за занавески на окно напротив, в котором виден анонимный посторонний человек. Герой отправляется зарабатывать состояние на Кабо-Верде. На прощание блондинка целует его в парадном, кокетливо отставив ножку в сторону.

Оливейра посмеивается, делая такую любичевскую врезку в самый патетический момент. И потом посмеивается еще раз вместе с португальским классиком, когда, вернувшись с оставленного за кадром Кабо-Верде, герой в одночасье теряет состояние. Но дело все-таки движется к свадьбе, которая расстраивается совсем по иной причине. В финальной сцене блондинка сидит в кресле, широко расставив ноги и уронив руки, в странном, «десублимированном» освещении, напоминая брошенную кукловодом марионетку. Одна из подсказок, к которой остался глух главный герой – прочитанные на литературном вечере в музее Кейроша стихи Фернандо Пессоа о том, что тем, кто любит и ненавидит, нет доступа к красоте. Оливейре уже сто один год, непонятно, как он это делает: если почитать его интервью, это интервью очень старого человека, но результат прекрасен. Пусть даже, по его уверениям, он всего лишь умеет поставить камеру в самое правильное место. А возраст заставляет экономить силы и ведет к классическому лаконизму, на фоне которого разговоры о «классицизме» постаревшего Вуди Аллена – пустая болтовня людей, имеющих очень смутные представления о том, что такое настоящая классическая культура. Инна Кушнарева

"ПУСКАЙ ИДУТ, КУДА ХОТЯТ" (Let Each One Go Where He May) , Бен Рассел (Ben Russell), США, 2009

Вопреки обычаям американской экспериментальщины, Бен Расселл снимает и намерен снимать всевозможные trips, будь то размеренный выход рабочих с фабрики или краткосрочные массовые помешательства на сатурналиях нойз-дуэта Lightning Bolt. Следуя же этим обычаям, он лишает движения смыслового заряда, какой-либо информационной ценности, отчего преодоленные отрезки дороги уподобляются нагнетательным озерам и горам Джеймса Беннинга; динамика застаивается, густеет. В первом его полном метре вообще отлажена парадоксальная связь: между историей колониального Суринама и «автоэтнографией» режиссера, к этой крохотной, нищей стране прикипевшего, между декларативной свободой перемещений и заданностью маршрута (два брата упорно копируют миграцию предков-рабов), между арт-фильмом и фильмом образовательным. Сам Расселл, кстати, – университетский профессор, но фильмы ставит на гранты Гуггенхайма. Вместо того, чтоб разгонять науки до приключенческих скоростей, он инсталлирует наблюдаемое, даже подвижное как ртуть, обжимает его рамкой кадра (которых статичных – всего пара из тринадцати). «Пускай идут, куда хотят» похож на радикальную пьесу, из которой выпотрошили всю словесную начинку и оставили только курсив ремарок: входит такой-то, сякой-то уходит. Втекает, скажем, река; подпиленное дерево валится.

Если этому таинственному объекту, будто бы подкинутому в фестивальную сетку и там забытому, искать эквиваленты, то сгодятся разве что дорожные опыты Лисандро Алонсо. Совпадают не только конкретные акты: плаванье в лодке, вырубка леса, дотошная транспортировка, – ритуализированные «на автомате», за счет своей естественной ритмики и максимально, как кажется, допустимой длительности; совпадает общее ощущение той самой «выпотрошенности» и принципиальной недостачи. Жест, от которого отталкиваются оба, – это устранение комментария. Допустим, моряк из «Ливерпуля», далеко не сразу маркируемый как моряк, почти все время проводит со случайными встречными и в нефункциональных помещениях; в «Пускай идут…» опознавательной целью не «облагорожены» ни встречные, ни помещения, ни манипуляции (мы так и не поймем, на кого братья охотятся, что добывают на приисках и каких богов прославляют маскарадом). Алонсо, будучи на родной территории, показывает банальные труды и исхоженные тропы жестче, чем Расселл, из западной деликатности словно не смеющий вторгнуться в туземный распорядок и как-то его разъяснить. Зато у Алонсо преобладают довольно стандартные «затылочные» и фронтальные планы, а у Расселла стедикам порхает, как тропический гнус.

Такая контактная, непринужденная камера, то опережающая путников, то отстающая, по-моему, идеальна для полудокументальной этники. Вдобавок, она не коробит аборигенов: за весь фильм ее провожает взглядом – весьма зловещим – только один мальчик, остальные угрозы не чувствуют. Расселл, в целом, не стесняется игрового компонента и не акцентирует первобытность – ему, по-видимому, просто удобен масштаб 1:1, а очевидный запрет на разговоры, изредка нарушаемый, позволяет насытить картину звуками поинтересней. Зритель, послушный манкам инсценировщика Флаэрти и укротителя Херцога, потребует, скорее всего, маломальской перипатетики – т.е. учения на прогулке (на то имеется единственная авторская сноска с политическим ликбезом). Но поклонники того же Алонсо или (в меньшей степени) Веерасетакула должны принять и чистую стихийную атлетику: разминка, силовые упражнения, забег. Изможденный объектив, отдыхая, опрокидывается к небу. Действие идет. Антон Свинаренко

"СОРНЯКИ" (Les herbes folles) , Ален Рене (Alain Resnais), Франция-Италия, 2009

Маргерит (Сабина Азема) потеряла бумажник, а Жорж (Андре Дюссолье) подобрал. Самое время его вернуть, но уж очень Жоржу приглянулась фотография Маргерит (не та, что в паспорте, а другая - где она улыбается). Она работает дантистом, а в свободное время пилотирует самолеты. Жорж в свою очередь давно женат, что не мешает ему вообразить романтическое приключение и начать преследовать незнакомку.

Условный и немного дурацкий сюжет, сгодившийся для романтической комедии средней руки (Рене экранизировал новеллу Кристиана Гайи "Происшествие"; другой роман этого писателя недавно вошел в сборник "Полночь. XXI век", составленный Виктором Лапицким) в руках Алена Рене расцветает совершенно неожиданным образом. Вместе с его прошлым фильмом "Сердца" (Coeurs), "Сорняки" образуют своеобразный диптих об одиночестве немолодых людей. Сходство усиливается ещё и из-за того, что режиссер уже много лет работает с одной и той же актерской командой. Только вот загадка: "Сердца" казались попросту нескладным и не слишком удачным фильмом, а "Сорняки" не выбросить из головы при всем желании. Несмотря на кажущуюся простоту, Рене усложняет повествование (есть закадровый голос рассказчика, который никогда не появляется на экране) и заканчивает аж двумя финалами - восхитительно-легким под фанфары знаменитого музыкального вступления 20th Century Fox и печальным. Не зря последним идет всё-таки печальный: несмотря на всю легкость повествования, Рене убийственно точен в описании симптомов одиночества - и нужно быть очень счастливым человеком, чтобы хотя бы раз не узнать в героях и их поведении себя.

Одна из самых трогательных встреч героев происходит после киносеанса, когда Жорж произносит фразу: "Когда выходишь из кино, то уже ничему не удивляешься". Потому неудивительно, что "Сорняки" - это редкое синефильское удовольствие. Рене верен своим широкоэкранным планам и кадрам, в которых мгновенно узнаются отсылки к Золотому Голливуду. Видимо, и главная героиня носит фамилию Муир в честь классического фильма Манкевича "Призрак и миссис Муир" (The Ghost and Mrs. Muir). Разумеется, Cahiers du cinéma не устояли и выбрали картину Рене лучшим фильмом этого года, за что немедленно подверглись резкой критике. Хотя точно как раз то, что из всех фаворитов журнала за последние годы, именно эта картина больше всего заслужила такого символического признания. Борис Нелепо.

"ХАДЕВЕЙХ" (Hadewijch) , Брюно Дюмон (Bruno Dumont), Франция, 2009

Один из главных менторов европейского кинематографа, обладатель нескольких каннских Гран-при, Брюно Дюмон обратился к религиозной тематике, сняв фильм о современной девушке, одержимой экстатической любовью к Христу (и одновременно – Дюмон обожает топонимы и этнонимы – как бы о потомке одноименной нидерландской поэтессы-монахини XIII века). Картина содержит, казалось бы, все фирменные черты его стиля – фламандская провинция, актеры-непрофессионалы (впрочем, Жюли Соколовски – все же актриса-дебютантка), интерес к границам телесного, цитаты из Брессона (в данном случае, из «Мушетт») и Росселлини (из «Франциска, менестреля Божьего»). И тем не менее, это очень неправильная, странная даже по дюмоновским меркам лента, будто нарочно созданная, чтобы не нравиться фанам и, всколыхнув многочисленные вопросы, не попытаться ответить даже на половину из них. Как Толстой переписывал десятки раз один абзац, чтобы добиться требуемой шероховатости, так и Дюмон словно намеренно сделал фильм угловатым, следуя каким-то ему одному известным канонам. Начав в первой части безупречным и узнаваемым (и узнаваемо загадочным, и узнаваемо же тревожным) манером, заставляющим вспомнить «Жизнь Иисуса» и «Человечность», во второй части, начиная с условного взрывчатого Востока (перекочевавшего из «Фландрии») и заканчивая уже совершенно «некошерной» патетической музыкой в финале (тоже из Брессона, но с перехлестом), он резко меняет темп, превращая действие в некий рваный (опять же, как во «Фландрии») конспект, завершающийся чем-то средним между флэшбеком и откровением (но все же ближе к откровению, поскольку ставка, очевидно, сделана на обретение долгожданного покоя). Впрочем, если рассматривать художественный мир Дюмона в редукционистском и антигуманистическом ракурсе, спасение и бред для автора суть одно и то же, а Небесным Женихом может невзначай оказаться всякий малый (не от) мира сего. Евгений Майзель